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發表于 2023-6-15 20:25:49
山東
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2025-8-26 12:11編輯
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如何塑造推理小說中的偵探形象
就文學作品來講，刻畫人物是最重要的一環。創作推理小說雖然對設計詭計、整理邏輯的要求最為苛刻，但塑造一個有血有肉的偵探，也是所有作家夢寐以求的。 很多推理小說家，畢生都力求打造一兩個偵探形象，比如阿瑟·柯南·道爾一輩子都在寫歇洛克·福爾摩斯的故事，而他獲得的成功是后人難以企及的。福爾摩斯這個人物形象甚至比所有歐美文學作品中塑造的人物統統加起來還要家喻戶曉。
我們在創作小說的時候，第一步可能是想一個詭計，與此同時偵探的形象也會在大腦中浮現。我相信絕大部分的作者，在創作第一個偵探的時候，如果是同性，那就是作者本人；
如果是異性，那多半是自己愛慕的人。
這樣的創作方法造成的后果就是人物臉譜化。
我們來看看一般有幾種臉譜：
一、學生偵探
大家剛開始進行創作的時候，多半還在校園里。并且啟蒙讀物是《名偵探柯南》和《金田一少年事件簿》，所以塑造學生偵探的形象是無可厚非的。
二、帥哥美女
偶像情結——誰不喜歡帥哥美女呢？但是看多了就產生審美疲勞。偵探是帥哥、助手是美女；兇手是帥哥、死者是美女；路人甲是帥哥、匪兵乙是美女；小弟癸是帥哥……
三、天降奇才
琴棋書畫無一不精，體育運動十項全能，學習成績可能不好，但那是因為不把心思放在學習上。此人近乎超級天才，上知天文下知地理，這樣的人上哪兒找去？
塑造偵探第一大忌就是人物的臉譜化。你要有自己的特色，就一定不能隨波逐流、人云亦云，得有自己的特點。
這里提供幾個可以使自己作品中的人物讓人眼前一亮的方法：
方法一：奇職怪業
不要再寫學生偵探了，私家偵探完全可以。
福爾摩斯就是私家偵探，波洛也是，從古至今一大堆名偵探都是從一而終的私家偵探。就是因為歷來如此，雖然中規中矩不出大格，也不會太出彩。真正出彩的是那些從事五花八門稀奇古怪行業的偵探。
比如說G·K·切斯特頓筆下的布朗神父是個神職公務員，每天普渡眾生、開開神學研討會；島田莊司筆下的御手洗潔是個算命先生，特長是吹得天花亂墜，后來竟然混到了某某大學的名譽教授；愛德華·D·霍克筆下的山姆·霍桑是醫生，沒見他怎么給人看病，盡斷案了；京極夏彥筆下的中禪寺秋彥主要職業是開書店，閑下來才給人排憂解難。
特殊職業首選是教授（老師也算）、醫生、學者一類有著強烈學術技術含量的職業。
次選是諸如算命先生、藝術家、評論家這種一開口就能把人噴暈的職業。
其實任何稍有不同的職業，都能起到良好效果。比如魔術師（被用爛了）、調酒師（也被用爛了）、推銷商、超市營業員、停車場看大門的、動物園飼養員、火葬場給死人化妝的（倒數的三個保證新鮮）……職業在第一時間給人新鮮感，就成功了。
方法二：奇模怪樣
這會讓很多人受不了，包括我自己的小說，也希望把主角寫成人見人愛花見花開車見車載的十佳好青年。劍走偏鋒的作家就不這樣了，他們更擅長刻畫在外表上就能把人嚇一跳的偵探。
首選肯定是胖子，推理小說史上能留下濃重一筆的胖子實在是太多了。
阿加莎筆下的頭號超人波洛就是個胖子；前面說過的布朗神父也是個胖子；卡爾筆下的名偵探二人組基甸·菲爾和亨利·梅里維爾也雙雙是胖子；史上最強安樂椅偵探，雷克斯·斯托特筆下的尼祿·沃爾夫更是胖到連門都出不了。
另一類是略有缺陷的人士，比如恩尼斯·布拉默筆下的盲偵探馬科斯·卡拉多斯；埃勒里·奎因塑造的聾子偵探哲瑞·雷恩；杰弗瑞·迪佛筆下的植物人偵探林肯·萊姆。
弄一個“殘次品”偵探，更能讓讀者在看文的時候有一種好奇心。與天斗沒啥樂趣，與人斗也就這么回事兒，與自己斗才其樂無窮。
相比之下，日本的偵探形象就好得太多了，但日本人更擅長在另一方面塑造人物。
方法三：奇嗜怪癖
偵探是個天才，十項全能無所不會，很有女人緣，又有親和力……這樣的偵探確實也不是沒有，比如說江戶川亂步筆下的明智小五郎，就是一等一的紳士，與奎因同名的埃勒里·奎因，也是個名校畢業的高材生。但那都是上世紀初的東西了，放到現在差不多快落伍了。況且江戶川亂步是一代宗師，埃勒里·奎因的小說是邏輯之王，本來就不注重其他方面，別人比得了嗎？
雖然也有諸如有棲川有棲筆下的火村英生；內田康夫筆下的淺見光彥，但那說穿了是為了吸引家庭主婦和學生而塑造的人物。
沒有偵探是完美的，一定要給偵探加入怪癖，越怪越好，越與眾不同越能令人印象深刻。
福爾摩斯會拉小提琴，有時候吸毒（這個嗜好小編強烈不推薦）；波洛有強烈的潔癖，好拽文弄字；梅里維爾臟話連篇；金田一耕助不修邊幅永遠邋里邋遢；御手洗潔彈得一手好琴，但心理絕對變態……
一定要了解讀者的心理。你要是寫一個完美無缺的偵探，成天高高在上目中無人，誰喜歡看這種文章？偵探要走下神壇，越是比你、我來得差勁，越是容易引起讀者喜愛。
以上三種方法，正好一一克制三種嚴重的臉譜化現象。
我們也可以通過國內原創寫手的橫向比較，來分析成功的人物塑造是如何的。
杜撰——筆下偵探杜撰。不修邊幅、鳥窩頭和金田一耕助如出一轍，還有怕雞的怪毛病，看到小女生會假裝臉紅……
水天一色——筆下偵探離娘子。臉上有大塊胎記，屬于傷殘人士，職業是算命的，還有強硬的老公做后臺，總之怪癖一大堆。
言桄——筆下偵探言桄。貌似正常，其實是超級“氣管炎”。
……
從上述幾點可以看出，一開始創作推理小說，完全可以將自己作為原型，將缺點進行藝術放大，可加入虛構的成分比如職業、形貌等，性格塑造很容易就可以做到千人千面。切記把偵探寫成無所不能的超人、完美形象，要真是那樣的話，以后再想有所提高只能重新塑造人物了。
[b][color=darkblue][font=楷體,楷體_GB2312][size=5]如何安排推理小說中的配角
安排推理小說中的配角，首先要明確配角的定義。
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對推理小說而言，最大的配角莫過于偵探的搭檔。當然，除偵探以外的所有登場人物，也都是配角，這當中甚至包括一些龍套角色。
要想寫好每一個角色，難度非常大。但是正因為有難度，我們才更應該去重視、去挑戰。現在先說說如何設定偵探助手這個配角。
福爾摩斯有華生，埃勒里·奎因有他老爸，御手洗潔有石岡和己。我舉這三個偵探，是因為偵探和他們的助手個性非常鮮明，讓人過目不忘。
第一，福爾摩斯的助手——約翰·華生
不少寫手都習慣將自己筆下的偵探以自己的形象來編排，但是福爾摩斯的形象與柯南·道爾完全不同。相反，看過柯南·道爾照片的人都會覺得他很像書中的約翰·華生。爵士是否就是按照自己的形象來塑造華生的呢？這一點已經無從取證，但是，這給我們塑造助手提供了一個靈感。在不少人都樂于把自己塑造成拯救世界的神探時，我們不妨低調一些，把自己的形象安插在助手身上。
我們都知道，最了解自己的人莫過于我們自己。我們描寫自己，將自己的位置放低一些，用最真實的一面襯托偵探的偉大，應當是個不錯的方式。
約翰·華生對自己的朋友很忠誠，對受到困擾的雇主也表現出同情的一面。每次在犯罪現場，華生都會做一些分析，他的分析雖然合理但不夠深入—福爾摩斯因為他的出現，而變得更加偉大、更加神奇。
第二，埃勒里·奎因的助手——理查德·奎因
如果讓我在全世界只挑一個偵探作家，我會選擇埃勒里·奎因。我喜歡他的邏輯方式，但我更喜歡這對父子在討論案情時所逗出的那些樂子。
奎因的小說之所以有其獨特的風格，離不開父親理查德和兒子的對手戲。年輕的埃勒里在分析案情時，時不時會做一些令人費解的事情，說些讓人摸不著頭腦的話。這時，理查德總會調侃嘲弄幾句，兒子被嘲諷后也會用同樣的語調反過來說老爹兩句，誰都不肯讓步。可在父親或兒子受到攻擊時，他們二人又會在第一時間關心對方，父子之情令人難忘。
沒錯，偵探的助手也可以是我們的親人，甚至我們的父母。如果你覺得和自己的雙親不能很好地溝通的話，不妨借創作推理小說的機會，表達一下你對他們的愛。
第三，御手洗潔的助手——石岡和己
這是一個比較傳統的搭配模式，但御手洗和石岡之間的性格反差太大，又使得這對搭檔并不傳統。
石岡是個老實人，御手洗則是個徹徹底底的瘋子。他什么荒唐的事情都敢去做，最喜歡的事情莫過于嘲諷石岡和己，不過他的這種嘲諷與奎因父子又完全不同，理查德總是借機暗自調侃兒子兩句，而御手洗則明著去笑石岡。比如在《龍臥亭事件》中，石岡遇到了麻煩，認為可能自己自身難保了。御手洗給朋友發來郵件，表示如果石岡君真的不幸遇難，后事他會來打理，看得石岡欲哭無淚。
石岡和己是個沒有自信的男人。他的英語不好，所以見到問路的外國人，只好裝啞巴，讓人誤以為他是殘障人士。
在愛情上，石岡更是一個慘到家的衰男。他最愛的女人愛著御手洗，他眼睜睜地看著兩人擁抱，看著兩人互相給對方加油打氣，眼淚只能往肚子里咽。
石岡這樣的助手，不妨從現實生活中去尋找。在平日的生活里，我們總能遇到一些為人老實、做事很搞笑，卻又和自己關系不錯的好朋友。
如何設定助手的IQ？
助手是用來襯托偵探的，這是偵探小說的傳統模式。上述所說的三位助手中，最有想法的助手是石岡，最笨的是華生。即使助手再聰明，最后做出解答的仍然是偵探。
襯托偵探的能力很重要。有些作者為了襯托偵探，往往在一些很簡單的問題上，讓所有人都成了傻瓜，唯獨偵探一人看穿，這就失去了助手的重要性。試問，偵探既然如此聰明，還要帶著一個白癡助手干嗎？
如果你的偵探IQ設定在180，那么助手的IQ絕對不能低于120。有的時候，你也可以讓你的偵探犯一些錯誤，讓助手來解開疑惑，這才是助手存在的目的。
如何描寫其他配角？
你可以編，也可以觀察周圍的人。
回家的路上看見小偷，不要去觀察受害者，這時的受害者統統都非常氣憤。你需要觀察的是周圍的人群，什么人冷漠，什么人想管不敢管，又是什么人最終站出來抓住小偷的。
你也可以觀察你的老師，不要注意他們上課時的樣子。你需要注意的是，他們在家長面前對學生的態度和在學生面前的態度是否一致。比如很多老師都有個共同點，在面對成績差的學生時，他們會表現出對這個學生很失望，認為這學生無藥可救了。可是當這些老師面對家長的時候，又經常會說“你家孩子還是蠻聰明的，就是沒把聰明用在學習上”…… 每個老師都不同，但他們有相同的地方，這是需要觀察的。
比如，你要描寫一些嫌疑犯，他們的共同點就是推卸自己的責任。去觀察周圍的同學或同事，當班級或公司發生一件與他們有關的事，注意他們的言辭，看看他們是怎么推卸責任的，再看看他們把矛頭指向哪一個人。或者，你也可以通過電視新聞找到答案。舉例來說，有位大爺在某條馬路被一個公共設備絆倒了，進了醫院。誰來解決醫藥費的問題？記者走訪調查，相關人士相互推卸責任，到最后記者不得不私下里和大爺說，“我努力過了，您老認命吧。”
各位，這些角色就是描寫嫌疑人特征的最好素材。把這些人推卸責任的形態寫進小說，是多么地生動，多么地令人信服啊！
如果你要描寫一個受害者。首先你就得找到受害者，可是你不可能滿大街尋找受害者，更不能讓別人變成受害者。這時候怎么辦？靠觀察，恐怕很難有這樣的運氣。只有編了，怎么編？只有多看書，看看別的作家是怎么描寫那些場景的，看多了不同的文風，通過你自己的領悟，你的描寫自然會有自己的特點。
創作推理小說就像創作一個劇本，這場戲的編劇就是你自己。多觀察，多看書，把人物性格的基礎打好。在什么時候讓什么樣的角色登場，完全是你自己說了算。
創作學堂 第五講
《淺談推理小說的詭計》
誠然，一部推理小說好與不好，很大程度上是看它的詭計如何。那些成天叫喚“詭計已經窮盡”的人，因為本身寫不出什么駭人的詭計，所以就一概認為其他作者都跟他們一樣只是在無休止地重復，這樣一葉障目未免太偏激了。
不管怎么說，寫一個超出想象的詭計更能語不驚人死不休，更容易博得滿堂彩。畢竟，這是推理小說。
那么，怎么才能在詭計上取得突破呢？
范達因在他的“偵探小說二十法則”中的最后一條提到，有些偵探小說的常用手法，都被用爛了，一個自重的小說家是不會去使用這些手法進行創作的。
我覺得，范達因所說的是有道理的，而從他那時到現在也有快一百年了，被一而再、再而三重復使用的套路多如牛毛，以下簡單說幾個。
一、用線或繩子等物件偽裝密室
看到一扇門，然后作者花一萬字研究怎么用幾根線把這扇門從里面鎖上，我就頭疼。怎么我家的門沒這功能？就算這些線羅列盤旋得再巧妙，我也不想看這樣的推理小說。
二、另外一系列偽裝密室的手法
比如說門并沒有鎖，而兇手偽裝成被鎖上的樣子，使勁地撞門；或者兇手把鑰匙藏在身上，進門之后趁人不注意把鑰匙扔在屋里；再或者兇手躲在屋內，待人撞開門之后混入人群……這些都是老套到不能再老套的手法，能免就免。
三、兇殺是在到達犯罪現場之后才發生的
譬如說，我們聽到樓上有一陣尖叫，然后沖上去，“乒呤乓啷”砸開門后發現一具尸體倒在那兒。這時候有個人自告奮勇上去驗尸，誰想到那尸體是活人假扮的，驗尸的人趁這時候動手行兇。這個也太濫了，一屋子人都這么好糊弄？
四、目的再明顯不過的毀尸
尸體的頭被割下或者臉被劃爛……不用我多說，百分之九十九的讀者肯定最先想到：這不是我們所認為的死者，只是一件如假包換的替代品，而本想讓我們認為是死者的人，反而是兇手。這個手法實在是騙不了人，只能糊弄糊弄沒看過推理小說的人。
如果要寫好推理小說，以上這些都是兵家大忌，但并不是說就不能用。只要改頭換面、和其他詭計結合，就能舊瓶裝新酒，起到意想不到的效果。
那么如何來進行改頭換面呢？這里要牽扯到一項比較。
任何一個詭計都由兩部分構成，謎團和解答，缺一不可。我們把謎團和詭計劃分為兩個等級：天上的和地上的。那么就會出現四種組合，分別是：
天上的謎團＋天上的解答
天上的謎團＋地上的解答
地上的謎團＋天上的解答
地上的謎團＋地上的解答
看上去似乎很繞，其實不然。這其中，天上的解答可遇不可求，有的推理小說家一輩子也未必能寫出一篇這樣的文章，所以我們只說地上的解答。地上的解答配地上的謎團寫出來都丟人，所以我們來看看一個普普通通的解答配合一個天上的謎團，能有什么效果。
島田莊司的《眩暈》就是一部謎團無比宏大的小說。雌雄同體人、世界末日、太陽消失、核子大戰、恐龍頻現、不可思議長出的肢體、獸頭人身的怪物、尸體復活、電梯幽靈……這些不可能現象取出任何兩三個，就可以撐起一部長篇小說，而島田莊司卻毫不吝嗇地把它們糅合到了一起。問題是，這些謎團看似宏大、詭異，其實解答相當一般。讀者在看完之后十有八九會把書一扔，大罵一句。但已經從頭到尾讀完了，作者的目的也就達到了。
天上的謎團其實是很容易構造的，古怪背景結合恐怖傳說，加上一些匪夷所思的超自然力量，總能吸引讀者的眼球。
我們從設計謎團入手，來探討一下如何創作一篇還算過得去的小說。
先從時代背景開始。普通的家族謀殺，阿加莎·克里斯蒂來寫一般都是在一個莊園里；約翰·狄克森·卡爾來寫可能會搬到英國的古堡中，而我們可以更加夸張。
這是一幢古怪的房子，建筑師在主人的要求下設計出如此怪異的作品，渾然不似現代社會的產物。這座宅邸并不是四四方方的，它有數不清的棱角和墻面，每個墻面都呈正六邊形，墻面與墻面之間貼得嚴絲合縫。這座龐大的建筑物是由成千上萬個小六邊形構成的。不錯，它的名字正如它的形狀—蜂巢。
它的主人，GOLY伯爵夫人，是個老寡婦。這個女人，還沒過門就把丈夫克死，守了四十年的寡，和她丈夫一樣獨裁，掌握著幾個侄子、侄女所應得的那部分財產。由于專制、蠻橫和過分的頑固，人們都稱呼她“蜂王”。
背景交代完了，這應該比干巴巴的家族中的族長有趣許多，至少我們已經看見，一座古怪的房子，一個異樣的、荒誕的、詭異的環境已經產生了。
接著就要開始出現案件了。古典推理中，阿加莎·克里斯蒂以案件特別無聊著稱，一般都是毒殺，有幾次是槍擊，有幾次是被鈍器擊打，有時候是匕首刺死，總之，很少有大面積流血的場面。埃勒里·奎因也比較文明，導致分尸殺人的《埃及十字架之謎》都不像他的作品了。但我們不能這樣，一定要把場面弄得越大越好。
某日，是GOLY準備宣布遺產繼承人的日子，家族中所有男女老少都聚集到了“蜂巢”。但就在公布遺囑的那天夜里，慘劇發生了。
首先要說明的是GOLY的惡趣味。由于她極其喜歡蜜蜂，所以有收藏蜂蜜、蜜蜂標本、馬蜂巢的愛好。
GOLY被人發現死在一個巨大的玻璃瓶中，而這個瓶子是她用來裝上好蜂蜜的，現在她被浸泡在黏乎乎的蜂蜜中，已經斷了氣。死因是被槍擊，而尸體在蜂蜜中保存得很好，完全沒有腐敗的跡象。
因為“蜂巢”是建在一座孤島上，人們發現通訊被切斷，船只也被破壞，無法和外界取得聯系，也無法離開這座島了。GOLY的律師要兩天以后才能到達，現在大家等于與世隔絕了。
本格推理小說中有一類叫“暴風雪山莊”，是所有推理小說家們最喜歡運用的手法。島田莊司曾說過，創作推理小說還是從“暴風雪山莊”和“范達因主義”入手，最為簡單方便。而殺人手法怪異至極，也能吸引讀者。
第二個死者出現了，是GOLY的面首VONYO。VONYO被發現死在馬蜂窩堆中，整個人被叮得體無完膚，慘不忍睹。VONYO同樣也是被槍殺的，隨后被拖到放有600個蜂巢的溫室中，并在他身上撒上讓馬蜂敏感的藥物，所以成千上萬的馬蜂群起而攻之。
家族中的成員非常害怕，這時候，偵探得登場了。
偵探的塑造，就不多說了，我在《創作學堂》第三講里已經說過了。
LISY是GOLY的遠房侄子，不知為何也受到了邀請，而他平時就有收集昆蟲標本的愛好，對這些蜜蜂愛不釋手。
他展開調查，與GOLY的一個侄女互生好感。
推理小說加點愛情元素是大家都喜歡的，雖然和詭計無關。
調查一無所獲，第三個死者又出現了，是GOLY的另一個遠房侄子MATY，被做成標本掛在標本室內。四肢已經被折斷，用巨大的鋼釘打入墻體中，還用塑料布做了一對滑稽的翅膀。
到這里為止，三個死者悉數登場，案件進入白熱化狀態。詭異程度和恐怖指數都不低—至少在謎團上完全占據了上風，至于解答如何，那就只能將就一下了。
LISY的調查已經接近尾聲，他發現一個有趣的事情，VONYO尸體上穿的鞋非常不合腳，似乎并不是他的鞋。他經過更多細微的觀察，發現死者并不是VONYO。如果死者不是VONYO，那么他去哪兒了呢？只有一種可能，兇手就是VONYO。
到這里為止，用了一個很老套的身份替換詭計，至于殺人動機，可以為財也可以為情，這都無所謂。假VONYO是久久未到場的律師，其實他早就來到島上，被VONYO殺死藏匿，到時候準備拿來頂替自己。
整篇小說到此告一段落，所用的手法就是在謎團上下功夫，在解答上瞎應付。平心而論，這樣的小說，如果寫得好、寫得精彩，同樣能夠吸引人的眼球，讓人看著不覺得無聊乏味。從其他推理小說中吸收詭計，進行一些改頭換面—注意一定要加上自己的東西，不能照搬，不然跟抄襲無二—不啻為新手創作推理小說的一條捷徑。
創作學堂 第六講
《淺談推理小說的詭計》
推理小說的創作技巧大體可以分為兩大類，一類是trick，一類是plot。
Trick就是詭計，plot我認為指的就是布局。
Plot這個詞還有陰謀的意思，所以plot和trick合起來可以簡稱為“陰謀詭計”，這四個字就是推理小說創作技巧的秘訣所在。
現在我們具體來談談布局。
這個問題可以分作兩方面來談，第一方面是圍繞詭計的布局，另一方面是不借助詭計的整體布局。
雖然推理小說的創作技巧大體可以分為trick和plot兩類，可是大部分時候這兩類技巧都是綜合使用的，單獨使用一種技巧的情況很少見。
因此，我們對一本推理小說進行分析的時候，首先需要明確的是它究竟是以trick為主，還是以plot為主。
舉個例子，埃勒里·奎因的《荷蘭鞋之謎》就是一本以plot為主的小說，沒有什么trick；而島田莊司的《斜屋犯罪》很明顯就是以trick為主的小說，如果剝離了那個詭計，整本書幾乎就變得毫無價值了。
所以，當一本作品以trick為主的時候，plot就必須處處輔助這個trick，使得它能夠成功地“騙”過大多數的讀者。因此談布局的時候是離不開詭計的，二者是一對關系密切的雙生子，只有善于利用這對雙生子，才能寫出好看的推理小說。
對于作者來說，首先需要明確的是自己這篇小說要采用什么樣的詭計。
詭計在腦子里思考成熟后，把它寫下來，列成一個表格。表格的一邊是構成這個詭計需要什么條件，另一邊是破解這個詭計需要什么條件。
有了這個表格，布局就變得非常簡單了。接下來所要做的，就是遵照這個表格小心翼翼地在小說里布置好需要的線索。
在這里作者需要拿捏的尺寸是，你必須把所有的線索一個不漏地告訴讀者，但又不能做得太過明顯，讓讀者一眼就看出這是作者故意留下的線索。
作者要時刻記住，你的整體布局是為了詭計服務的，因此不要做喧賓奪主的事情，比如最后里嗦地用上幾千字來說明殺人動機。這個過程需要大量的練習，一開始的時候列個表格對新手來說是很有好處的。
現在我們來討論另一種情況，也就是不借助trick，單靠plot的小說。
現在的讀者已經習慣了在推理小說里看到詭計，假如你的這篇小說里毫無詭計，那么你首先要好好想一想該用什么東西來吸引讀者。
推理小說是消遣小說的一種，因此它必須建立在“好看”的基礎上，如果一部小說讀者讀了前十頁還是對它毫無興趣，那這部小說就是一部失敗的作品。
作為作者，如果你只是單純地為了講故事而講故事，這是不行的，沒人愿意花時間聽你講一個糟糕透頂的故事。你必須想辦法讓這個故事變得精彩起來—即使為此將故事的整體框架做一個改變也應該在所不惜。
對于作者來說，只有有精彩的故事才是有價值的小說，寫白開水文章是永無出頭之日的。
在這種情況下，你需要格外重視整個作品的布局。
如果是創作長篇小說，你必須要制定一個詳細的寫作大綱。
首先你必須寫出故事梗概，擬定章節，并按照章節將你的故事分為幾部分。
完成這一步之后，再將每一部分的故事梗概補充完整，使之細化，甚至能夠獨立成章。這一點對于一個作者尤其是初學創作者來說尤為重要。沒有章節梗概，想到哪里寫到哪里是不行的。
在制定這個寫作大綱的時候，你就必須對故事的整體布局做一個安排了。哪些章節是鋪墊渲染，哪些章節是介紹情況，哪些章節是暗藏線索，哪些章節是捕捉真兇……都需要你一一調節安排。
這就是最重要的布局工作，它不是在你寫作的過程中完成的，而是在沒有動筆之前就要思考妥當。
完成了整體的構架，現在需要做的就是在這個架子上添磚加瓦。那么你可以在此基礎上設置一些障眼法，巧妙地將你的線索隱藏起來，這也是布局手段的一種。
當然，你所設置的每一種障眼法，最好都在寫作大綱里寫出來。
創作推理小說是一個精準的活兒，稀里糊涂是不行的，你的腦子里要時刻清楚自己已經講了什么東西以及將要講什么東西。靈感是不會陪你一輩子的，只有將這些技巧變成一種本能，才能持續不斷地創作下去。
Trick和plot就好比拳擊中的右直拳和左勾拳。對于作者來說，你要清楚的是，自己是擅長直拳還是擅長勾拳。
直拳和勾拳本身并沒有優劣之分，只有使用者的高下之別。
因此作者對自己的認識很重要，如果你在構思詭計方面的才華明顯不如別人，何必要死鉆這個牛角尖呢？用高超的布局同樣也能寫出好看的推理小說。
號稱“密室之王”的約翰·狄克森·卡爾一生鐘情于不可能犯罪，可是他的作品如果單從詭計內核上來看，有不少都是重復的。
卡爾的本領在于，他能通過迥然不同的故事布局，讓相同的詭計看上去不同，使讀者不會感到膩味。
這種能力并非一朝一夕能夠擁有的，只有大量的練習再加上一點點天分，才能練就神功。
我在這里講的都是個人在創作中的一點心得體會，也許并不適合每一個人，因此請大家一定要結合自身的情況—“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”—在創作過程中細細體味和琢磨，方可運用自如地進入自己的創作狀態。
好了，今天就講到這里，下次再見。
[b][color=darkblue][font=楷體,楷體_GB2312][size=5]如何在推理小說中設置“紅鯡魚”
“紅鯡魚”（Red Herring）是推理小說創作上所應用的一種手法，它通常代表誤導讀者思路的誘餌，讓讀者在看到結局之前，誤以為某人或某事件為兇手或破案關鍵，也就是中文中通常所謂的“障眼法”。
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“紅鯡魚”被當成轉移焦點的代名詞有幾種不同的起源。其中比較廣泛的一種是認為當初西方反打獵人士為了混淆獵犬的嗅覺，在獵場中四處放置煙熏過的鯡魚，借此轉移獵犬的注意力；另外一種說法則認為是監獄逃犯為了誘騙追緝的警犬，在逃跑的路程外放置紅鯡魚，借此順利逃脫。不管上述說法哪種更加準確，“紅鯡魚”在推理小說創作中得到了廣泛的應用，因為推理小說的核心與最高要求就是“解謎”。就大部分推理小說來講，其不僅要設置技術含量很高的詭計，還需要制造能夠成功轉移讀者注意力的旁支線索，分散掉真兇身上的嫌疑。所以，如何設置“紅鯡魚”，是推理小說中一個至關重要的部分。
推理小說寫作是一門技巧性很強的藝術，以下我就個人目前淺陋的經驗和理解，談一下推理小說中“紅鯡魚”的設置方法，以供各位推理愛好者參考。
一、 利用讀者的心理盲區設置“紅鯡魚”
去年爸爸的一位好友做完手術后我去探望，正遇到大夫給他做視力測驗，最后打印出來的視野圖中有兩處黑色部分，醫生告訴我們那就是他的視覺盲區。其實由于知識經驗的有限積累，使得人心理上也常常存有這樣的盲區。首先就是知識性盲區，這不是指發掘“隱學”等偏僻的知識點來不公平地教育讀者，而是指在讀者有該方面常識或者作者對于該知識在文中進行了透徹說明的前提下，繼續給讀者制造一塊心理上不可能觸及的區域來方便詭計的設計。比如，在某個敘述性詭計中，兇手在夏天將死者放到戶外，誤導了警方對死亡時間的判斷。作者在文章中反復強調夏天這個季節，讀者會理所當然地認為尸體會因為高溫而提早死亡時間，因而懷疑在正常死亡時間之前沒有足夠不在場證明的嫌疑人。但是呢，最后作者道破玄機，其實兇案發生在南半球的澳大利亞，那么真正的兇手則是在正常死亡事件之后沒有不在場證明的人。
在上述詭計中，作者巧妙地利用了北半球人們認為夏天就是酷暑炎炎的習慣性心理，將兇案移到與北半球季節溫度相反的南半球去。同時反復強調夏天的事實，卻減少關于溫度和景物的描寫，利用人們的心理盲區來達到敘述性詭計的目的。在這個詭計中，南北半球季節特征相反乃是眾所周知的知識，但是出于生活習慣的一葉障目，讀者一般很難聯想到這一點，所以“夏天”就成為了這個詭計的一條“紅鯡魚”。
其次，作者可以巧妙利用各種方法，將真兇率先排除在外，而剩下的人卻都與死者有這樣那樣的瓜葛，這就使得讀者一開始便忽略掉真兇，從而把精力都傾注到其他嫌疑人身上去，這便是一種經驗性盲區。
這種方法在阿加莎·克里斯蒂的小說中得到了極為普遍的應用，就像她筆下著名偵探赫爾克里·波洛常說的——“你們每個人都有嫌疑！”而往往最后的真兇卻不是明顯的嫌疑人中的一分子。
如果想用這種方法來設置“紅鯡魚”，作者必須一開始就利用不在場證明、人物身份乃至兇器和謀殺手段給讀者強烈的心理催眠，讓讀者形成真兇肯定與兇殺無關的判斷。從此讀者就隨著情節的推動對其他“紅鯡魚”展開大量的推理，直到結尾當偵探指出兇手時才恍然大悟。
二、 利用讀者的同情心理設置“紅鯡魚”
由于人的“自然人”本性，所以觀察和分析問題時不可能不帶有自己的主觀情緒。巧妙地引導讀者的情緒，利用讀者的同情和憎惡心來掩飾真兇的罪行，也是一種設置“紅鯡魚”的慣用方式。
比如，在一個案件中，繼父被殺，丈夫涉嫌入獄，柔弱女子奔走求助，另一個富家子弟卻處處阻撓。作為一個“心不是鐵打”的讀者，無論誰都會對這個柔弱女子產生莫大的同情心，對富家子弟產生厭惡和懷疑心理。但真相大白時讀者才發現，富家子弟卻是那條被冤枉的“紅鯡魚”，他之所以阻撓案件調查乃是害怕某樁丑聞的敗露，而柔弱女子才是艷羨父、夫兩家財產的謀財害命之徒。
三、 利用文字的技巧設置“紅鯡魚”
好的推理小說是一篇能夠讓作者和讀者公平競賽的小說，亦即在作者給出全部線索后，理論上能讓讀者依據上述線索的總和來推斷出事實真相。如何能既給出足夠的線索，又能牽引讀者走入誤區，則是作者需要認真思考的事情。在這里，利用文字性技巧，在對場景和人物心理的描寫或分析中，不露痕跡地將讀者的注意力從真實線索過渡到混淆線索上去，也是一種設置“紅鯡魚”的方法。
舉例來說，在勘探現場時偵探發現了能引導出兇案真相的關鍵線索，這時一只貓跑了進來，撞倒了花瓶，露出了藏在花瓶下的兇器—匕首。對于讀者來說，兇器是案件中最為重要的一環，因此注意力就不自覺地隨著文中出現的貓轉移到兇器上去了。再加上隨后作者對兇器的細膩描述，讀者自然就完全遺忘了剛才交代的線索。在這里，兇器充當了那條“紅鯡魚”，而作者利用那只貓的文字描寫，自然得體地將紅鯡魚“釣”了出來。
需要說明的是，這里所說的文字描寫，并不見得是著重對“紅鯡魚”進行大量文字鋪陳，而對關鍵線索寥寥帶過。真正的大師往往既能把關鍵線索毫不保留地反復拋擲給你，但你依然被一條條“紅鯡魚”引得團團亂轉。約翰·狄克森·卡爾在密室名著《歪曲的樞紐》中，針對犯罪場景進行了多次解說，其中對于關鍵的提示性線索尤為反復提及，但是好多讀者仍然不能抽絲剝繭、理清頭緒。所以，利用文字技巧設置“紅鯡魚”，還需要我們加強對文字功力的錘煉和對情節安排的把握。
以上簡單介紹了幾點設置“紅鯡魚”的方法，對于推理小說的寫作，我也處于琢磨階段，所以這種介紹難免掛一漏萬，權且算與各位推理愛好者做一些個人想法的交流吧。
創作學堂 第八講
《如何安排推理小說中的其他要素》
就好像魚子醬需要配香檳，法式鵝肝需要配紅酒一樣，若是缺乏了一些恰到好處、畫龍點睛的佐料，即使有再好看的故事內核及詭計，也會使文章顯得呆板平乏，缺乏生氣，甚至令人喪失閱讀下去的興趣。那如何才能將這些看似次要的小說要素運用好呢？本文中不乏一些技巧可以供大家參考，有興趣嘗試推理小說創作的朋友不妨從以下幾點入手：
一、場景設置
——為你筆下的故事設定一個合適的場景。這一點非常重要，而且必要！
就好像唱戲需要舞臺、畫面需要背景一樣，相信任何一位作者動筆之前，或多或少都會對自己將要寫下的故事有一個宏觀的整體框架，包括事件發生的時代、地域、涉案人群、社會背景等等，即場景設置。它將使得你所寫的故事保持在一個特定的范圍內，成為事件發展的有力支撐。事實上只要是有助于傳達小說氛圍的內、外部環境，都可以納入這個范疇。這聽起來或許有些抽象，請大家細細體會一下。
千萬別小看了場景設置，一個優秀的場景可以起到很好的推動故事進程的作用，并將讀者的思維瞬間拉進作者所營造的時空內。舉個大家最為熟悉的例子—暴風雪山莊模式，這可以算是古往今來最經典、也最為人熟知的推理小說模式了，而它正是故事與場景完美結合的典范。相信大多數讀者只要一被請進這類風雨交加、尸橫遍野，真相大白之前上天無路、入地無門的孤立環境中，都會不寒而栗，懷著忐忑不安的心情伴隨著主人公踏過無數尸體，慨嘆最終結案時那一份撥云見日、再世為人之感。
當然，場景設置的方式多種多樣，可以是水天一色為《亂神館記之蝶夢》所設定的唐朝天寶年間的大時代背景，也可以如《夜·談》中我所設置的獨居孀婦的居所……盡管大小不一，但都能在第一時間將讀者帶入到小說所設置的氛圍及環境中。能夠達到如此作用的，就是一個好的場景設置。
二、氣氛渲染
——氣氛渲染的作用在小說中毋庸置疑，無論是否推理小說，都需要恰如其分的氣氛來烘托作品的敘事節奏。
氣氛渲染的作用其實與之前所提到的場景設置有些類似，所不同的是，氣氛渲染相比前者而言是動態的，它可以跟隨故事的起承轉合加以變化，而非像場景設置那樣是相對靜態的。
同樣，好的氣氛渲染可以對故事的發展起到推波助瀾的效果，并能有效抓住讀者當前的情緒與注意力。它更為局部，技巧性也更強。寫作時除了一般練習之外，一個討巧的方法是多看看懸疑驚悚類的小說、影視，以訓練對于緊張、懸疑氣氛的把握能力。需要指出的是這雖非推理小說的全部，卻是常常會用到的。當你能夠較為熟練地掌握這些基本技巧之后，再試著去結合晴朗、憂傷、浪漫、哀慟等那些輔助章節的相應氣氛。
三、語言
——多看看你的遣詞造句，學會運用小說語言。
許多人與我交流寫作心得，或是詢問如何將小說寫得更像小說，我的第一句話往往是：多看看你的遣詞造句！少用口語化的詞句，多用小說語言。事實上，很多人，特別是寫作時間不長的作者，通常會忽視語言的作用。這一方面是筆力不夠，缺乏詞句的駕馭能力；二來是片面地認為小說最重要的是故事結構，而非細枝末節的文字。
誠然，小說中結構是起到決定性作用，但請注意寫小說其實是一個向讀者敘述故事的過程。因此，能否講得好，講得有趣，用什么方式和技巧來講同樣至關重要。而且不同的語言和文字可以體現出完全不同的效果及感受。
同樣在這里舉個例子：例如一個黃昏落日的場景，你可以有哪幾種寫法呢？
詭異
——遠處夕陽下沉，留下一片妖異的紅，仿佛天邊濺開的血印。
浪漫
——夕陽西下，帶著一抹緋紅，仿佛害羞的少女在黃昏時分卸去她的妝扮。
哀傷
——天邊，夕陽逐漸隱沒，斂起所有光輝，只余下深入骨髓的黑暗與寒冷。
可以看出，同樣一個場景有很多種完全不同的寫法，但無論哪一種，都需要視你在這一時刻想要營造的氛圍而定。而能否敏銳地捕捉到想要表達的感覺，則需要作者在平日里勤加練習，培養相應的文字能力，才能在行文時游刃有余。
四、人物情感與性格
——請賦予你筆下的人物豐富的情感與鮮明的性格，這是他們應有的權利！
在能較為熟練地掌握文字及語言的技巧后，請不吝賜予你筆下的人物所該有的情感脈絡與性格走向，那將使得你所塑造的人物更加豐滿真實。不要只用臉譜化、公式化的描述與對白，長此以往，會令你喪失對于人物的掌控能力。
很多讀者都說喜歡我作品中那些細膩的筆觸，例如《鄰居》中的蔣太太、《推理三人行之亂神館記》中的搖曳水鄉、《夕陽正紅》中的那段美麗邂逅……它們都非與推理直接相關，但同樣直入人心，讓人獲得愉悅的閱讀享受—它們會為你的作品添彩，即使是福爾摩斯，也會偶爾拉拉小提琴，不是嗎？
對于初次嘗試寫作的朋友來說，要想準確、真實地把握住人物性格與情感的確有些困難，這取決于作者的人生視角、經歷、感悟以及文字的操控能力。這需要一個循序漸進的過程。記得有人說，藝術家都是敏感的，既然如此，那就首先學會讓自己敏感起來吧！
構成一篇小說的要素有很多，在不同環境下的作用也各不相同，但以上四點是一篇成熟作品所不可或缺的。請記住：能否編出一個好故事或許需要天分，但如何講好它則更多地需要技巧與練習，希望我的這篇文章能幫助大家提升自己的寫作能力。
未來的推理作家們，加油吧！
創作學堂 第九講
《創作短篇推理小說應該注意什么》
短篇小說是文學作品中的一個分類，通常是指篇幅在2萬字以內的小說作品。雖說從小到大我們寫得最多的就是短篇（回想起來還沒見過哪個語文老師動輒讓學生寫個長篇什么的），但大多數人在真正想要創作短篇小說時，還是會遇到這樣那樣的問題，更別說要寫出一篇好的短篇推理小說了。
就我本人而言，推理小說范疇中寫得更多的還是中長篇作品。短篇則多是為雜志所寫。
在我看來，短篇小說，特別是短篇推理小說是既好寫又不好寫的。好寫是因為篇幅短小，推理的內容和復雜程度不會很高，往往只需抓住某一兩個點做文章即可，不容易出錯。而難寫也恰恰在這個地方，要想在較小的空間內有效營造出故事效果，那么如何安排好人物、情節、線索、推理等要素就頗為考驗作者的功力了。
這里，就借此機會向大家介紹一些我的心得體會，提出一些創作要點及看法供大家參考學習。
一、有新意的想法
這一點雖非必須，但卻關乎到文章的立意與亮點。要知道短篇終究不同于長篇，沒有那么大的舞臺供你任意發揮，因此就需要在文章的各個方面下功夫，精心布置。而出奇制勝往往是短篇小說抓住讀者眼球的不二法寶。
設想一下，在一場芭蕾舞大賽中突然出現一段熱辣的街舞橋段，姑且不論這種做法是否恰當，但最起碼會在那一瞬間抓住全場觀眾的注意力，并且印象深刻。短篇小說也是如此，如果能找到一個有新意的想法，比如某個推理核心、某種有趣的敘事手法，又或者某個發人深思的問題……圍繞著它進行創作，著力突出這一點，會是一個不錯的創作思路。
當然，我并不是說沒有這個亮點就不能寫推理小說，或者寫不好推理小說，但有了這個關鍵點會使得小說成功的可能性更高，并且更易發揮。
一句話：短篇作品更多靠奇巧制勝，因此，是否擁有豐富的創造力和想象力就顯得尤為關鍵！
二、故事結構
如果你沒能如上所說，找到一個非常棒的想法和創意，那也別灰心，只要你有興趣動筆，并且手法得當，同樣可以創作出一篇不錯的推理小說。但在這里我必須提醒一點，也是我看到很多朋友經常容易犯的錯誤，那就是—不要以為詭計是一切，更不要把小說寫成“一分鐘探案”！
很多人都喜歡說這樣一句話：推理小說的核心是詭計。誠然，這個說法有一定的道理，但卻不能以偏概全。單憑一兩個所謂的詭計并不能真正成就一篇好的推理小說，那充其量只是一個較好的創意，請千萬別忽略了小說的結構和要素。如何能將你所構思的內容恰如其分地融合進文學作品的形式中才是成功的關鍵所在。事實上如果你的文字功力夠強的話，即便不是那么出色的詭計，也能通過語言、懸念、氣氛等各方面的營造來加以彌補。當然，若能各個方面都出色自然是最好的，很多經典作品都是這方面的典范。
但比較糟糕的一種情況是將一個好的，甚至還不怎么好的詭計草草包裝，平鋪直敘地寫了下來。既不重視情節的設計，也不注意言詞用語，說白了就是一個寫得稍微長一些的“一分鐘探案”。如此，讀者是很難從中獲得文學享受的。
一句話：多一些小說結構上的考慮，多一些文學上的意識，而非僅僅將一個詭計嵌在故事中了事。
三、開篇的第一句話
短篇作品沒有長篇作品那么大的施展空間，閱讀短篇的讀者多數是“快餐”消費理念。他們拿起短篇小說通常就是快速把它讀完，看看其究竟寫的是什么。正因為如此，如果你不能在開頭的一兩句話抓住讀者的注意力，他們就會很容易失去耐心，或者僅是匆匆掃完，或者放棄，這樣會讓閱讀的效果大打折扣，因為他們已經失去了跟著作品去思考的動力。因此，我所要指出的是：一定要讓讀者在一開始就跟著你的思維轉動！
舉個例子，我在《鄰居》一文中的開頭是這么寫的：“這是蔣太太最后一次見到她的鄰居。”就一句話，足以引起讀者的思考：蔣太太是誰？她的鄰居是個什么樣的人？為什么是最后一次見到？之后又發生了什么事……這一系列思考的結果就是讀者懷著好奇心繼續看下去，并且跟著你的節奏在運動。又比如我在《夕陽正紅》中的第一句話：“這是她偶然發現的去處。”盡管簡單，但同樣能達到引起讀者思考的目的。
一句話：請注意你的開頭，好奇心能害死一只貓，同樣也能帶領讀者喜愛上你的作品。
四、注意前后呼應
從小時候學習作文開始，老師就教導我們好的文章要做到前后呼應。盡管是老生常談，但一篇呼應精彩的文章往往更讓人印象深刻，甚至能在某種程度上起到升華全文的作用。我在這里舉一個大家很熟悉的影視作品的例子—名偵探柯南劇場版《引爆摩天樓》。
開場，小蘭和園子聊起電影中月老所牽的紅線，隱含著她同新一的戀情。這看似無關緊要的橋段卻在最后關頭得到了升華：小蘭在被困的樓頂，面對即將引爆的炸彈，果斷地剪斷了綠線—要知道那可是連柯南都無法準確推斷出的結果！而當最后柯南問起時，小蘭只是疲憊地笑道：“因為我不想剪斷連接著我和新一的紅線。”就這么簡單的一句話，伴隨著隨風而起的音樂飄蕩在觀眾耳邊，令人深深感動。
說了那么多，最后，我只想提醒大家，并不是說有一個新奇的想法、注意了故事結構、寫好第一句話就一定能寫好短篇推理小說。
事實上，創作的要素有很多方面，必須細心磨煉，不斷完善，才能形成真正成熟的文風。我只希望通過一些需要注意的地方以點代面，給有興趣創作短篇推理小說的朋友更多指導。倘若這些能幫助大家在日后的創作過程中少走彎路，就很值得我欣慰了。
創作學堂 第十講
《創作長篇推理小說應該注意什么》
毋庸置疑，小說創作中難度最高，也是最考驗作者功力的是長篇小說。而對于長篇推理小說，若要我打個比方，則無疑是小說這頂奪目皇冠上的璀璨明珠！
那么創作長篇推理小說需要注意哪些方面的問題呢？說起來這的確是個相當棘手且難以回答的問題，因為長篇小說創作所牽涉的因素太多，而且駁雜得很。我相信沒有一本教材，或是哪個作家能夠完全說清楚。但就如某位著名圍棋棋手所說過的：“我可以告訴你，我并不知道怎么走一定能贏，但我知道怎么走一定會輸！”既然如此，那我們就不妨反向思考，指出長篇小說創作中某些一定會阻礙你的陷阱，以免你一不小心栽進去。而至于你是否一定會成功，那就得看你的努力和運氣了！
一、耐心、毅力和記憶力
在這里，我不想說創作激情與動力的問題，因為從邏輯上講，若沒有這些，你根本就不會動筆，也就構不成后面所會遇到的一系列問題。
既然我們是在推理的領域內，那就請允許我先撇開所有那些在邏輯上難以自洽的問題。故我在此權且當各位都已經有了提筆的動力與激情，但別忘了寫長篇小說是一件頗為勞心耗時的工作。因此若自問沒有那么強悍的耐心與毅力，那建議你還是回到我們之前所討論過的那一章節，重點研究如何寫好短篇推理小說會來得更為切實和可行。
而關于記憶力—為什么我要提這一點？原因很簡單，因為推理小說不像其他小說那般簡單，它的難度和對智商的要求是相當高的，而對于前后錯綜復雜的線索，倘若連你自己都記不住，還如何寫好推理小說？言情、武俠、玄幻等可以邊寫邊想，甚至寫了再想，但對于推理小說這種高精度的技術性作品，必須想好了再動手，否則后果很可能不堪設想！
二、設置提綱，為通篇布局
除非你是天才型的作者，否則建議你還是事先為全篇設置一個提綱，定下基調。當然你完全也可以在頭腦里設置提綱，但前提是你得擁有很強的記憶力及很高的智商。否則，還是不要輕易嘗試這種方法。
我曾看到身邊不少人都在寫了幾萬字后中途夭折，無以為繼。更有甚者，寫了個開頭后就忙別的事兒去了，回來已經完全不記得原先想要寫什么了。倘若你打開他的文檔，密密麻麻，放眼沒一具全尸，其狀甚是觸目驚心！
設置提綱的方式其實很簡單，在小學語文課中，老師都會教大家歸納中心思想及段落大意。同樣，我們這里所要做的是反向操作（很像邏輯中演繹法和歸納法的關系）—事先構思好各段的段落提綱，然后以此為主線拓展開來，去填充內容。打個形象些的比喻，就好像素描，先勾勒出結構框架，再豐富細節，進而上明暗。個人建議大家若有興趣可以去學習一下繪畫，我小時候學畫畫的經歷就對日后的小說創作起到了很好的幫助作用。
三、線索的設置和解答
推理小說中的線索設置及解答無疑是最為關鍵的，在這里假設你已經有了那些線索和解答的思路（倘若連這些都沒譜，那建議你還是改寫其他類型的小說比較合適），那么請注意合理分配你的線索，不要全都集中在某一部分，而要隨著故事的進程發展合理分散在全文中。這需要作者具有良好的構想力及掌控全局的能力，而這就需要在不斷創作的過程中逐步領會與提高了。
按照推理小說的固定模式，最終的解答通常是在結尾部分。前面你已經精心設置好了線索，就好像在廚房做菜，現在就等最后揭曉答案—端菜上桌了。請注意，一定要讓你的解答具有一定的分量，而且與前面的線索合理對應起來，邏輯清晰明了。這里切忌頭重腳輕，牽強附會。
相信大家都看到過一些作品，前面洋洋灑灑寫了一大堆，最后卻輕描淡寫，搬出個讓人吐血的解答后匆匆收場。比如某位知名作家（雖然不是推理領域的，但的確很有代表性）對于設置懸念、營造氣氛堪稱拿手好戲，但最后對于那些匪夷所思，令人想破腦袋都難以明白的解答則十有八九推到外星人身上，冠以地球人無法理解的外星科技。這方法固然什么爛攤子都能收拾，但難免會讓讀者大有受騙上當之感，而這一點，在推理小說中尤為忌諱。要知道，人家花了那么多時間就為了最后看你的解答，若如此則估計撕書扁人的沖動都有了。套用“黎叔”的名言：“讀者很生氣，后果很嚴重！”
四、回顧及檢查
小時候讀書，相信任何一個數學老師都會諄諄告誡學生們做完題目后不忘驗算一下結果是否正確。如果我們用一顆同樣負責任的心來對待推理小說的創作，那就請在寫完后不妨認真通讀一遍全文，甚至幾遍，從而看看其中是否有什么疏漏或不妥。
就算一切正常，多讀兩遍也不是什么壞事，權當修改錯別字好了。如果不幸發現些小問題，那就趕緊補救吧！當然最糟糕的情況是發現嚴重的邏輯錯誤，而且難以自洽，此時就需要作者有超人般的毅力和忍耐力，先冷靜下來找出問題所牽涉到的各個環節，然后逐步梳理調整。這無疑是件耗時費力、無比痛苦的事，但為了作品的質量和邏輯的成立，一切都是值得的。當然這里面有個奇妙的制衡：你寫的小說復雜程度越高，一旦發現問題，修補起來就越吃力；反之，你寫得越簡單，關聯性越弱，就越容易補救。當然，我并不是鼓勵大家寫低難度的邏輯結構，而是提醒大家做好充分的心理準備，這一點也是非常重要的！
對于任何一個作家來說，要寫好長篇推理小說都是一件非常不容易的事。在我看來，先天的天賦與后天的努力缺一不可，也絕非我在這里通過三言兩語所能概括清楚的。但以上幾點則是大家在創作之前必須要注意的，否則很難有機會寫出 真正令人滿意的作品。
最后再說一句—文學創作需要激情，而推理小說更要一份冷靜。一半是海水，一半是火焰。這是一種考驗，更是一種享受，Let’s enjoy it！
推理小說十誡(Ten Commandments of Detection)或稱推理十誡，是資深編輯暨作家隆納德?諾克斯（Ronald A. Knox）于1928年定下的推理小說原則。十誡內容主要環繞故事脈胳的鋪排、角色類型和性格。其中不乏有些錯誤的認知，但在古典推理的黃金期時曾被奉為圭臬。不過隨著推理小說寫作方式與風格的演變，有作者會刻意違背十誡的內容來寫，而目前推理小說作家在寫作時都不會刻意遵守十誡的內容。
十誡內容包括：
1. 兇手須在故事前半段亮相，但要防止讀者完全得知他的思絡
2. 故事中不可存有超自然力量
3. 不許有密室、秘道。
4. 故事中不應出現不存在的毒藥、以及太復雜需要長篇解說的犯案工具。
5. 有色人種中不可有中國人。[2]
6. 決不可透過意外事件和直覺能力來破案。
7. 偵探不能犯罪。
8. 偵探不應把焦點集中在無關案情的線索，避免誤導讀者。
9. 偵探身旁的忠心朋友，思維應該坦白；其智商最好在一般人之下。
10. 除非先寫出有雙胞胎，否則兇手不準是雙胞胎。
關于第五條的解釋：
當時的人認對中國的了解還是相當的少，大多數的人都認為中國人一定會功夫、奇門遁甲等技能，所以才訂下此誡
確定你要寫的種類
本格派或是什么
研讀前輩作品
豐富醫學 生物學 毒理學 心理學 化學等各方面知識
偵探推理小說寫作新原則
兩個多世紀以前，英國作家S.S.范丹寫了探討偵探小說的理論文章《偵探小說二十準則》。這在當時對創作偵探小說提供了有益的借鑒，也為廣大偵探小說迷提供了有趣的智力游戲。但是隨著時代的變遷，這些法則有一些已經明顯的不符合時代的發展和寫作的要求，先將自己的想法說一說：
偵探小說是一種智力的競賽。大家應該以探案的過程為主要動力，不要有其他的目的。
一、作者應該是和讀者等同的地位，因此作者應該把所有線索交待得一清二楚，使讀者和書中的偵探具有同等的破案機會。
二、在寫小說的過程中不應該有那些并與案件無關的事情，甚至不能重點敘述。
三、偵探小說可以涉及到感情的問題，但不要太深，否則就是將案件本身的重要性削弱了。布景我們寫的是偵探推理小說，而不是愛情小說。
四、犯罪的人應該是很隱蔽的，可以是是警方干探中的一員，甚至是作者本身。可以是大人物也可以是小人物。兇手可以是仆人、看門、侍從、廚師等。
五、破案要靠邏輯推理，不能憑意外或者巧合，假如是罪犯自首的話，動機應該充分。否則，就有如哄騙讀者去尋寶，到他放棄時，才讓他知道寶藏竟在他的口袋里。這種玩笑是并不得的。
六、偵探小說當然不能沒有一個查案的偵探。偵探搜集蛛絲馬跡，加以分析，最后揭露壞蛋的真正身份。偵探一定要靠分析線索來破案，而且要十分的有理，讓讀者信服。不能憑借假象來破案。
七、罪案不一定要是謀殺案。可以是任何分得刑事案件。
八、破案的方法要合情合理。諸如讀心術、扶乩、招靈、看水晶球那類的巫術，乃是偵探小說之禁忌。和讀者斗智的應該是個凡人。讀者在玄學的第四維空間里和神仙幽靈斗法，又豈有得勝的機會呢？
九、謀殺案可以有很多宗，但罪犯不一定有一個。
十、在偵探小說中加進黑社會，會把罪責分散，這樣只會糟蹋一宗本來十分精彩的謀殺案。一旦牽涉如黑手黨、劍魔羅剎匪幫之類的黑社會集團，小說實際上已變成驚險小說或警匪小說，不再是偵探推理小說了。罪犯當然要有個機會作公平斗爭，但讓他有黑社會作靠山就過分了點。一般稍有自尊的高級謀殺犯是不屑與黑幫同流合污的。
推理知識匯集整理
（一）半費之訟——反二難推理
要駁訴一個錯誤的二難推理，除了指出其推理形式上的錯誤，還可以指出其內容上的錯誤，本文要談的是第三種方法，就是另外再去構造一個與原來的二難推理相反的二難推理。
名字和內容我簡寫吧，大致如下：古希臘著名詭辯學者A招收了一名學生，名叫S，師生商定學費分兩期付，一半學費在S畢業后付，另一半在S出庭第一次勝訴后付。但是S遲遲沒有出庭，與是A向法庭起訴，要S付另一半學費。
A的推理如下（A對S說）：如果這次你勝訴，就應按約定付款；如果你敗訴，就必須依照法庭的判決付款；你或者勝訴，或者敗訴，總之你都得付款。
S的推理如下（S對A說）：如果我勝訴，則依照法庭判決我不應付款；如果我敗訴，則依照約定，我不應付款；所以，不管勝敗，我都不應付款。
老師用一個不合邏輯的二難推理來為難學生，學生也用一個相反的同樣不合邏輯的二難推理來回敬老師。據說，當時就難倒了法官，無法作出判決。
根據矛盾律，兩個相反的思想不能同真，只能同假。這兩個不合邏輯的二難推理就屬于不同真而同假的情況。
傳統邏輯里一類有3個前提的演繹推理。其中一個前提是選言命題，另兩個是假言命題。古希臘辯論中常用這類推理，原意為雙重假定，并無“難”意。二難推理有以下4種形式：①簡單構成式。A或者B，如果A則C，如果B則C，所以，C。②簡單破壞式。不B或者不C，如果A則B，如果A則C，所以，并非A。③復雜構成式。A或者B ，如果A則C，如果B則D，所以，C或者D。④復雜破壞式。不C或者不D，如果A則C，如果B則D，所以，不A或者不B 。這類推理很容易推廣到所謂二難推理、四難推理以至多難推理。
在日常的辯論中，運用二難推理往往很有說服力。辯論的一方提出一個表明有兩種可能性的選言命題，再由這兩種可能性引申出對方難于接受的結論，由此組成一個推理，故這類推理漢譯為“二難推理”。二難推理的形式是有效的，它的結論是否難以接受則不是思維形式方面的問題。
二難推理的假的結論總是來源于假的前提。傳統邏輯里常討論反駁結論假的二難推理的各種方法。主要有：①指出那個推理的選言前提為假；②指出那個推理的某一假言前提為假；③提出一個相反的二難推理，即提出和原推理相反的兩個假言前提，并由此導致不同結論。相反的二難推理同樣可能包含有假前提，因而可能導致假結論，但這與推理的有效性無關。
本格推理的相關知識
一、本格推理的概念
字典定義1：以解開復雜的犯罪技巧和搜尋犯人為中心，展開故事情節的推理小說形式，與硬漢派、間諜小說相對。
字典定義2：近代司法警察制度完備以后，推理小說的一種基本形式。提出謎團，然后通過各種方法、理論解開謎團（也可能是意外地解決了問題），此為本格推理的特點。
進一步說明，作為本格推理必須具備兩個條件：
(1) 要有謎團：僅僅是有殺人事件，不能稱其為本格推理。犯人是誰、所用犯罪手法為何，讓人困惑。然后讀者在閱讀的過程中逐漸撥云見日，謎團也漸漸解開，這才是本格推理應有的姿態。
(2) 用正確的方法解開謎團：這一點極為重要。推理、推論的方法必須嚴密清晰，來不得半點模棱兩可之處。（很少有作品能做到這一點。）在推理中，用了靠不住的方法，就不是本格，充其量也只是犯罪小說。
“因為如此如此，所以得到這個那個，所以罪犯就是你！”諸如此類，是本格推理中常用的解謎方式。
二、本格推理的樂趣：
(1) 猜測尋找罪犯：本格推理的解謎是建立在嚴密準確的理論基礎上，并以此來構筑全文的。所以只要你能找出文中隱含的證明罪犯的證據，就能相當準確地找出罪犯。當然……此外，在本格推理作品，有時作者還會“明目張膽”地向讀者發起挑戰書。凡是接受挑戰的讀者，必定會憋著一股子勁發誓要找出真相的吧！
(2) 窺破罪犯的作案技巧：其樂趣與尋找罪犯相當。要是能找出罪犯精心設計的作案技巧，那一定會讓你激動得……，唉，恕我難以用語言表達了。（有些夸張，西西！）
(3) 精彩絕綸的解決篇：“哇，我總是猜不出罪犯是誰。”這種時候，千萬不要上火。要是能這么簡單地就被人看破的話，花了錢的讀者們也不答應啊。（這好像有點矛盾，呵呵。）不過不要緊，讀者一愁莫展之時，自有名偵探登場，完美地為我們解開一個個謎。這時，你也許會情不自禁地脫口而出，“原來如此！”，這何嘗不是一種樂趣呢？
(4) 意外的結局：在本格推理中，結局大出讀者之意料者所在多有。有時，還會與自已的想像完全相左。這時，你捧著書，也許會有一種神游物外，夢游仙境之感。然后你可以扔下書，去做一個真正的美夢吧！
三、與其他推理流派的區別：
推理的范疇很大，比如有犯罪小說、社會派推理、硬漢派。本格推理只是其中的一部分。現將本格推理與其他推理的不同點做個簡要說明。
本格推理是在理論指導下的解謎過程。
這在本格推理的概念中已有涉及，也是與其他推理的一個主要區別。
其他的推理，比如社會派，并不重視解謎，而是以現實社會中真實的人類生活為中心，寫作推理小說。
本格推理大多不符合現實：
在本格推理作品中，有大量的密室、像惡魔一般任意妄為的殺人狂、聞所未聞的不可思議的殺人事件此起彼伏，還有頭腦聰敏、智商高不可攀的名偵探天才的推理……。這樣的作品數不勝數。
實話實說，這些案件在日常生活中發生的機率幾乎為零。也就是說，本格推理作品中，展現給讀者的多半是非現實的世界。在這一點上，它與社會派推理區別明顯。
此外，近來有島田莊司、綾十人等為代表的新本格派出現。名為新本格派，實為新格派。有很強的戰前變派格的味道。解決案件的方法往往也很牽強，已經背離了本格派的基本特征。
從我的理解來看，本格和當時的西方正統推理很接近，變格則在科學理論及推理的嚴密性上做得不夠，并且故事離奇、怪異，更加脫離現實。有人認為江戶川亂步的作品更像變格，可能也是指情節方面比較詭異。不過對照一下本格推理的重要特征，相信有助于大家理解兩者的區別。
推導樹推理方法
對于一個偵探而言，掌握相關的偵探推理專業知識無疑是從事此類工作的基礎與前提！
但要真正從紛繁蕪雜的表象中一舉發現問題的關鍵，把握事物的要害，那就還須掌握一些相應的分析與推理方法！
這里我就介紹其中一種：推導樹法。
也希望對這方面感興趣的朋友共同探討！ 在撲朔迷離、紛繁蕪雜的案件中，有經驗的人都知道：最困難的不是如何去發現問題，而是如何把已知的各種現象、疑點拼接起來，形成一個有內在關聯、能對已發生的事件作出較完滿解釋的假說體系！推導樹法中的倒樹法就是這樣一種有效的能化不確定為確定的回搠式推理方法。
其要領是：
1、有針對性地盡可能多地收集有關的各種原始資料，發現相關疑點，通過初步的驗證后，將這些資料一一列舉出來！
2、根據這些情況所涉及的領域，從其功能、構成、特征等方面將其相互關聯因素一一列舉，再嘗試將其進行多項排列與組合。
3、 通過不同的排列與組合及相互的印證，最后形成若干較深入的判斷。
其推導特征：
1、 從現象到本質，從不確定性到確定性！
2、 由較低層次的事實相互印證、限定、結合，形成較高層次的事實判斷。 運用實例：在六十年代古巴導彈危機中，美國中情局僅從古巴人在其國內反常地修建若干足球場這一點上就看出蹊蹺。通過一系列推理結合其它偵察，最后發現蘇聯人企圖在古巴建立導彈基地這一重要情報。
其推理過程如下：
基本事實：
（1） 古巴人在其國內突然間同時修建若干足球場。
（2） 古巴人原來不踢足球。
假設1：古巴人對足球感興趣是內部原因。——經驗證未發現有明顯變化！（排除）
假設2：古巴人對足球感興趣是外部原因——有外國人要來！
事實3：古巴當時處在被半封鎖狀態，只跟蘇聯、東歐國家關系較好！
（假設2）+（事實3）=（判斷1）蘇聯、東歐國家人可能要來！
事實4：足球場周圍有機場，經進一步偵察發現：足球場周圍還在動工建設一些其它經過保密的設施。根據常規，只有軍事設施才須如此保密。
（判斷1）+（事實4）=（判斷2）蘇聯、東歐集團在協助古巴人建設保密的軍事設施。
事實5：根據情報，蘇聯有一批導彈部件在運往某軍港后便消失查不到去向了。
事實6：根據飛機拍下的偵察圖片，有多艘蘇聯大型運輸船抵達古巴。時間與導彈部件消失加上途中時間的日期基本吻合。
（判斷2）+（事實5）+（事實6）=（最后的判斷3）蘇聯在協助古巴人建設針對美國的導彈基地！
從以上推理過程可以看出，只要情報收集全面，善于分析推理，往往可以由小見大，發現一些很重要的事實！因此，掌握一些有用的推理、分析策略對于偵探而言是很有意義的！ 此外，如決策樹、決策表、矩陣分析、多指標屬性評估分析等專業方法與策略對于偵探在評估各類案件可能性、方案可行性方面也往往有特別重要的作用！不過這些方面我只是略有涉獵，真正專業的介紹恐怕就得fan、大力、樂陽等理科好的朋友多盡心了！
我想：如果能把這些方法結合實例加以介紹，不但對網友們能夠起一個開闊視野的作用，而且對于網友們以一種定性與定量相結合的方式增強自身分析、解決問題的能力也是大有益處的.
推理小說作家速成教程
什么能使你的推理小說成為編輯的首選？請記住：優秀的作品在開頭的幾段、幾行內就抓住了編輯的心。
——安·派力
在我看來，一本成功的推理小說至關重要的兩個因素是：動作與聲音。
動作在讀者的注視下創造著故事。
聲音則是作者人格毫厘不爽的反映。
如果你的小說成功地結合了動作與聲音，編輯們會競相出版你的作品的。
我總是喜歡以動作作為小說的開頭，在《要你死你就死》推理系列小說中，我運用了一種技巧：小花飾。
小花飾是一個場景中短暫的片斷，展現出角色正在做一件不尋常的事情。
以下就是系列中的第4本書，《蜜月與謀殺》中的小花飾的起頭句。
花飾一：杰西·本里克在孤獨的夜游里并沒有錯過什么。不尋常時刻的燈光。一個突如其來的訪問。一輛陌生的車。
花飾二：魯率達·巴羅急速沖過人群，她棕色的鱷魚皮鞋跟在混凝土地面上發出急促的撞擊聲。她完全照指示行事，整個操作都已順利完成。
花飾三：完美的犯罪。誰說這是難以干成的？
花飾四：英格里德·瓊斯渾然不覺自己正在被監視，除了她，還有夜鶯王朝的全體人員。
這些達到了什么效果呢？讀者立即就投身于動作中了。讀者明白有些事正在發生，而讀者也成了這里的一部分。
一個初習寫作的人最易犯的致命錯誤就是試圖告訴讀者正在發生什么。
永遠不要告訴讀者任何事。
讓讀者成為場景中的一部分。
應該這樣看，讀者是非常聰明的，不然他們就不會讀書。他們一生看了很多電影，當一部電影以追殺的鏡頭開始，持槍的大個子在一條小胡同里追截邁克爾·道格拉斯時，觀者不知道發生了什么，但他們很愿意在故事展開時自己去搞清楚。
讓你的故事自己展開。
例如，在《克里斯蒂狂歡》中，我的主人公安妮·勞倫斯，也就是《要你死你就死》中書店的店主，她正在計劃為阿加莎·克里斯蒂的百歲誕辰舉行慶祝活動。還有什么能比以這個消息作為書的開頭更枯燥無味呢？比方說，安妮可能正在給她的婆婆勞羅打電話，她告訴勞羅，“我要在這島上舉辦個舞會來慶祝百年。”如此這般。
我沒有這樣寫。以下是第一章的開頭。
安妮正在數香擯酒的數量：四、五、六，這該夠了。她轉過身，沖出了儲藏室。
我并沒告訴讀者，安妮正在為慶祝活動做準備，而是讀者也在那兒。
動作，使用它，享受它，讓場景變活，你的讀者也就身臨其境了。
總會有辦法通過動作來傳遞信息的，《致命情人節》的編者曾來信向我建議，在情人節舞會開始前，讀者需要更多地了解那些舞會中的焦點人物。
于是，我在舞會前創造了一個場景。安妮和她的婆婆邊向碼頭走來，邊瀏覽紅色國王湖周圍的房子，安妮和麥克斯的新居就在這一帶。如果她們只是走向碼頭，安妮對婆婆形容著房子和那些住戶，對故事就起不到絲毫的推動作用，在這樣的場景中缺少信息交換。與此相反，因為有了一場勞羅與安妮之間的微妙爭斗，因而也就有了動作。勞羅企圖得到一些信息，安妮卻不愿透露。安妮確信勞羅打探這些消息是別有用心的（正如讀者后來所發現的那樣，事實的確如此），這就使場景推動了故事的發展，同時也滿足了讀者想了解的將在情人節舞會上出現的人物。在這一場景中有關人物的目的包含著兩層內容：安妮想知道婆婆用心何在，而勞羅則想知道關于鄰居的所有信息。
動作也可以是精神上的。在《謀殺設計》中，我用一個小花飾清楚地描繪出凱琳·普里察德·韋伯斯特的性格。
……她瞇縫起雙眼，并且不再看她的影像，因此她沒有看到整個變化。有一刻，鏡中的臉是溫柔而迷人的，那高貴古典的臉形，銀黃色的頭發，加上地中海般湛藍的眼睛，幾乎和四十年前她在19歲婚禮上時一樣美。接著，當凱琳·普里察德想到她的侄女，那個投入到一個完全不相配的男人懷抱里的蓋爾時，那張臉又僵硬了起來。五十九年的歲月完整地寫在了上面，雙眼冷冰冰的，沒有一絲柔情，嘴也變得薄薄的，顯得堅定而殘酷。
在《一堂謀殺課》中，安妮在查斯騰鎮的一家學院里教授一門講授推理小說三女杰的課：阿加莎·克里斯蒂，夢西·L·賽耶斯和瑪麗·羅伯茨·萊恩哈特。這是安妮第一次教學，她很緊張，當然不想在班上碰到任何她認識的人。我決定在班上安排安妮那煩人的婆婆勞羅，她最最固執的顧客亨尼，還有查斯騰鎮頂頂壞脾氣的多拉小姐。
上第一節課的那天到了：
安妮測覽著她的上課筆記，這時她全身僵硬起來，各種感覺都涌了上來。
氣味。
聲音。
形象。
最先到來的是氣味。那是決不會有錯的丁香的香氣，清晰，尖銳又甜蜜。
安妮的手緊緊地抓住講臺的邊框。
勞羅穿過門廊，當然了，興高采烈的……
不久，多拉小姐和亨尼也到了。
……她（安妮）脖子的后部針刺般地疼痛起來。她身后響起了敲擊聲！
她竭盡了所有的意志才把頭轉向門廳的門。
篤，篤，篤。
快速，有目的，堅定的敲擊聲。
帶著黑橡皮頭的烏木拐杖由拐角處伸出來，后面跟著它的女主人。
那個小老太太（多拉小姐）一動不動地站在門廊里。
然后……
哦上帝。
門廊里的景象幾乎使她難以接受。羅拉就已經夠壞的了，多拉小姐會給阿達姆斯家的茶會罩上一層陰影。
可是這個……
她并不是認不出這身裝束：一條加了垂邊的灰色大法蘭絨裙子，一件前垂蕾絲的金色長上衣，一件發銹色的毛衣，萊爾線長襪，極實用的棕色鞋，在膨松的香腸狀小卷中跳動的頭發。
“親愛的”，她呻吟道。
可憐的安妮正面對著她的第一堂課。
讀者目睹了這一切的發生。
動作是伸手可得的，假裝你正在擺布一架拍攝小說人物的相機，與你的讀者一起來觀看場景的鋪展。
有了動作，你就會找到聲音。
如何看待世界，如何創造場景，都是你的性格、經歷和勇氣的產物。
在成功的小說中，聲音也許是最容易辨認的因素，而對于沒有把握的作家來說卻是最難掌握的。
聲音是什么？是一種能使一段文章瞬間便可辨認的特質。如果你給我五篇由南希·皮卡德、莎拉·帕里茨基和瓊·海斯寫的未標明作者的文章，我能毫不困難地認出它們是由誰寫的，因為每位作者的聲音都那么與眾不同，決不會有錯。
如果你看了看暢銷書單，然后寫一本書寄給一個代理商或編輯，聲稱這本書和羅伯特·B·帕克或瑪麗·希金斯·克拉克的書幾乎一樣，這本書一定賣得不好。
不要試圖去作另一位帕克或克拉克，不要模仿。你可以學習、觀察、借鑒，但當你寫作時，要用自己的方式寫。你必須寫一本除你之外世界上絕沒有第二個人能寫的書。每一個人都是獨特的。驅動著每一個人的激情、迷戀與厭惡都是不同的。好好地利用這一點，傾聽你的心靈之聲，這樣你就會擁有一個聲音。
你必須寫一本對你意義極其重大的書，而不是因為托尼·席勒曼風行一時就寫印第安人的神秘故事，莉莉安·杰克遜·布朗炙手可熱就寫貓的神秘故事，或是因為托馬斯·哈里斯大受歡迎而寫連環殺手。
并不是說你不能把故事的地點設在新墨西哥。瓦爾特·薩特斯韋特和茱蒂斯·凡·古森也在寫這個地方，但他們之所以成功是因為那些書是屬于他們自己的，而不是席勒曼作品的派生。
倘若我深人審視自己的書，我以為對我來說，最重要的是如何巧妙地駕馭各種關系。這是我的狂熱所在，也是我的作品能燃燒起來的原因。我希望從每個人身上找出他們各自迥異的處世方法及原因，這就是我的焦點。
我寫作的方法呢？
我熱愛語言，字詞的聲音對我非常重要。我的小說是否獨特到能讓讀者區分出我的語匯呢？這我無法回答，需要由讀者來評說。但我知道，在我的作品中，有些段落反映了我靈魂的精髓。
這就是一個作家為了獲得聲音而要付出的代價，他必須愿意展現那些最為至關重要的東西。
如果讓我選一段最能表現我自己的文章，它將選自我的小說《死人島》。這是一個新系列中的第一本小說。這個系列描繪了女主人公、退休的女記者亨利艾塔·歐得耶·柯林斯。她還被稱為歐·亨利，這是她的亡夫里查德給她取的綽號，因為她能創作出比歐·亨利的短篇小說更多的驚奇來。
懸疑小說寫作方法
1.關于懸念
什么是懸念？希區柯克曾經給懸念下過一個著名的定義：如果你要表現一群人圍著一張桌子玩牌，然后突然一聲爆炸，那么你便只能拍到一個十分呆板的炸后一驚的場面。另一方面，雖然你是表現這同一場面，但是在打牌開始之前，先表現桌子下面的定時炸彈，那么你就造成了懸念，并牽動觀眾的心。
希區柯克，懸念電影大量聞名世界，其懸念小說比較注重故事的發展過程，注重渲染各種氣氛，讓讀者以更為緊張的心理狀態去關注小說主人公的個人命運,對人類的心理世界有著深刻的體悟為他們的各種遭遇擔驚受怕。
懸念小說的最大特色，也就是與其他形式小說最為不同之外，顯然在于對環境氣氛的渲染。
作家通過對環境特定場景的引起讀者的警覺，繼而不由得為小說主人翁的處境擔憂起來，總想盡早知道結局，總希望主人翁能擺脫困境，憋在心里的一口氣要待到水落石出后才能吐出，從而達到了作家制造懸念的目的。其實所謂懸念，就是要讓讀者興奮起來，愿意將作品一口氣讀完。通俗些的說法就是增強作品的可讀性。
2.懸疑特征
懸疑小說憑什么這么火？要回答這個“懸疑”，得從分析懸疑小說的特點和內在魅力開始。出色的故事是懸疑小說的核心和生命。每一部懸疑小說都是憑借一個疑竇叢生、懸念迭起、情節曲折、驚險刺激的故事來取勝。
因此，“好看”是懸疑小說最大的特征，為達到這樣的閱讀效果，懸疑小說通常被植入驚悚、恐怖、科幻、偵探、推理等元素，使小說的“疑”情呈現出不同的色彩和效果。
通過不斷設置懸念，用絲絲入扣的推理和演繹來一層層剝開“疑”的內核，這是懸疑小說招牌式的架構模式。懸疑的設置和解密都需要超常的智慧，因此從某種程度上說，懸疑小說是聰明人的游戲。
懸疑小說的閱讀體驗不是閱讀一般讀物的消遣和休閑，而需要智力的參與，需要縝密的邏輯推理和靈光一現的想象力，很多時候讀者要緊跟書中人物一起去探秘、求解，這是懸疑小說特有的智性魅力，它也因此吸引了知識層次較高的穩定的讀者群。
在寫作技巧上，懸疑小說也體現了新的特點，結構更加復雜，情節更加曲折，與傳統小說更注重人物刻畫、情節大多采用線性的敘述不同，懸疑小說更多地運用電影的蒙太奇手法、閃回、“最后一分鐘營救”等，使故事情節更像一幅幅疊加的畫面，抽去了大量的論述性文字，使敘事節奏更為明快，可以說是“結構戰勝細節”。
這就讓小說更加通俗好看，可以吸引更多讀者。此外，懸疑小說常常將虛構的情節嵌入宏大的歷史背景，將歷史真實與虛構的情節無縫銜接，水乳交融，令人真假難辨。將一個情節離奇曲折的故事安排在歷史的廢墟上上演，將故事的邏輯性建構在真實的基礎上推演，著力營造起一個真真假假的想象王國，這令讀者沉迷其中，難以自拔。
比如《達·芬奇密碼》中有達·芬奇、牛頓、盧浮宮、騎士團、隱修會等等，這些都是在現實中存在的東西。丹·布朗也直接宣稱：“書中所有關于藝術品、建筑、文獻和秘密儀式的描述都確有其事。”
以這些真實的人和物為閱讀想象的原點和支撐點，小說一方面消解虛構，著力營造真實感，一方面又在情節中增加離奇性和神秘感，達·芬奇搖身一變成了隱修會組織的頭目，牛頓則變為被他冊封的一個騎士，這樣著意營造的一種真實與虛構之間的張力帶給讀者很多的新奇感和閱讀期待。
以至于很多讀者追逐書中所描述地點來探究歷史上是否確有此事，形成了新興的“密碼”旅游熱。求索未知，探究答案是人的本性之一，也是文學藝術作品創作重要的心理“引擎”，懸疑小說正是安在這臺引擎上的一架出色的“夢幻飛行器”。
3。小說特點
總體而言，懸疑小說主要有以下特點：第一，在內容方面，懸疑小說一般與犯罪有關，其中所敘述的故事會牽涉到人性和社會的陰暗面，作者們在故事中穿插著對社會的種種丑陋、險惡以及不公正的揭露與控訴，然后會努力在故事結尾回歸到一個快樂的結局，說白了就是“正義必將戰勝邪惡”。
當然懸疑小說的這種內涵是由很多因素決定的，這和圖書的商業性和市場化趨勢及需求有關，另外，還有其他一些社會和文化因素使然，這在下文中會有詳述。第二，懸疑小說也有其基本模式。這個模式就是罪犯犯罪——偵探出現——偵查——破案。一般而言，故事往往發生在特定的社會背景和神秘的環境中，接下來的情節便開始展開嚴密的敘述，其中穿插著人物的簡介及其相互之間的關系。
經常是受害者受到罪犯的侵犯甚至殺害，然后便會有一個維持正義、挺身而出的偵探介入，并展開一系列的調查，最后偵破案件。第三，懸疑小說具有嚴密的科學邏輯推理。懸疑小說之所以能受讀者歡迎，很大的一部分是由于它的懸念使人欲罷不能。而步步設懸就要求作者具有高超的邏輯推理能力。
這種邏輯推理是牢固建立在嚴格的科學結論的基礎上，層層邏輯、步步推理使案件顯露出它的廬山真面目。第四，懸疑小說具有知識性和科學性。一部懸疑小說，往往涵蓋了數、理、化、醫、解剖學及法醫學、犯罪心理學、刑事偵查邏輯學等學科知識，它甚至可以稱為是一部集自然與社會學科為一體的百科全書。這從《達·芬奇密碼》可見一斑。
像是處于暴風雪中的孤立山莊，電話不通，無法求得外界（如警方）援助也無法逃離的狀況，通常狀況為發生連續殺人案件。由于完全隔離，所以必得由在場人物解決事件，死亡時間或指紋等等通常不能取得（有法醫或醫生在場則前者例外，但仍然較不精確）。阿加莎·克里斯蒂的經典小說《無人生還》（又譯：童謠兇殺案、十個小黑人）即為此方面的代表，為孤島殺人。敘述性詭計敘述性詭計是指作者寫作時，藉由文字詞義或敘事結構，讓讀者產生先入為主的觀念，使讀者“直覺地”對某些事情或狀況不疑有他，進而在最后解開謎題時，讓讀者有大吃一驚的感覺。這是一種不易掌控的技巧，讀者對此種詭計的反應有時也頗為兩極。阿加莎·克里斯蒂的《羅杰·艾克羅伊德謀殺案》，便是敘述性詭計的典型應用。而綾辻行人的《十角館殺人預告》也是此種詭計的代表，不過此為向阿加莎·克里斯蒂《無人生還》的致敬之作，因此建議先閱讀克里斯蒂的作品后，再閱讀綾辻行人的此本作品。4小說講義編輯在一些優秀的經典的推理小說中，作者經常會借助書中角色的口吻來針對推理小說常見的犯案詭計模式（暴風雪山莊、童謠殺人、密室殺人、毒殺等）進行一定程度的說明，就像在教授一門知識似的。這些說明就被稱為“講義”。推理小說中出現的講義，或多或少的與故事內容的情節發展有聯系，但它只是針對詭計來加以理論性的闡明。不會涉及謎題及答案。因此往往這些講義具有廣度和深度。也就可以單獨拿出來作為詭計方面的理論知識。最常見的有：1.密室講義——約翰.狄克森.卡爾的《三口棺材》、二階堂黎人的《惡靈之館》、我孫子武丸的《8的殺人》；,2.不在場證明講義——有棲川有棲的《魔鏡》,3.暴風雪山莊講義—— 綾辻行人的《霧越邸殺人》4.童謠講義——綾辻行人的《霧越邸殺人》,5.毒殺講義—— 約翰狄克森卡爾的《綠膠囊之謎》、土屋隆夫的《天狗的面具》6.垂死留言講義——霧舍巧的《影郎洞》5創作守則編輯較為知名的推理小說創作守則有兩個不同的版本，皆為對推理小說創作的規范，在1928年由諾克斯提出推理小說十誡后，知名推理作家范·達因又提出了推理小說二十法則。其內容如下：推理小說是一種智性游戲，更像一種競賽，作者必須公平的和讀者玩這場比賽，他必須在使用策略和詭計的同時，維持一定程度的誠實，絕不能過分到像玩橋牌時作弊一樣。他必須以智取勝，透過精巧又不失誠實的設計引起讀者興趣。因此，寫推理小說有著極其明確的守則存在，雖然是不成文的規定，但約束力十足，每一個受人尊敬或懂得自重的小說作者，都得服膺這些守則。在此，特別列出這些理應稱之為"誡律"的條文，一部分根據所有偉大的推理小說作家所遵行的原則，另一部分則來自所有誠實作家內心的信念，熔鑄而成：
黑烏鴉
一、 必須讓讀者擁有和偵探平等的機會解謎，所有線索都必須交代清楚。二、 除兇手對偵探所玩弄的必要犯罪技巧之外，不該刻意欺騙或以不正當詭計愚弄讀者。三、 不可在故事中添加愛情成分，以免非理性的情緒干擾純粹理性的推演。我們要的是將兇手送上正義的法庭，而不是將一對苦戀的情侶送上婚姻的圣壇。四、 偵探本人或警方搜查人員不可搖身變為兇手。如此等于拿一分錢銅板，說它是五元金幣一樣，這是不實的陳述。五、 控告兇手，必須通過邏輯推理，不可假借意外、巧合或沒有合理動機的嫌犯自白。以后者的方式破案，無異是故意驅使讀者到一個不可能找答案之處搜尋，等讀者失敗回來之后，才告訴他們答案從頭到尾在你口袋之中，這樣的作者，不會比一個笑匠好到哪兒去。六、 推理小說必須有偵探，偵探不偵查案情就不能稱之為偵探。偵探的任務是搜集一切可能的線索，再根據這些線索找出那個故事一開始時犯下惡行的人。如果偵探不能經由線索的分析推演出最終結論，那就如同偷看算術課本書后解答的小學生一樣，不算真正解決了謎題。七、 推理小說中通常會出現尸體，尸體所顯露的疑點愈多愈妙。缺乏兇殺的犯罪太單薄，份量太不足了，為一樁如此平凡的犯罪寫上三百頁也未免太小題大作了。畢竟，讀者所耗費的時間精力必須獲得回饋。美國人本質上比較富于人性，因此，一樁兇狠的謀殺案會激起他們的報復之念和恐懼心理，他們希望殺人者受到法律制裁。所以，當一個"惡毒"的謀殺案發生時，再溫厚的讀者都會懷抱滿腔正義熱忱來追捕兇手。八、 破案只能通過合乎自然的方法。就推理小說而言，魔術、求神問卜、讀心術、降靈符咒或水晶球等等一概列為禁忌。一個根據理性的推理故事，讀者才有公平的機會參與斗智，但若和神異的世界競爭，甚至跨身四次元的形上世界緝兇，讀者等于在起跑點就注定輸了。九、 偵探只能有一名，也就是說，負責真正推理緝兇的主角，就像古希臘戰爭劇中的解圍之神 deus ex machina一樣，是獨一無二的。為解決一個謎題而搬來三、四名偵探，只會分散閱讀的樂趣，打亂邏輯推理的脈骼，更會不當剝奪讀者和偵探公平斗智的權益。偵探人數超過一名，讀者會弄不清誰才是他真正的競爭對手，這就像讓一名讀者單挑一支接力賽跑隊伍一樣。十、 兇手必須是小說中多少有點份量的角色才行。也就是說，兇手必須是讀者有興趣、而且多少有所了解的人物。如果小說進行到最后一章，才將罪名加在一個陌生人，或一個無足輕重的角色身上，那等于是作者自承無能，不配和讀者斗智。十一、 那些做仆人的，比方說管家、腳夫、侍者、管理員、廚師等等，不可被選為兇手。因為這樣的兇手太明顯了，太容易被找出來，這樣的處理實在無法令人滿意，讀者也會覺得浪費時間。兇手必須是值得花時間花心力去找的人--通常是最不被懷疑的那個。要是兇手果真是某個卑微的奴仆，那作家實在沒必要把這種故事寫成書，讓世人銘記于心。十二、 就算是連續殺人命案，兇手也只能有一名。當然，兇手可以有共犯或共謀，但務必只讓一人挑起全部罪行責任，讀者的所有怒火必須集中于單一的歹角身上。十三、 推理小說中，最好不要有秘密組織、幫會或黑手黨之類的犯罪團體，否則作者等于在寫冒險小說或間諜小說。一件完美而懸疑的謀殺案，若被這么一大批人馬攪和的話，那可就無可挽回的完蛋大吉了。當然，推理小說中的兇手仍應該有他正當的逃命機會，但如果讓整個龐大秘密組織為他撐腰(如無所不有的藏匿地點或大批人馬的保護)，那顯然又太過頭了。相信一個有自尊心的一流兇手，在與偵探對決時，不會讓自己披上一身無法穿透的盔甲才上場。十四、 殺人手法和破案手法必須合理且科學。也就是說，推理小說不允許采用偽科學、純幻想或投機的機關裝置，舉例來說，謀殺案的死者被才發現的新元素如超鐳所殺，這就是不合理的；或者，用極其罕見，甚至是作者憑空想像的毒藥害死，這也不行。一個推理小說作家必須限制自己在毒藥方面的想像力，所用的毒藥不得逾越尋常藥典的范疇，如果作者天馬行空于想像世界，漫無禁忌翱翔于不存在的時空，那就逸出推理小說的界限了。十五、 謎題真相必須明晰有條理，可讓有銳利洞察之眼的讀者看穿，我的意思是，在案情大白之后，讀者若重讀一遍小說，會清楚發現，破案的關鍵始終擺在他眼前，所有的線索也無一不指向同一名兇手。如果他跟偵探一樣聰明的話，不必等到最后一章就可以自己破案。當然了，這樣的讀者的確是存在的。我對于推理小說所持的基本理論是：如果一本推理小說的架構寫得夠公平合理的話，要讀者無法自己發現答案是不可能的。可以預期的是，一定有某部分的讀者和作者一樣機靈。若是作者有足夠的運動精神，犯罪的計劃和線索都在書中誠實描述出來的話，這些敏銳的讀者就可以和書中的偵探一樣，經由分析、推理和消去法將嫌犯指認出來，而這正是這場游戲的趣味所在，這也可以解釋為什么有些不屑看通俗文學的讀者，對于看推理小說不會感到臉紅的原因。十六、 過長的敘述性文字，微妙的人物分析，過度的氣氛營造或是對于一些旁枝末節玩弄文字，都不應該出現在推理小說里。這些在犯罪的記錄和推理的過程中完全不重要。我們的主要目的是要陳述問題，并經由分析將問題作出圓滿的推論。而這類文字只會阻礙情節的發展，并將不相干的事情加進主題里面。當然，必要的敘述和人物的描寫可以使小說更為逼真。當作者將故事描寫得非常引人入勝時，可使讀者的情緒完全投入在劇情的發展和人物的刻畫上，就這一點而言，他已經將純文學的技巧和犯罪文件所需具備的真實性和相容性發揮到同等的境界了。寫推理小說是一件非常嚴謹的事情，讀者看它并不是為了華麗的詞藻和風格，也不是為了絢麗的敘述和情緒的投射，而是為了刺激腦力所作的心智活動--就像是他們去參加球賽或玩拼字游戲一樣。若在一個棒球比賽中，在換場時間對球員講述球場的自然景色是如何的美麗，這如何能激勵球員們想要贏球的心呢？若在猜字游戲里的字匯摻雜著語言學的學術論文中所使用艱澀的字眼，這樣只會使猜謎者在玩游戲的時候變得焦躁不安。十七、 不可讓職業性罪犯負擔推理小說中的犯罪責任。至于那些闖空門的小偷惡棍所做的壞事則是警察的責任，不是作家和杰出的業余偵探的事，這類犯法的事是屬于刑事組的例行工作。真正吸引人的犯罪，應該出自教堂中某個受人尊敬的大人物，或是以慈善聞名的老太太之手才是。十八、 在推理小說里，犯罪事件到最后絕不能變成意外或以自殺收場，這種虎頭蛇尾的結局，等于是對讀者開了一個不可饒恕的大玩笑。要是有人買了這本書，發現里面的內容全是騙人而要求退錢的話，任何公正的法院都會站在他那邊，而將這位欺騙了忠實讀者的作家予以嚴懲。十九、 推理小說里的犯罪動機都是個人的。至于國際陰謀和戰略的政治游戲是屬于另外一種小說，舉例來說，像是特務組織之類的故事。謀殺的情節，必須保持一定程度的平易近人，才可以反映讀者的日常生活經驗，使他們壓抑已久的欲望和情緒有所宣泄。二十、 以下列出幾項常用的方法(順便也把我這些規定湊個整數)，這些方法都已經被用爛了。一個懂得自重的推理小說家通常都不會再次使用，因為所有的推理小說迷對于這幾種方式都再熟悉不過了。誰要是用了它就等于是承認自己的愚昧和缺乏創意。(A) 從案發現場所留下的煙頭，和嫌疑犯所抽的香煙品牌做比較，藉此找出兇手。(B) 假裝受害者的鬼魂顯靈，嚇得兇手自己招認。(C) 偽造指紋。(D) 用假人來制造不在場證明。(E) 因為狗不吠，表示闖入者是熟人。(F) 一個無辜的人被認定是兇手，結果原來他是兇手的孿生兄弟(或姊妹)，或是長相極為酷似的親戚。(G) 用針筒注射或是在飲料中放入迷藥。(H) 警察破門進入一間上鎖的房間之后，謀殺才真正開始。(I) 用相關字來測試是否有罪。(J) 使用密碼或密語，最后被偵探識破。1928年，英國偵探小說家羅納德諾克斯（諾版圣經的譯者）也提出偵探小說十誡。其內容如下1．犯人必須是故事中的登場人物．2．不可用超自然能力來進行偵探．3．犯罪現場不可有秘密出路， 通路等．4．未經發明的毒藥和需以深奧科學說明的裝置， 都不得用于犯罪．5．故事中不得有東亞人．（因為那是西方人對東方人的刻板印象－－－小個子小眼睛，神秘，身負不可思議的力量，出現就是大反派，諾克斯的用意很明顯，防止破壞推理小
八分鐘推理小說
說的真實性“當時Chinaman指東亞人，支那人”）6．偵探不能用偶然和第六感解決案件．7．偵探本人不能是犯人， 但是犯人偽裝偵探出現是被準許的．8．偵探不能用未提供給讀者的線索來解決案件．9．故事的記敘者， 需把自己的一切判斷提供讀者．10．雙胞胎或一人扮演雙重角色， 要事先向讀者交代清楚．必須聲明的是，那僅為原作個人意見，可供為當代對推理小說想法的參考，卻并非絕不可破的戒律——事實上，這些戒律差不多都被破光了。目的其實可約略看出，主要為限制作者與讀者站在同一平面、擁有同樣的線索可以解開謎團。可約略視為古典本格派中心的看法。
約翰·克瑞希（John Creasy，1908-1973）：英國作家，推理小說史上最多產的作家之一，常用不同筆名發表并得獎。筆下主角以神探基甸(George Gideon)著名。米涅·渥特絲（Minette Walters）：現役英國女作家，1992年起以《冰屋》《女雕刻家》《毒舌鉤》首創以三本新書連獲三大英美重要獎項。蘇·葛拉芙頓（Sue Grafton）：美國作家，筆下神探為女私家偵探金絲·梅芳。京極夏彥：1963年3月26日出生于北海道-小樽，原名大江勝彥。新本格派先鋒人物，思維極其大膽靈活，作品的走向多變寬廣，讀者年齡層極廣。是日本獨具特色的“妖怪型”推理作家，也是日本最可能得到諾貝爾文學獎的推理小說家。鲇川哲也：鲇川哲也是日本屈指可數的巨匠之一。他為日本本格推理作出不可估量的貢獻!水上勉：與松本清張并列為社會派棟梁作家的水上勉，代表作《大海獠牙》獲得第十六屆日本偵探作家Club大獎。雖然他創作推理小說的時期不算太長，但其間每部作品都稱得上是社會派的杰作。山村美紗：畢業于京都府立大學國文系，曾做過中學國語教師，業余時間創作推理小說。1969年曾獲《小說星期天》每日新人候補獎。1970年、1972年、1973年連續獲得“江戶川亂步獎”。《消失在馬六甲海峽》是她的處女作。代表作品有《花棺》（獲“日本推理作家協會候補獎”），《幻空的對號座》、《埃及女王之棺》等。山村美紗的作品大都以京都為舞臺，頗具地方色彩，情節曲折。每部作品都有新意，結局卻合情合理。因長期積勞成疾，不幸于1996年9月5日突然去世。金成陽三郎：為推理漫畫《金田一少年之事件簿》的是該漫畫初期的原作者，之后由天樹征丸更替。借用橫溝正史的推理小說人物金田一耕助自創出推理能力強的孫子。漫畫畫者為佐藤文也。森博嗣：大學工學院副教授，在作品中大量出現理工科的術語及知識，故在日本特以“理科系推理小說”（此分類目前只有森博嗣一人）。著名的系列有《犀川&萌繪》系列、《瀨在丸紅子之V》系列、《四季》系列。宮部美幸：日本文學史上罕見的小說作家，創作題材廣泛，歷史、奇幻、推理均有涉獵。1987年處女作《吾家鄰人的犯罪》獲All讀物推理小說新人獎，踏入文壇，接著1992年《龍眠》獲日本推理作家協會獎；1999年《理由》獲直木獎；《模仿犯》這部費時四年才大功告成的作品，不僅創下了暢銷一百三十萬冊的紀錄，也為宮部帶來了日本出版界史無前例的“六冠”榮譽她的小說剖析人性，分析心理，作品常常奪得暢銷書榜首。小說偵探夏洛克·福爾摩斯（Sherlock Holmes）：柯南道爾筆下角色，為推理名探代表。愛抽煙，很注意現場細節，知識廣而雜，重于學習對推理有幫助的任何學識。助手為華生。亞森·羅賓：盧布朗所創怪盜紳士，風度翩翩的法國怪盜。不殺人而愛劫富濟貧赫爾克里·波洛（Hercule Poirot）：為阿加莎·克里斯蒂筆下第一名探，比利時前警探，蛋型頭顱和他自傲的八字胡是他的特色，有潔癖。對案件偵察重視人的心理而非現場采證。助手為黑斯廷斯。馬普爾小姐（Miss Marple）：同為阿加莎·克里斯蒂所創，出場時即七十多歲，為一和藹的獨身老婆婆。遇見案件時重于與相關人物交談，認為聊天最能發現謊言，同樣重于人性因素。所謂“安樂椅上的偵探”的典型。艾勒里·奎因（Ellery Queen）：艾勒里·奎因所創同名偵探，此角色一樣也是推理小說作家，有一個警探父親。哲瑞·雷恩（Drury Lane）：同為艾勒里·奎因所創，為一已退休莎劇演員，耳聾，然能快速閱讀唇語。極愛莎士比亞。菲洛·萬斯（Philo Vance）：范達因筆下偵探，為藝術鑒賞家。馬修·史卡德（Matthew Scudder）：勞倫斯·卜洛克所創的名偵探，一位因誤射小女孩而酗酒、辭職的警官，之后從事私人偵探并參加匿名戒酒俱樂部，但仍然最愛飲波本威士忌。活動在紐約，是典型的“駐市偵探”。賴唐諾（Donald Lam）：史丹利.賈德諾筆下一名身材瘦小干癟的私家偵探助理，曾為執業律師，后吊銷了律師資格，因此經常利用法律漏洞逃避警方追捕。日本金田一耕助(きんだいち こうすけ)：橫溝正史筆下的名偵探，衣著打扮十分邋遢，據說是為了更好的探察情況。金田一是少有十分重視警察關系的偵探，和他合作的警官包括磯川警部、等等力警部、橘警部等人。明智小五郎(あけち こごろう)：江戶川亂步創作的紳士偵探，外表風流倜儻。助手包括夫人明智文代和小林芳雄。他的死敵有二十面相和黃金假面人。神津恭介(かみづ きょうすけ)：神津恭介是日本推理小說作家高木彬光筆下虛構的名偵探，職業為東京大學醫學系法醫學副教授。御手洗潔(みたらい きよし)：島田莊司創作的古怪名探，名字經常被人取笑，因為御手洗在日文與洗手間同義，在《占星術殺人魔法》中崛起。吉敷竹史：島田莊司筆下第二名探。 帶有社會派寫實色彩的旅情推理。而在第四作「寢臺特急1/60秒障礙」中，創造出警視廳搜查一課的刑事吉敷竹史。島田潔(たじま きよし)：綾辻行人筆下的偵探，在作者的《館》系列作品里相當活躍。 后面化名鹿谷門實。島田潔這個名字是綾辻行人將島田莊司和御手洗潔的名字結合起來的。因為綾辻行人把島田莊司當做自己的老師。十津川警部(とつがわけいぶ)：本名十津川省三，是西村京太郎筆下旅情推理小說常出現的人物，任職于東京都警視廳，與屬下龜井邢警曾被戲稱為日本最忙碌的警察。湯川學（ゆかわ まなぶ）：東野圭吾創作的性格古怪的大學物理教授，任職于帝都大學，因為有著探求一切謎題的科學家精神，順便幫助曾經大學損友，東京警視廳搜查一科搜查員草剃解開許多不思議案件，因此被警員們稱為“神探伽利略”。淺見光彥(あさみ みつひこ)： 淺見光彥與明智小五郎，金田一耕助等人并稱為日本三大偵探，淺見光彥是一個走遍日本名山大川，對各地的歷史，傳說，名物以及風土人情進行采訪和報道的記者。實在是沒有辦法了，還會求助于警察局局長的哥哥。火村英生錢形平次(ぜにがた へいじ)犀川創平(さいかわ そうへい)：森博嗣所創作的偵探，活躍于《犀川&萌繪》系列，是一位理工科大學教授，因其恩師的女兒－－西之園萌繪－－之故而時常卷入謀殺案中。二階堂蘭子：活躍于二階堂黎人的小說作品之中。其中，目前世界上最長的推理小說《恐怖的人狼城》即其活躍的作品之一。中禪寺秋彥：京極夏彥筆下的名偵探，副業是陰陽師，學識淵博，而且能言善道，交際面極廣。中國陶展文：歷史小說家、推理小說家陳舜臣筆下的中國名探。陳查理：美國作家厄爾．畢格斯（Earl Derr Biggers）筆下華人偵探。狄仁杰：推理小說中的狄仁杰，是由一位駐華的荷蘭外交官高羅佩（Dr. Robert H.van Gulik,1910-1967）所撰寫，又譯《大唐狄公案》。霍桑：有中國的福爾摩斯之稱，作者是民國時期的作家程小青。鬼馬星：因上班無聊，閑得發慌，投稿參加2000年貝塔斯曼和人民文學出版社舉辦的。“新人文學比賽”，意外獲得全國一等獎，之后憑此門票，混入傳媒界，先在《聰明寶寶》雜志硬著頭皮當了一段時間寶寶編輯，之后轉入《天周刊》和《上海星期三》干起了新聞記者，在這之間頻繁接觸各種“異類”，收益良多，本想摩拳擦掌在新聞界干出一點名堂，不想2005年罹患尿毒癥，辭了工作，換了腎，自命天生我才必有用，在家專職從事小說創作，從此一發不可收拾，短短7個月，寫就90萬字，并在天涯蓮蓬鬼話迅速走紅。被人稱為中國的阿加莎。老谷：當代經典偵探小說《老谷探案》中的主人公。全名谷天名，是一名退休的老公安，由于此部小說的成功，“老谷”已經成為繼狄仁杰和霍桑之后，中國人心目中最新的一個充滿智慧的大偵探形象。9新本格派編輯名稱來源日本流行的所謂新本格推理(new mystery)，其實應該稱做第三波的本格更為正確。事實上，遠在上一世紀的二十年代，日本偵探小說作家甲賀三郎便已經把"純粹偵探小說"定名為"本格"，而一些涉及病態行為或附上異常主題的小說定名為"變格"，后來在五十年代后期，"本格偵探小說"一詞再變成"本格推理小說"，而且那個時候的本格推理，實際上也包含了以往被列入"變格"類型的奇怪幻想元素。然后在六十年代后期，推理作家松木清張提倡"復興本格"，努力把那些幻想性元素排斥于推理小說之外，而產生了"新本格派"、也便即是"新社會派"這兩個名詞。直到八十年代后期，"新的本格推理"再次流行起來，驚栗、幻想等元素更被積極地采用，而不重視好像犯罪動機、社會背景那樣的社會派"主題。這便是一直持續到2013年的"第三波本格"。代表作者說到新本格推理的掌旗手，被眾人公認的便只有島田莊司一人了。出生于廣島縣、畢業于武藏野美術大學商業設計系的島田莊司，在一九八一年憑借一部"占星術殺人事件"開始了他的職業寫作生涯，而且這部小說不但成為江戶川亂步賞候補作品之一，更經常于各大網上投票中贏得最杰出推理小說的殊榮。島田作品的最大特色，便是他那些讓人感到匪夷所思的詭計類型，不是什么密室殺人那樣的普通，而是列車在行駛中消失掉、已經死去的人在奔跑、被切成兩半的尸體融合而復活.......等等，不論是完全本格的"御手洗潔"系列，或是帶點社會派味道的"吉敷竹史"系列，異想天開的主題是必定不會缺少的。然而，廣受歡迎的小說并非視他為新本格推理掌旗手的最大原因。更為重要的是，島田于一九八九年發表了他的"本格推理宣言"，闡述了當時日本本格推理的新方向，為九十年代初新本格派的興旺起了帶頭的作用。而且他更不遺余力地推薦有潛質的新人，從一九八七年的綾十行人到一九九九年的霧舍巧，當中有不少人已經成為了極受歡迎的新本格作家。可以說，島田莊司在日本新本格的舞臺上，不但是一位非常矚目的主角，也同時擔任了更為重要的導演角色。七大誡條島田莊司于一九九四年提出了以下的新本格創作七大誡條，當然，這些全也只可以說是新本格流派的共同起步點或標準格式而已。1. 把故事的舞臺建筑在好像孤島那樣的封閉空間上，事件發生之后，已經出場的人物不可以離去，也不容許警方或其他外人進入。當然，先進的科學搜查也不能夠進行。2. 把事件發生的場所設置在附有可以被鎖上的房間的人工建筑物內、或在這建筑物的四周。3. 把在事件發生場所居住或作客的人，在小說的初段給全部介紹出來。4. 安排某些事件的發生，最好是殺人慘劇，而且還是發生在密室之內。5. 把扮演偵探角色的人，從最開始便安排出現在慘劇發生的場所內。6. 安排慘劇一件接一件的發生，可是兇手仍然無法被查出，在這階段，也可以包含一些偵探的錯誤推理。7. 最后安排偵探把兇手指出來，而對于讀者來說，那個兇手必定是意料之外的人物。現實幻想日本所謂的推理小說，即等同于偵探小說，是描寫偵探尋找真相的故事，而以解謎作為小說重點的本格推理，當然便是偵探為了解決含有謎團的事件而努力的故事。由于新本格的創作領域不但沒有排斥、甚至積極容納任何非現實性的內容，因此呈現在新本格推理小說內的謎團，可以再分為兩個類型：現實性的謎團和幻想性的謎團。現實性的謎團，是指在故事中出現的"在常識范圍以內的不明事項"，例如無法確定的兇手身份、未明白的殺人動機、偽造的不在現場證明等，所有的這些謎，全部還是以日常現實為基礎的。相反的，幻想性的謎團，是指在故事中出現的"具有幻想性、神秘性、超常識的事件"，例如沒有遺留足跡的殺人、突然無故消失的房屋、死而復生的被害者等，所有的這些謎，全部也是與一般常識相違背，普通的人完全不可能信以為真。當然，即使那些謎團看起來好像是那么難以置信，但憑借名偵探無比的智慧，它們背后的真相總可以被揭露出來，而那些不可思議的事情"一般"也能夠從常識或科學得到合理的解釋。既然說是"一般"，便即是代表"不是全部"了，因為事實上，的確有少數新本格作家喜歡把"常識范圍以外"的題材帶到本格推理小說中，好像懷孕二十個月的女性、炎夏中降大雪、死人變成僵尸指證兇手等，盡管比較保守的讀者可能不接受這種模式，認為是違反了推理的合理性和公平性，但不能否認的是，加入適量的幻想成份可以為本格推理帶來新的突破。至于那樣是否完全破壞了推理小說的基本原則，便屬見仁見智了。構成元素下面列舉的是在"以殺人事件為主題"的本格推理小說中，謎團與詭計的主要構成元素，其中大部分是參照清涼院流水在小說Joker中寫出來的列表-暴風雨山莊(孤島)-遠隔殺人-無足跡殺人-密室殺人-模仿殺人-無頭尸體-尸體裝飾-尸體交換-尸體消失-交換殺人-便乘殺人-物理性詭計(機械，鏡）-敘述性詭計-生理性詭計(色盲，慣用手)-動物詭計-人物詭計(性別，多重身份)-雙生兒-偵探/兇手互換-暗號-順序-日記，遺書-作中作-字謎-不在現場證明-失去的環-誤導-垂死留言
推理小說即探偵（たんてぃ）小說1946年以后，日本進行文字改革，限制日文中的漢字字數，取消“偵”字，偵探小說遂改稱推理小說。日本偵探小說創始人江戶川亂步給它下的定義是：“主要著眼于運用邏輯推理，逐步解開有關犯罪的秘密，描寫破案過程的有趣的文學。”
1925年左右，日本文壇先后出現兩位偵探小說家：江戶川亂步與橫溝正史，他們各自開創了“本格派（ほんがく）”與“變格派（へんがく）”偵探小說。從他們開始，日本逐漸形成推理小說的風格。
但就我個人而言，還是喜歡本格派的推理，尤其是新本格派的推理，但我并不能很清楚地把愛倫？坡，柯南？道爾，或者阿加莎歸類到其中去，因而這次單講日本本格派的推理，包括新本格派。由于手中的資料也并不是很全，我粘貼了一些較全面和準確地評論以及介紹，還有老師給我發的郵件，因為是日文，我翻譯后可能有些不標準。我希望這次能把有關本格派的東西歸納到一起，算是對推理小說的熱愛。
本格派著重于邏輯推理。變格派則注重描寫科學幻想、變態心理，內容大都陰森恐怖，荒誕不經，手法夸張。變格派的作者后來多有寫過恐怖小說的人。
在推理界中所謂的本格派——一般被認為是正統推理，或說主流推理，也就是站在讀者閱讀立場時，可借由作者提供線索享受解謎樂趣的推理小說；或至少是以推理解謎為主軸的推理小說。通常較易為廣大推理謎所推崇。相關流派諸如社會派、冷硬派、法庭派等等。
50年代，小說家松本清張于1957年發表了《點與線》。此代表稱為社會派推理小說的開山之作。 社會派推理小說的代表作家是松本清張、水上勉、馬賴義、黑巖重吾、戶川昌子等人。他們慣于把偵探案的情節放在廣闊的社會背景(尤其是第二次世界大戰)中展開，深入罪犯的精神世界，探索殺人犯罪的社會原因，揭示社會矛盾和黑暗現象，批判戰爭的邪惡。作品具有較強的時代感和批判精神。在表現方法上，注重動用邏輯推理的手法，制造懸念。情節曲折，環環相扣，耐人尋味。代表作品有松本清張的系列小說《日本的黑霧》、《砂器》，水上勉的《花的墓碑》、《霧與影》等。但我個人覺得，如果是推理小說，還是要注重推理，詭計的應用，如果要說倫理，自有社會性小說。
隨著島田莊司的出現，日本推理小說開始重新回到“新本格”時期，完全純粹“殺人-解謎”的模式上有了新的變化，在島田莊司的《本格推理宣言》、《本格推理宣言II》、《21世紀本格宣言》和笠井潔獲第五十一屆日本推理作家協會評論賞《本格Mystery的現在》中我們不難勾勒出“新本格”某些特征，如同新本格七守則中提出的誡條一般，我們已經能將“新本格”程序化了，既是符合“新本格七守則”。
簡附新本格七守則：
一. 必須將故事的舞臺設計在相對封閉空間中，如孤島，當事件發生之后，已經出場的人物不能離開事件，也不容許警方或其他外人進入。當然，先進的科學搜查也不能夠進行。
二. 必須將事件發生的場所設置在附有可以被鎖上的房間的人工建筑物內、或在這建筑物的四周。
三. 必須將事件中涉及的人物在開始階段做出介紹。
四. 必須要有殺人事件，最好有密室殺人。
五. 必須讓偵探在事件發生的第一時間登場。
六. 在連續殺人事件中，兇手不能在最初的事件中被識破，允許偵探最初推理失敗。
七. 必須在最后安排偵探把兇手指出來，而對于讀者來說，那個兇手必定是意料之外的人物。
常看推理小說的人都知道，基本上推理小說無論什么流派，或多或少都符合其中幾條，可以看出推理小說還是有一定的本源的。
但是提出七大守則的島田莊司雖然是老師的老師，但我并不認同將本格派或新本格派完全限定在一定的守則內。
老師的文章我算是在日本推理中比較推崇的，但《黑暗館不死傳說》我卻不能很完全的把之歸納到推理小說中去，因為夾雜了太多個人因素（blog中已說，不再詳細闡明），并且這次盡管仍運用了敘述性詭計，但用推理小說里經典的話說，就是以超出物理的可能性的犯罪，或者說幻覺。但我還是很喜歡這本書啊
關于敘述性詭計，我推薦《十角館》，若要講究“視點”這個概念的話，《黑暗館不死傳說》運用較好。
下面介紹一些新本格派的作家吧！江戶川亂步是不用說了。
折原一
面對講談社以綾辻行人為首、創立新本格名號的洶洶來勢，東京創元社也毫不示弱，為了在當時的新派推理小說市場上分一杯羹，于1988年舉辦了"鲇川哲也與十三個的謎"，而首位從那兒出發并成為新本格派新力軍的作家，便是折原一。1951年出生于崎玉縣久喜市，早稻田大學第一文學部畢業，曾任職于日本交通公社，后轉職為旅游資訊相關的編輯及寫作職務，1988年首先創作了本格推理短篇集《五具棺材》(出庫版時加多兩篇成為了《七具棺材》)，同年(1988)再以《倒錯的死角》成為首部入選"鲇川哲也與十三個的謎"的作品，隨后于翌年(1989)的《倒錯的Ronde》(Ronde=輪舞曲)也入選了第三十四屆江戶川亂步賞的候補，同年也發表了黑星警部系列的首部長篇作品《鬼來吹法螺》(后改名為《鬼面村殺人事件》)，1995年更以《沈默的教室》獲得了第四十八屆日本推理作家協會賞。
折原一的作品風格大致可分成三個類別(與創作時期無關)，首先是氣氛較為輕松幽默的本格推理，以黑星警部系列作品為主，如1989年的《鬼來吹法螺》及1990年的《猿島館殺人事件》等。其次是一般的嚴肅本格解謎推理，作品包括1991年的《丹波家殺人事件》及1994年的《望湖莊的殺人》等。但最主要的，還是他最擅長的敘述性詭計創作。從《倒錯的死角》、《倒錯的Ronde》到《沈默的教室》，其他的還有1993年的《異人們的館》及1996年的《漂流者》等，以敘述性詭計為要點的作品總數已超過二十部。在所謂敘述性詭計推理小說中，作者利用文章構成的技巧與讀者的錯覺，從而對故事中某種要點產生出錯誤的理解，直到結尾部分作者才再把真相說明。雖然有很多作家不愛使用敘述性詭計，即使有個別作家創作這類作品也只會是偶一為之，但折原一卻剛好相反，敘述性詭計的運用早已成為了他的標志。所以我很喜歡他！雖然是跟老師的講談社相對立的。
有棲川有棲
歐美推理名家Ellery Queen對日本新本格派作家的影響確實可謂不少，在眾多新本格派作家當中，不僅只是喜愛Queen的作品、甚至在寫作歷程上與Queen還有點相似的共有兩位之多，也是無巧不成話，一位是在創作風格上產生了相似轉變的島田派作家法月綸太郎，而另一位則是于作品系列的編排上相似的鲇川派作家有棲川有棲。1959年出生于大阪，原名上原正英，同志社大學法學部畢業，十一歲時已開始創作推理小說，中學三年級時以長篇作品參選江戶川亂步賞但卻落敗，1986年再以短篇《日曬線路上的死體》發表于鲇川哲也主篇的鐵道小說集《無人踏切》，1987年把大學時期的作品《Y的悲劇 '78》改稿而成為了《月光Game》并再度參選江戶川亂步賞但仍然落敗，然而這部作品卻被鲇川哲也賞識，經再三改稿后終于1989年入選成為了"鲇川哲也與十三個的謎"的第四部作品。
有棲川有棲其后再發表與前作相同的江神二郎系列另外兩部 - 1989年的《孤島Puzzle》及1992年的《雙頭的惡魔》。與此同時，于1992年也發表了以犯罪學助教授火村英生為主角偵探的《第四十六號的密室》，以后更相繼創作了同屬于火村系列，并以各國名字為書名的"國名系列"，包括1994年的《Russia紅茶之謎》，1995年的《Sweden館之謎》，1996年的《Brazil蝶之謎》等。除了寫作以外，有棲川有棲現還擔任著由綾辻行人發起、于2000年成立的本格Mystery作家Club的會長職務。
我對他剛開始并不熟悉，后來看清涼院流水的《密室物語》查找密室的書，才找到他，他的文章并不很生澀難懂，很適合剛開始看本格派小說的人。
法月綸太郎
與歌野晶午同年出道、同樣是得到島田莊司引薦、更與綾辻行人同屬京大推研會的，還有只比歌野晚了數個月的法月綸太郎。1964年出生于島根縣松江市，原名山田純也，就讀京都大學法學部，1987年以法月林太郎的筆名創作了"A day in the school life"并參選第三十三屆江戶川亂步賞，落敗后的翌年(1988)卻經改稿后成為了以第一人稱的校園本格推理《密閉教室》，再于翌年(1989)發表以第三人稱法月綸太郎為主角的《雪密室》和《誰彼》，前后三部都是以本格謎題為重點，密室、雪地足跡之謎及無頭尸的詭計和處理手法也是本格中的典型。
然而，法月綸太郎卻忽然改變了創作方向，從1990年發表的《為了賴子》開始，其后的作品如1991年的《一的悲劇》、1992年的《再度赤的惡夢》等逐漸突顯了與前期不同的風格，雖然同樣是以法月綸太郎為主角偵探，但這位主角已并非如一般天才型偵探那樣只在隔岸觀火、到最后毫不在乎地把兇手指出來，相反，偵探融入了故事中而成為事件的一部份，主角自身也同時在感受隨之而來的痛苦，成為了所謂"苦惱的偵探"。盡管作品還不至于回復到60年代社會派的風格，但已遠較其他新本格派作品更為著眼于現實性，這種風格上的轉變，由于被認為與ElleryQueen較后時期的情形相似，因此引領這個改變的關鍵、也就是當時法月綸太郎所面對創作上的問題，被人稱之為"后期Queen問題"。 |
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我是個廢物
