推理懸疑小說創作要點

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在正式創作推理小說前要進行準備，調研工作必不可少。這是為了自己筆下的描寫盡量真實，目前許多作者的作品停留在校園，或者某暴風雪山莊這種籠統的場景中，想象不出具體細節，這是因為你還沒有真正的去調查過，也沒去過什么孤島莊園，頭腦中沒有概念，自然無法還原。

有作者為了自己的小說，申請到法醫處面對著二百多具死尸和6個同時進行的尸檢，這番經歷徹底重塑了他描寫死尸的方式，回家后把已經寫好的法醫處描寫全部推翻重寫，因為他知道，虛假的描寫不會引起讀者共鳴。還有人會隨著救護車和消防車到火災現場獲得第一手資料。當然我并不是要讓你們真的去實地跟隨警方辦案之類的，那樣太危險，但是沒吃過豬肉還沒見過豬跑嗎？電影電視劇里的素材大多接近真實，但是要獲得真實的觸感和沖擊力，還是要不斷積累，搜集一些專業書籍報刊來看看。

你要懂得最真實的專業知識，比如法醫鑒證，刑法案例，筆跡分析學或者一些冷門知識。如果你想要讓自己的小說優秀，就不能放進一些包裝過的東西，偵破電視劇中常常出現神乎其技一般的側寫技巧，這些只是作者在夸大效果，達到突出主角的作用，也許他們是暢銷作家，卻絕對不是推理大師。

你要讓自己的寫作更加逼真，故事呈現出來的狀態是真實的，即使是你編的，也要讓讀者身臨其境。你的小說人物怎樣一步步推進，偵查過程有哪些細節，對犯罪案件如何描述，都要用心去寫。你的作品發布出去有無數讀者，一百個人看了會滿意，但是一千個人看了可能就會有人不信服。比如你在文中描寫一瓶毒藥，最好寫出是哪種毒藥，有什么癥狀，比如阿加莎在斯泰爾斯莊園描寫人物被毒死時就非常生動。而武俠小說里的人皮面具，化骨散一看就是兒戲一般的東西，無法作為真實依據。

接下來你要做到立足環境寫作，感受周圍環境帶來的感覺，風雨，陽光，冷暖。想一想你的故事發生在哪個季節，天氣是如何變化的，利用好天氣這個元素對創作很有效用，細節會提升真實性。比如大雨傾盆，行人加快步伐，有人撐著雨傘慢慢前行，你可以聞到清新空氣的味道，接下來你的衣服會濕滴滴答答留下水跡，鞋上會不會粘上泥土，這種變化又對后面的故事產生了怎樣的影響？學著去觀察感受附近的環境，進而了解到這些環境如何為你的故事去服務，接著發揮想象力就可以了。

你要發揮自己的全部感官去描寫你的故事，比如你看見一個小狗，他是什么毛色，有什么聲音，身上的氣味如何，它的毛是干燥又柔軟的嗎？這樣便將你的五感都描繪了出來，這絕對不是水文，如果你的主角去進行臥底，他會不會因為緊張流汗？他能聞到什么味道？所有的描寫都會讓讀者更緊張于他的處境，并陷入你的故事情節里不能自拔。

不同的地區宗教，語言，文化和歷史都有些微的差異，在描述不同國家和地區的時候，如果出錯將不再具有說服力，因為各地區的讀者都會有。我們時常會寫日本，但我們對日本并不了解，只是從電視小說里知道點皮毛而已，這很可能導致寫出很古怪的小說。比如中國有死刑，而外國的一些國家可能沒有死刑，還有一些地區存在法律空白，這就讓犯罪有著更多可能性。

舉一個例子，兩個美國人到一個泰國人家里做客，他們進屋的時候準備脫鞋，但是朋友的母親說不用麻煩，他們說不介意脫鞋，可是那個母親還是堅持，最后他們穿著鞋進了屋子。
晚上時候這個母親給兒子抱怨，說他們不懂禮貌，兒子說是您讓他們穿鞋進來的呀，而且不止一次，母親說他們絕不應該穿著鞋子進泰國人的家門。這是文化上的失禮，可以寫進故事里，母親只是客氣，但是他們卻當真了，可是別人又怎么知道呢？這樣一個小插曲就能讓故事更為真實。

以上都是故事的重點，讓讀者跟著你的思路，不斷思考，認為你的故事是真實的，那么你就贏了一半，至少我是非常喜歡讀這類故事的，偶爾拋出個生僻的小知識也不錯。其次是真實與虛構并存，你可以在自己的故事里引入一些現實里的大事情，比如某某大地震啊，虛實結合，很多恐怖小說尤其喜歡這種方法。

最好的例子就是西游記，唐僧是歷史上真實存在的人物，三個徒弟是虛構的，但是這樣同樣能產生一些真實感。著名的推理小說作家筆下都有一個活躍在幾十本小說里的偵探，他們甚至可以拉出一套時間表，如果他們在某某年的某個案件里，讀到當年的時事，是否會更加鮮活呢？

我們來說怎么著手創作，不過只能說很少一部分了，要說的內容很多。

剛開始寫小說時候，你可能會想一下子創造出一個新的流派什么的，這是很難的，至少得一步一個腳印，踏實的先列個大綱，這十分重要。

許多小說就是因為沒有列好大綱，導致后期崩盤，思路接不上，伏筆不夠，小說網站的編輯也會看你的大綱來了解你的寫作方向，寫在紙上，不要怕亂，想到什么寫什么，后面可能會在腦子里突然蹦出新的好點子，那就記上去。

故事經常分為由情節推動以及由人物推動，扣人心弦的情節至關重要。有一條劇本創作準則值得思考，角色A只要見不到角色B他的生活就是完美的，接著敲門聲響起，角色B走了進來。
這樣便發生了矛盾沖突，故事轉場，從前一個劇情銜接后面的故事發展，使劇情緊湊，讓你的讀者不會想到放下書本。

有個例子挺有趣，如果你寫的是家庭劇，那么b拖著行李，如果是推理小說，那么他拿著手槍，如果是驚悚小說，那么他拿的就是機關槍。

如果你們需要練習，課后我可以給個練習方法，再說。

推理小說開頭怎么寫？你需要想一想，它怎樣才能吸引人？希區柯克是著名的懸疑作家兼導演，有一次他的經紀人讓他交兩頁初稿，只有兩頁，因為現在書太多了，你的書兩頁都讓人看不下去，還有人繼續看后面的幾萬幾十萬字嗎？
他發現很多推理小說都有幾個毛病，無事發生，事件不足，或者事件發生順序有誤。

故事開頭就是向讀者提供信息和劇情沖突，所以有人喜歡倒敘，這里我提一下勞倫斯布洛克。
他寫過八百萬種死法，他早年就是經常被拒絕稿件，越拒絕越寫，當然我都做不到。他很自律，每天規定寫四五個小時，或者幾千字，持之以恒。他筆下的人物開局，有的出現在一個監獄里，一個封閉的房間里，這時讀者的興趣就來了，他是怎么出現在這里的呢？然后他就用精湛的敘述技巧開始講，怎么怎么回事。

有一種說法，小說開局要是死個人，那么肯定會很精彩。我不是說都寫開局死人，但是肯定比寫偵探出場，然后吃吃喝喝來的要好。

小說的前幾頁最好發生一些事件推動故事進程，可以是外在因素，也可以是人物內心活動，勾著讀者的好奇心，讓他們想知道后續發展。有一個竅門，不要去想罪案本身，要去想一想罪案產生的影響。

你可以關注下罪案發生的后果而不僅僅是案件本身，比如它對那些人產生了影響，人們的生活因此發生了什么變化，給人們的心靈造成了什么傷害？比如沉默的羔羊，里面沒有直接的恐怖場面卻抓住了人的心理，沒看過的可以補補電影，老版的。通過各種人物心理，比如有人害怕他，監獄內其他人對他的描述，不斷的細膩刻畫，導致最后的高潮來臨，這樣也是可以的。

如果有人推薦你一本推理小說，他告訴你，這本書的最后部分太精彩了。值得一讀，那么它的前面部分枯燥又乏味，究竟怎樣才能讓人忍著讀完呢？我想許多人都會棄書了，或者讀讀停停，那么這本書的價值就大打折扣

一個糖外面是苦的，里面的甜的，就算別人告訴你你會吃到甜的，你也頂不住啊，我不籠統的來講，舉點例子理解

比如一個作家的作品，開篇第一句寫道，xx殺了xx一家，因為她不識字也不會寫字。
這么寫很不可思議，在結尾前就告訴讀者誰殺了誰，又為什么，但是聰明點在于好像告訴了你一切，又好像什么都沒說，你還需要這個故事的細節，去全面的了解這個故事，為什么不識字就要殺人呢？他們有什么關系呢？
這樣的一個故事和開局是，今天陽光明媚，今天多云轉晴。你們自己覺得，想看哪本。
從寫小說的第一步就輸了，還談什么寫好詭計，布好局呢？你要在前幾頁增強懸念，讓他們讀下去，告訴讀者，我開頭就這么有意思了，后面還會更有意思。

比如一本名為麗貝卡的小說，它的開頭是這樣的，昨晚我夢見自己再度回到曼陀麗莊園。告訴你有個叫曼陀麗的莊園很重要，關鍵點在過去的事件在夢里擾亂現在，告訴你基調氛圍是有感染力的，有點悲涼。達到這一點，你就準備好了第一步，你可以在本子上先寫個簡單的句子，然后不斷的修改。直到你覺得這個句子滿意了，或者你在這時候想到了另一個更好的句子，那么恭喜你，你可以動筆完成你的故事了。

時間描述和背景環境在犯罪小說中非常重要，盡量在第一章交代清楚。
你需要讓讀者知道主人公出于什么原因在進行案件偵破。如果偵探的職業就是案件調查，那么你就可以展示他的工作場景。許多業余偵探的職業都并不是警察，甚至連圖書館管理員都可能在工作中遇上罪案。你要寫明白給讀者看具體是什么原因導致主人公參與到案件調查中，也就是開篇引入的步驟。

偵探往往會有助手，助手與他們一起工作，給他們提供幫助。助手可以與偵探形成一種平衡，所以讓他們在第一章出場大有用處。在偵探緊張．嚴肅的時候，助手可以說點俏皮話來緩解緊張氣氛，形象個性鮮明的兩個人可以讓故事整體更加活躍起來，這種睿智偵探，愚笨助手的模式在福爾摩斯里就是很好的體現。

正如你希望向讀者好好描繪地點一樣，描述人物也會有所幫助。人物本身會通過對話和行動展示自己，但如果你決定對他們進行描述，那就早點進行。不然的話，讀者會形成自己的
印象，在閱讀的時候書里的一切都要在腦海里轉化為圖像，才能記憶住并順利的讀下去。你總不希望讀者一直以為你的偵探是黑色短發，讀到后面才發現其實是金色長發。

孤膽英雄這種也有，但是沒有像這樣側面突出主角，有些不適合主角性格的方面。比如主角的性格不適合去某個地方，助手去了，偶然拿到了關鍵線索，打開了案件突破口。

不要妄圖欺騙讀者，身為推理小說作者，要思讀者之思．甚至比讀者思考得多，這就需要你提前預測到讀者在讀這個故事時可能產生的一切疑問。應該解釋的地方拒絕解釋，這種行為是不可原諒的。越是不可信的設想，越有責任向讀者提供詳細的理由．好讓他們栩信。

不要挑戰邏輯，主人公不可能用筷子發動一部新款車，不管你多么迫切地需要他開著這輛車離開。如果你給主人公制造了一個麻煩，而這個麻煩你沒辦法用讓人信服的方式解決，那么棄掉它，代之以更易操控的設定。別作假蒙混過去，讀者一定會注意到。

不要憑空拋出一堆紅鯡魚（可以理解為煙幕彈）。指沒有充分的理由莫名其妙讓某樣東西
或某人憑空出現（接著又憑空消失）。跟前后矛盾一樣，這種作弊行為往往是為了強行迎合劇情，企圖誤導讀者．轉移讀者的注意力。

舉個例子，你的主人公在嫌疑人梳妝臺的抽屜里發現了一只紅色橡膠青蛙，而這正是他所追蹤的那個連環殺手的標志，非常具體，可是到最后發現這個嫌疑人并非那個殺人犯．卻也沒有就青蛙為何出現在嫌疑人家里這件事給出任何解釋。你讓讀者懷疑他的目的達到了，但是你沒有安排洗脫他嫌疑的伏筆，讀者會感覺自己被愚弄了，你的故事變得令人生厭。

不要過度依賴巧合，雖然這個世界很小，兩個只在郵局碰過一次面的人可能在同一天出生．且社會保障號碼前四位完全一樣，但是不要將揭開謎團的關鍵建立在這樣不堪一擊的小概率事件上，任何心智正常的讀者都不會原諒你把一兩個巧合作為小的情節點存在，但如果能
夠全數避免，最好一個也不用。比如犯人開一個密碼鎖，他完全不知道密碼是多少只能一個個測試組合，全部試完需要十個小時，但犯人只有十分鐘，這是怎么回事呢？如果你告訴讀者，他運氣好，試了幾下就開了，想必你第二天號就沒了。

你可以把讀者當成書中人物。比如有某個精神變態，她在書里一直裝成瘸子來擺脫讀者和主人公的懷疑。在某個場景里，她一個人在廚房做飯，走路仍然一瘸一拐。為什么？給誰看？當然是給讀者看。你讓她意識到讀者正監視著她，只要讀者在，她就死也不會暴露自己。盡量不要把任何人單獨放在一間屋子里．如果你不想讓讀者看到他會如何表現的話。這種寫作思路已經達到唯心的層面了，作者思緒要沉浸在自己的故事中去想象。

不要借助老套的手段，臨死前寫的復雜的死亡訊息，裝好子彈的槍在關鍵時候突然卡了殼，殺人犯沒來由地供認不諱，這些都是拙劣的技巧，如果你想玩玩推理小題可以去嘗試，但是有這種情節的推理小說，難登大雅之堂。千萬不要為了完成所謂精妙的詭計而胡亂的設計，留下未能得到滿足的讀者，他們會對你十分失望。

提供一個練習，可以沒事時候嘗試寫一寫:多琳殺了她丈夫的情婦希拉，把尸體藏在她汽車后備箱里。真相要到書的結尾才會揭曉。現在：她開車送丈夫喬去火車站，途中一個輪胎爆了．她不得不把車停到路邊。
    你的任務：用第二人稱寫一個兩頁紙的場景，寫多琳如何勸說喬，阻止他打開后備箱修輪胎：在這個過程中就她的罪行埋下伏筆．讓讀者后期有跡可循。仔細想想他們兩個人相互之間會產生怎樣的對話，人物的神態，心理各會怎樣？
需要避免的作弊行為：多琳的言行與她殺害希拉這仵事相互矛盾。

人們會跳過不想看的部分，而你可以將這部分略去，讀者失去興趣的時候就會跳著看，意味著他們希望你繼續保持水準，意味著他們對故事已經沒有應有的專注度。你的任務就是要保證讀者隨時保持專注。你希望他們晚上十點拿起你的書，不把后面的劇情看完都睡不著覺。通俗點說就是避免水文。

首先，你得知道哪些是可以跳過的部分……

你可以找一些你從未讀過的作家的作品，著手開始學習。先抱著享受的態度，直到發現自己開始走神為止。這種情況一旦出現，就要問自己：為什么？
想想文風是否簡單．簡潔．清晰？故事有沒有被過多的描寫拖累？
描寫性段落可以非常優美，但作者需要判斷這些段落是否有必要，它們有沒有拖慢放事？
總之你的故事不能無趣。

可以在故事里加人顯著細節，這類對人物（地點、心境，天氣）的描述占用的篇幅相對較少，但讀起來卻無比令人愉悅，或毛骨悚然，或扣人心弦，或勾起回憶。顯著細節可以用來解決兩種截然不同的問題。

第一，冗余信息綜合征。如果你用很長篇幅寫一個人或是一個名字．你就是在告訴讀者：“聽著．這女孩兒對故事很重要。”
但如果這女孩兒只是偶然開著出租車把男主角從地點A載到地點B．你不會希望讀者花多余的精力在她身上或者潛意識里記住她，除非她真的很重要。你寫她上幼兒園的時候母親死于壞血病．導致她從小寄養在別人家．只能上社區大學，婚后受到虐待，移居他地，最后開了一家自己的出租車公司效果就會很差。
除非她馬上會死．或者會在后面出現拯救主角，否則不要浪費讀者的情感投資，把它們留給你的主角就行了。

與這個問題相對的是斯蒂夫是誰這個困境，我們假設說斯蒂夫這個人你在前期介紹過，這人每隔一百頁出現一次，干點兒什么重要的事，然后就沒影了。到了這些關鍵時刻，讀者冒出一句斯蒂夫？該死的．誰是斯蒂夫？”
不是所有細節都是富有個性的．雷蒙德．錢德勒寫《再見．吾愛》時，形容她是金發女郎。一個可以使主教在彩色玻璃窗上踢出個洞的金發女郎，這樣我們就對她產生了深刻的印象。

很多人會問，在寫作時腦子里有沒有一個結局．一般是會有，但常常是一個模糊的概況，用埃德加．勞倫斯．多克托羅那段常被引用的名言來形容再合適不過：“寫小說就像在夜里開車。你目力所及不過是車頭燈照得到的地方，但你卻可以沿著這條路走完全程。”

我們現在要說的是如何在開頭后，不斷將劇情發展和完善下去。
以小說《冰冷的獵物》為例，作者開始寫的時候一無所有，只有這句開場白：”那個戴著滑雪面罩的男人用顫抖的手穩住指向我太陽穴的那桿12號口徑莫斯伯格強制型霰彈槍的槍口。”
這個要回顧下昨天的講課內容，他做到了第一句抓住讀者，提供了一個緊張的環境。
男人為什么顫抖，他是激動的，還是害怕的，又為什么用槍指著我，為什么是散彈槍，他戴著面具是有預謀的嗎？這些都是能引起思索的點。
其實作者一開始沒想那么多，他當時想到，這個男人可能是個年輕人，是某個極端或非法軍事團體的成員，除此之外，再無其他。甚至這個持槍人的生活細節在一開始都是不明確的。
作為作者的你需要了解自己心中所想，才能找到最適合你的方法去發展你的故事。
你可以列大綱，也可以不列，如果有人有興趣可以去查一下，卡爾和松本清張等作家的思路草稿都差不多，畫的亂七八糟，和廁紙一樣雜亂，但是頭腦中閃過的點，都能及時保留下來。

有一位女性作家，在著手創作推理小說時，她讀過一篇報道，講的是一對不信任銀行的兄弟，有一天晚上他們遭到襲擊，死了．后來警察抓到了行兇的人，說是因為他們在酒吧和小飯館四處揮霍這些現金．而這些錢散發著一股牲口棚的惡臭。
她覺得自己必須據此寫一部推理小說，她把兄弟換成了夫妻，小說以行兇者闖入他們家開頭，引入了一個要強的奶農鄰居，此人作為業余偵探．鐵了心要找到那幾個惡人．她把著重點放在這個叫露絲的農民身上。她要讓情節通過她的情感，優點和性格缺陷鋪陳開來。
她不是寫推理小說的，一開始只是寫個開頭就寫不下去了，只是把突破點換了，然后不斷寫了下去。
盡管露絲最初并不愿意從沒完沒了伺候牲口的農活中抽出身來，但是被丈夫拋棄的憤怒，鄰居遇襲的冤屈以及對農場減少的擔憂還是將她拽進了故事。
隨著時間的推移，她經受了殘酷的考驗；牛棚著火．家族中一個狂熱分子對她的調查暗中使壞．年幼的兒子被欺負而后失蹤．向急切的開發商出售農場的壓力不斷增加。
出來幫助她的是曾經的戀人，兩個人一起戰勝了邪惡力量，回歸到“正常牛活”。但是創傷改變了他們的思想。
你要在腦中想著那個探尋征程，一步步增加沖突矛盾，不斷的探索劇情，可以邊寫邊想的。

唐納德．維斯雷克就曾在某重點大學舉辦的頗負盛名的圖書會議上被問到有關列提綱的問題，聽會的人當中有許多文學作家，每個人都希望從這里或者那里收集點信息，幫助他們創作自己的小說。
    “我崇尚一個我稱之為．敘事推力，的技巧。”維斯雷克一本正經地問答。
    “敘事推力？”提問者從座位上傾斜身子．問道：“那是什么？”
    四周其他聽會者，至少那些嚴肅的作家，也都坐直了身子，準備好了紙筆。他們滿心以為這個提問者發現了維斯雷克的神秘配方，正是這個秘訣助他寫了一百多部虛構和非虛構作品，三次獲得埃德加．愛倫．坡獎．并獲美國推理作家協會頒發的終身大師獎這一殊榮。
    “其實很簡單．”維斯雷克解釋道，“我邊寫邊構思。”
    不管維斯雷克的技巧對你有沒有用．

莎士比亞說，列提綱還是下列提綱，這是個問題。
每個作者都必須拿著手中白紙，經過嘗試和失敗，繼而找到最適合自己的技巧。有的作者會用一沓筆記卡；有的用故事板；有的一頭鉆進去立即開始寫，直到寫不下去；而有的則可能在昏暗的屋子里坐上幾個小時，構思故事，然后在寫故事之前一絲不茍地列一個詳細的大綱。

用什么方法還是取決你們自己，什么好用就怎么做。


控制信息傳遞：作為作者，跟讀者比起來，你至少知道整個故事，而他們不知道。不過也有人是從一個想法著手，這一個想法很可能引發其他想法。人物在發展．人物之間的沖突也在展開。背景環境在你腦中變得更加清晰，相關度更高。情節開始浮現出來，漸漸地，你的故事成形了。
建構故事的方式沒有對與錯，有些作家在腦中構思出整個設想前不會動筆開始寫；另一些作家則從一個吸引人的句子著手，看這個句子會將他們帶到哪里去，有些作家將初稿視為寫作過程中激動人心的部分一一給自己講故事，而厭惡后面要做的一切改動；另一些作家則覺得初稿無聊透頂，就是創造一堆原材料，然后像雕刻家對待石頭一樣，從中雕刻出作品并進行完善。對他們而言，寫作的樂趣在于剔除渣滓，在于修飾和改造。
但是你遲早會知道整個故事．這時你需要決定敘事時在某個特定的點，讓讀者了解故事的多少。
作者逐漸交代故事．把線索和細節留到最佳時機披露。作者的很大一部分計劃都包含這樣的思想：要想讓一件事在某處發生，必須在前面埋好線。
小說里的一切都需要描述．但需要描述多少則由作者決定。大體的法則是：追求最簡化。如果某個人物的身高對故事很重要．那么告訴讀者他有多高，否則就不必多此一舉。以查爾
斯．狄更斯式的寫法花兩頁紙描述每個新出場的人物毫無必要，只提供與你所講的故事息息相關的信息就可以了。
真正考驗作者技巧的在于“如何”傳達。特別是在犯罪小說中，情節往往依賴于某個細節，這個細節讀者不能說自己不曾被告知，卻是以一種不引人注意的方式偷偷潛入敘述中。看上去微不足道的事物最后經常證明有著舉足輕重的作用。
迂回講述這類信息的技巧就像是魔術師的技法。正如魔術師為了將觀眾的注意力從他手上轉移走而喋喋不休地說話，犯罪小說家也需要找到自己的干擾手段，偽飾某些細節的重要性。你只要遵循講故事的基本法則即可。將場景寫得戲劇性，趣味性或者魅力十足，讓讀者對你的文字產生情感上的回應，他們就會在無意識中吸收你偷偷塞迸故事里的那些真相。
    鍛煉控制信息的技巧有一個好的途徑；寫一頁對話，其中包含你試圖隱藏的真相。比如說，真相是：“牧師曾是職業足球運動員。”思考各種能夠傳遞這一信息的方式，不要使用過多的言語來直接陳述。這個練習的目的是讓這一小段對話場景足夠吸引人，以至于讀者更多關注的是情境的戲劇性，而不會去留意其中包含的真相。唯一的限制是要求你在寫作時不能將重要真相隱匿于其他一堆真相之中。

要做到讓人對小說愛不釋手，核心是懸念，是對很可能就在下頁發生的可怕事件的恐懼。某種程度來說懸疑故事就像是開車路過車禍現場：我們不想看，有個聲音告訴我們不要去看，但我們還是會去看。
最有效的懸疑或恐懼是累積而成的，你可以將主人公置于險境，能夠不斷增加讀者自身的恐
懼感，預示即將到來的危險。

    舉兩個例子。在電影《與敵共眠》中，勞拉逃離了她的虐待狂．強迫癥丈夫馬丁。她偽裝出海時遇難，換了個身份搬到一個小鎮上，她甚至嘗試開始一段新的戀情。但丈夫懷疑
她沒死，開始四處找她。一天，她回到家．發現廚房櫥柜里的罐頭被仔細重新擺放過，所有的商標一致朝向前方。她警覺地奔到衛生間，想看看抽屜她隨手扔在一邊的毛巾是不是還散落一地，卻發現它們已經被一絲不茍地搭在了毛巾架上毫尢疑問：馬丁找到她了。
    驚悚小說大師彼得．詹姆斯也以類似的方式設定小說《簡單死亡》的中心前提；年輕的生意人邁克爾[不是主人公，但仍是個絕佳的例子）就要結婚了。最好的朋友給他開婚前單身派對，問題在于他常喜歡惡作劇．這四個人都被他捉弄過。現在報仇的時候到了。幾個朋友將他灌得酩酊大醉，車子把他帶到鄉下一處僻靜的地方，放在棺材里，埋進淺土，留了根管子伸出地面供他呼吸。然后他們前往附近的一個酒吧，想嚇他幾個小吋。但是命運總有辦法破壞最完美的計劃。開車駛進附近一條公路吋，司機分了心．面包車迎面撞上大卡車．四個搞惡作劇的人當中二人當即斃命．另外一個躺在醫院里昏迷不醒．無法告訴任何人他們所做的事。邁克爾徹底被撇下了。但邁克爾堅信他們不會拋棄自己．等著他們歸來時，命運又跟他開了另一個玩笑：地下水開始滲進朋友們為這次惡作劇偷來的廉價劣質棺材……
    這些優秀的故事都是以塑造一個容易引人共鳴的人物開始：而后設計一個險境，一層層增加懸疑．將讀者帶入受害人的恐懼中。《與敵共眠》里，朱莉婭．羅伯茨的角色孤單．脆弱．當她意識到丈夫找到她的時候正是深夜，而她必須面對這個堅稱．沒有你我活不下去．
我絕不會讓你離開我活下去”的瘋子。
    彼得．詹姆斯的簡單死亡里．邁克爾面對著好幾種人們常有的恐懼癥：他被關在一個狹小的幽閉空間里．四周漆黑．有水滲進，他孤立無援．沒有人知道他在哪里。在這兩個案例里，作者都在挖掘引人同情的主人公的弱點，讓他們獨自一人徹底陷入看上去毫無希望的困境。

心存疑惑時，不妨寫一個人拿著槍走進一扇門。
                    一雷蒙德．錢德勒

   當你已經寫了三四萬字，目前為止你的稿子充滿了各種糾葛和可能性，但現在你遇到了瓶頸，敘事開始慢下來，或者甚至可能停滯。不論新手還是老手．都可能碰到這樣的情況．常常是在第二幕的某處。
    這種情況的發生，原因往往只有一個，缺乏沖突。這是新手面臨的普遍問題．他們花大量吋間打磨核心故事．最后意識到無論這個故事多么強大．總是不足以撐起一部長篇。這也意味著故事．或者很可能是人物．沒有層次感．沒有得到足夠的發展，所以你需要增加沖突。
    這種情況有兩個基本的補救措施。第一，在主人公的前進道路上設置新的障礙。這么做會給你的故事帶來一點火花，但如果過于密集或簡單粗暴．就會給人造作之感．引起讀者的反感。另一個措施是增加一兩條副線來讓主人公的生活變得復雜化．阻礙其行動。
    最佳選擇是將二者結合起來，讓副線的故事糾葛成為主人公的前進障礙。這種處理方式會讓所產生的問題看上去合情合理。
    在小說《血紅殺戮》中．報社記者得在潛在殺人犯到達之前找到一個被打上死亡標記的女人。這是推動故事的核心情節．開啟他的首要任務。還有兩條重要的支線。
   第一條是關下查帕如何在前妻不讓見面的情況下努力與年幼的女兒保持聯系。第二條涉及他工作中不斷出現的問題，他所從事的行業正在痛苦地消亡。
  寫出優秀的小說不可能全部篇幅都在描寫詭計，偵探一定是在不斷的調查中發現新的線索，同時發生新的意外。
  我們常常看到許多人一提到寫長篇故事就去寫暴風雪山莊，或者連環殺人，通過多個案件及多名死者來增加篇幅，導致作品情節千篇一律。
諸如一群人來到一個山莊，有人被殺了，現場是密室，電話線斷了，橋塌了，有人抱著頭驚慌地說莫不是十年前的那件事，幽靈來復仇了！然后晚上還是各睡各的，第二天又發現了尸體。循環往復，讓人一看就是流水線生產的作品，這會讓你的作品毫無競爭力，讀者只需要看幾本有名的“例作”就可以了。


給日常事件創造背景故事也是一個行之有效的方法，它能夠讓反派或次要人物更復雜，更有深度。

    松弛的故事中段葬送了多數推理小說家的前程。如果你的故事情節變得可以預測，你不知道如何才能讓情節生動起來。
    那么你可以將一本書分為四個部分，在中間兩部分分二次增加緊張感。殺一個人，引入懸念或者加一段情節轉折。當然，這說起來容易做起來難，因為你的任何作為都不能顯得刻意或者過分巧合。所有事件必須以人物為基礎．有組織、有秩序地發展；同理．人物發展也必須由事件自然而然地引發。
    最容易引起緊張的事件發生在日常生活中。比如，你在擺放食品、雜物時發現刀架上少了把刀。半夜門鈴響了，你從門眼往外看，卻一個人也沒有。你一個人在電梯里，電梯門正在關閉．這時突然一只手伸了進來。
    如果你將小說一分為四，設計中間部分的緊張情節將會變得相對容易。前四分之一，介紹人物、設置場景、交代殺人案件。后四分之一將所有情節線編織成一個連貫的整體．破解罪案．解開其他顯著疑問。在中間兩個四分之一，通過加入二次險情增強緊張感。
    想一想事件會給人物帶來什么樣的感覺，這有助于你選擇那些與現實相符的．有分量，有意義的事件，制造出誘人而又危機四伏的緊張感。

  注意人物的動機，不同的動機將故事引向截然不同的方向．
    動機是人物做某件事的原因。動機以及其他人的行為如何影響人物的動機，是推動故事發展的動力，要創造吸引人的人物，作者必須知道是什么驅動著每一頁內的每一個人物。
    對一部犯罪小說來說，最重要的是偵探或者解謎者參與到案件中必須要有一個原因。相對于因為職業原因參與到犯罪案件中的偵探（律師．警察，私家偵探．記者等），為業余偵探找一個立得住的動機更難。在系列小說中（犯罪小說讀者喜愛系列故事），隨著情節推進，
偵探參與其中的動機也會改變，特別是當這個偵探并不從事破案這一職業的時候。
    人物不能只在故事里游蕩，而必須在每個階段都被一種強大的力量驅使。偵探破案會得到報酬，或者單純喜歡破案的感覺，這種不在少數，但是無法引起讀者共鳴，比如最近才在國內上映的祈禱落幕時，主角加賀恭一郎是因為母親的原因，才不懈追查案件，得到真相后，讓人久久不能忘記故事里的經典橋段。
  也許你筆下的主角想參與其中是因為有人要求他這么做……因為他想挽回過去的某段失敗經歷、救贖自己；或者是因為他所愛的人受到了指控，所以他想出于幫忙；又或者……
    越具體，就越私人；越個人，與偵探或故事中人物聯系越緊密，動機就越強。
    反派也是一樣，多花些時間在反派腦子里（這個反派可能不是壞人．僅僅是某一場景中的障礙而已），判斷她要什么，為什么．這么做能為你的讀者帶來一個更飽滿的故事．記住，壞人或反派也面臨阻礙．對他們來說，阻礙是偵探，受害人或其他阻擋她的人。
    殺人犯為什么選擇殺人？隨便哪個刑事公訴人都會告訴你．動機不是有罪與否的必要證明，但是它卻是最能讓讀者陷入沉思的點。
  比如最近分享的短篇妻子的密友們，文中主角的動機很隱晦，離奇卻又讓人信服。
    人物不要塑造得像紙板剪影，輕而易舉可以從一處挪到另一處。你需要的是讀者能夠理解的有血有肉的人物，即使讀者并不十分喜坎他們。

    你的小說要有可信性，越寫后面越是如此，偵探不能在最后一刻突然發現了絕對難以發覺的線索從而靈光一閃。在小說《色雷斯的金子》中就遇到過這種情況。故事高潮的一
個場景里，塔瑪爾將一個油漆桶扔向敵人，打掉了對方手中的武器。為了讓這個行為有說服力，表明她扔東西確實可以這么有力而精準，作者必須回到前面，寫一個他扔石頭砸毒蛇拯救同事的場景。為了解釋她這項技能的由來，作者又在書的早期加人了一個小閃回，寫她為了跟兄弟們比賽學過怎么又快又有力地投擲棒球，
    如果你筆下偵探的眼睛能透視或者當望遠鏡用，那么一定要在前面寫上，曾被抓去做過秘密實驗。

設計一個別具一格的主人公，他將是饒有趣味的存在，他們不僅引領讀者走進并投人你構建的世界的大門，也是故事主旨與基調的一部分。理想的主人公可以讓讀者有認同感，讀者可以由他們聯系到自身，可以感同身受。他們的沖突可以讓人產生共鳴．讀者開始支持他們，開始關心他們的命運。
    從講故事的角度而言，主人公也反映或體現著作者所創造的那個世界。我們該怎么把握這個度？怎樣讓主人公既有記憶點又能夠為讀者所理解？我印象最深的人物通常都有點奇葩，不按常理出牌。
   現在看來有兩種途徑可以突出人物：讓他們擁有與眾不同的怪癖或者給他們制造一個奇特但合理的沖突。難點之一是主人公周邊故事人物的塑造。
生活經驗是一口井，我們從中汲取素材。既然如此，想一想你生活中讓你記住的那些人。他們身上有哪些特質或特征將他們與其他人區分開來？
    他們有沒有什么讓他們看上去很顯眼的身體特征？長了一只貓眼？高？矮？胖？瘦？一條腿比另一條長？紫色頭發？
    先讓想象力自由馳騁，再將想到的事物降低尺度，嵌入你的故事。
注意：讓人物身上有一兩個奇怪的點就夠了，并且這一兩個點安在誰身上，需要仔細挑選。怪異的特質或者標新立異的人物太多，很容易混到一起，這就違背了你的初衷：讓人物有記憶點。

   
  重新回顧一下建立人物的動機，他為什么會對破案感興趣？如果是職業偵探，這個問題就比較容易回答（因為這是他們的工作），而其實最成功的警察和私家偵探往往背后也有一段復雜的歷史驅使著他們。邁克爾．康奈利的偵探哈里．博世就是個典型的例子．他的母親是個妓女，在他年幼的吋候慘遭殺害，因此他后來總是為弱者打抱不平。
  對于業余偵探，構建人物參與破案的合理可信的利害關系至關重要．作者必須從人物的經歷和心理人手．讓人物感到破案的緊迫。擺在眼前的問題阻礙了人物得到其內心深處渴望的某樣東西（也許他并未意識到）。
    例如，在《致命建議》的開頭，剛剛離婚的心理醫生麗貝卡渴望過上常規的、幸福的生活。她想要往前走，不再回頭看失敗的婚姻。她的隔壁鄰居自殺后，鄰居的媽媽央求她調查死亡原因，她堅信這是一起謀殺。
    麗貝卡同意了，她為沒有進一步了解這個鄰居而感到愧疚，更深層次來說，這次死亡事件讓她感到自己孤身一人存于世上。這種孤獨感又觸發了童年被遺棄造成的心理問題。
    是的，她想要查清楚鄰居身上到底發生了什么事．同時也想弄明白為什么自己覺得這么孤獨，因此，她深入調查這起謀殺案，投人程度任何一個普通人都達不到，了解這種運作方式了嗎？
    在《嗜殺》一書中．主人公海莉醫生更年輕一些，家庭歷史也沒有那么戲劇化。她為了新男友搬到基韋斯特．男友卻迅速為了另一個女人拋棄了她，這讓她感到無所適從。所以現在她在尋找一種方式，幫助自己找到自信，她曾希望這段新的感情能帶給她自信．這時那個第三者被殺害了。海莉自然而然成了嫌疑人．當她過度投入到推理中時，內心的波動讓她變得特別脆弱。
    與心理治療一樣，在你的故事進程中，人物可能需要重新認識自我，并且基于這些新的認識做出改變。或許她開始明白曾經想要的那些并不能真正讓自己覺得滿足，可愛或不孤獨。于是她便可以拋棄舊的目標．把目光放在更切實際的事情上。


有一點可以確信：一個有趣的偵探一定要有優點，但同時也要有缺陷和弱點，超人還會被氪石制服呢。要從模式化的人物形象中脫穎而出，你的人物必須人性化，而人是有缺點的。
    想想那些孤僻的、深沉的、內省的偵探，如夏洛克．福爾摩斯．亞當．達格利什、科特．維鸕德，摩斯探長等。福爾摩斯為人傲慢、醉心于演繹法。摩斯探長也一樣，“劉易斯，我不空想，我推理，我永遠只推理。”摩斯探長在《沃夫寇特之舌》中說道。
PD詹姆斯筆下的警探亞當是一位發表過詩作的詩人，妻子和幼女的死長期折磨著他。在面對生活的挑戰時，能夠比起多數偵探更能感受他人的痛苦，反過來我們也就更關心他們。
    希區柯克的驚悚電影《后窗》中，職業攝影師杰夫（杰夫瑞斯）摔斷了一條腿，只好坐在輪椅上。杰夫瑞斯通過每天觀察鄰居來打發時間。一個鄰居的妻子不見了，杰夫瑞斯極力證明她失蹤是閑因被謀殺了．卻因此讓自己的生命陷入了危險。
    約瑟芬．鐵伊的經典小說《時間的女兒》中，蘇格蘭場的警探艾倫．格蘭特住在醫院里．也是斷了一條腿，臥床不起。百無聊賴之際．他對備受非議的英國國王理查德二世的一幅畫像產生了興趣，開始為他洗脫殺死侄兒“塔里的王子”的罪名。
  類似的情節手法．柯林．德克斯特在他1989年出版的金匕首獎獲獎小說村姑之死中也用過。摩斯探長當時因出血性潰瘍在牛津一所醫院療養時．讀到一篇關于1859年運河船謀殺案的報道。摩斯堅信被絞死的那兩名罪犯是無辜的，于是在病床上開始證明這一點。

    宥些偵探面臨的挑戰堪稱奇葩。克里斯托弗．諾蘭的杰作《記憶碎片》中，萊納德．謝爾比在妻子被強奸和殺害后頭部遭到重重一擊，自此患上順行性遺忘癥．大腦無法存儲新的記憶。在尋找殺害妻子的兇手的過程中，萊納德借助筆記和加注釋的寶麗來照片來記錄他遇見的每個人，并把車牌號等他想要記住的事實資料文遍全身。
    這類稀奇古怪．個性鮮明，難以預測、異于常人的偵探角色能夠從條條框框中脫穎而出，在推理小說中開辟新的疆域：你的偵探也可以．你的人物不管他／她有什么優缺點，都必須能夠抓住讀者的眼球。
  “當我得知自己身患癌癥的時候，我決定不再忍受任何人的廢話”，漢娜．艾維斯在《唱給她的骨頭聽》一書的開頭這樣說道。十個案件后，她戰勝了癌癥．但她仍舊不聽任何人廢話。
    缺陷和不完美，它們為你的偵探提供前進的方向，它們是需要克服的挑戰，推動整個故事向前發展。如果偵探身上的弱點能夠得到你和偵探本人的巧妙處理，那么這個弱點有可能會成為他／她最大的優勢。

    有許多人喜歡寫也許偵探，職業五花八門，業余偵探的持久魅力源于哪里呢？很重要的一點是，相對于職業偵探，他們更能讓讀者產生代人感．讓讀者親近主角是你的第一要務，“這也可能發生在我身上，這也能是我！”這種潛意識里的想法會起很大作用。
    還有一點會增強讀者與主角之間的這種情感聯系，不管我們多喜歡看專職破案人員展示智商極限，但看一個業余偵探因為自身受到威脅而破案始終更有吸引力。如果不是深受某事影響，業余偵探不會去調查案件。也許是他們認識的或者深愛的某個人被綁架或殺害了。
    業余偵探故事更多注重精妙的傳統演繹推理和腦力較量，刑偵類的反而有些沉重了。

    在傳統懸疑小說里，主人公不管是被迫還是自愿，都必須做一件對自己而言極其危險的事。作者必須認真打基礎．做選擇。主人公明知道有危險．還要去冒這個險，必須要有理由，而且這個理由必須與情感、欲望、緊迫性相呼應。人物也要對危險有所準備。
    在邁克爾．康奈利的《詩人》一書中，杰克．麥克沃伊是丹佛一名罪案記者．他收到任務，報道他的孿生哥哥．重案組警察肖恩．麥克沃伊的死亡。表面上看肖恩是開槍自殺，然而肖恩的汽車擋風玻璃上卻涂著埃德加．愛倫．坡的一句名言。杰克不相信肖恩會自殺．他
堅信哥哥死于謀殺。作為記者．杰克不僅有查案資源，也有不少人脈和線人，他在查案過程中提升了自己的技巧和專業知識。
    康奈利從不讓讀者質疑杰克的動機或能力，即使他面對的是一個兇殘的殺人魔。隨著處境變得更加危險，杰克時而會對自己產生懷疑．但讀者不會。除了自身的焦慮，杰克遭遇的危險主要來自外部，即殺死他哥哥的兇手這個具體存在，面對這個危險的對手，他展現了
自已的才智和技巧。
    有些時候，危險更多來自于主人公自己的個性和心理，而非外部力量。

    警察程序類小說應該沒人喜歡寫，引用約翰．厄普代克寫警察時曾用過這樣一句準確而模糊的話：．他們受雇來關心你，但他們其實可以不必付出那么多。”


   文學作品中最引人注目也最令人恐懼的反派，是在讀者看來最有人性，最有吸引力的那些。在某個異常黑暗的日子，讀者也許會暗中為這類壞人歡呼，即使他們那樣做很過分。
    ．比如《沉默的羔羊》中的漢尼拔．萊克特。有些反派讀者或多或少都會有人喜歡．理由很簡單：作者并沒有將這些人徹底拋向黑暗，而是勇敢地踏入陰影，以便更好地了解人物動機。
    身為作者，你必須愿意探入黑暗。
     1．要知道很少有壞人認為自己是壞人。在《我的幻影朋友》一書中，有個人物說道：也許在他人眼里我們都是魔鬼。”我相信這是事實。不管這個反派是殺人犯，銀行劫匪還是虐貓狂，他／她常常都有自認為公平正義的動機。當這些動機以一種誠實、公正的方式被描述出來，不包含任何預設的偏見，你的壞人才能鮮活起來。
    站在反派的角度考慮問題，試著同情反派的處境。信壞人之所信，想象一下壞人眼中的世界是什么樣的。你的殺手為什么專砍老太太？你的銀行劫匪偷別人東西的理由是什么？你的虐貓狂為什么這么反感小型貓科動物．非要置它們于死地不可？
    塑造得最成功的壞人．他們作惡都有一個原由。
    彼得．本奇利的《大白鯊》中的鯊魚之所以吃人，是因為生物迸化就是這么設計的。狄更斯的哈維辛小姐（《遠大前程》）受過騙，結婚時被新郎拋棄。莎土比亞的埃德蒙德（《李爾王》）中奮起反抗對私生子的不公以及長子的霸權。
    他們都是反派．但我們能因為他們的行為指責他們嗎？
    2．下面要說的這一點看上去似乎既明顯又簡單。但是記住：每個人物都宥母親，而且不管孩子多壞，母親多數時候都會愛他／她，并且堅信她的孩子最終會棄暗投明。
    承擔起母親的角色。做你筆下壞人的母親，她會說什么？
    你有沒有看見胡克船長的母親將他的作惡歸咎于讓他失去胳膊的彼得．潘？（一個經常被忘掉的細節：胡克的手是先被砍掉．然后再被鱷魚吃掉的。）
    或者《白鯨》中白鯨的母親認為她體型龐大的兒子之所以會發怒．是因為19世紀的捕鯨者無止無休的捕獵？
    又或者奧威爾的《1984》中老大哥的母親向鄉村俱樂部的名流們解釋說，她兒子的獨裁傾向只是出于想要維持秩序和禮儀的愿望？
    母親們有一種近乎用之不盡的能力．可以在最卑劣的孩子身上看到正直之處。用同樣的方法對待你的人物．你會升起足夠的同情心和憐憫心，讓你的反派變得人性化。
    3．不要讓壞人活得太容易。缺陷，癖好，軟肋時常足以讓最邪惡的壞人在讀者眼里變得有那么一點可愛或者英勇無比。
   海盜頭子約翰．西爾弗（《金銀島》）身體殘疾，拖著一條木腿，對吉姆．霍金斯心存不忍，最后導致了自己的毀滅。如果他能干脆地割開年輕吉姆的喉嚨．他就能帶著所有的財寶逃脫，而不是二四百基尼的金幣。
    漢尼拔．萊克特，所有文學作品中最恐怖的反派之一，由于折磨他的醫生這個人的存在（還有比一個無能、善妒又野心勃勃的心理醫生還惡毒的嗎？）以及他對克拉麗絲．史達琳的情感，讓他幾乎成了英雄。
    反派的生活從來都不簡單。并且反派本身也受其他反派欺凌。記住這個．你會發現你的壞人也許并沒有那么壞。

想要更好的塑造筆下的人物，你需要篩選出那些最能有效體現人物性格和暗示人物背景的細節。開頭用上一些，隨著故事推進再一層層添加更多細節。
    展現幾個顯著的外貌細節。人物初次登場是一個非常關鍵的時刻，會讓人物在讀者心中定型。你面臨的挑戰是找到一些細節來打造一次引人注目的亮相，而不是列一堆外貌細節，最終造出一個毫無生機、刻板的形象，一個你理想人物的復制品。
    下面這個例子摘自《藍水上的黃筏》。作者邁克爾向讀者介紹蕾永娜的母親，一個美洲印第安婦女，當時正在病床上玩單人紙牌游戲：

    母親背整個撐起、膝蓋下放著枕頭．她想要什么伸手就能夠到。她圓圓的臉擰成一張專注的面具，像是智力問答節目中被難住的參賽者。時間在流逝，她的眼中只有牌上的數字，其他什么都看不見。她戴著最喜歡的幾枚戒指：一只瘦長的鮑魚，一只鑲嵌著綠黑相間的走鵑，一只用砂型鑄造的銀龜，縮在這些中間的是她細細的金婚戒．套在無名指上。她人仿佛坐在王位上，思想卻全在游戲上。
    注意，作者沒有給我們任何基本資料．諸如身高、體重．眼睛顏色、發型等．我們不知道“母親”穿著什么衣服、她的指甲有沒有修過．但是，她對游戲的全神貫注，她臥床的姿勢．她的那些讓婚戒相形見絀的戒指，都讓我們覺得她活靈活現、存在感非常強。
    稍后，同一場景中，蕾永娜的父親出現在門口。注意作者選擇展現給讀者的細節：
    他體型雖大，但很安靜．每次出現都讓我嚇一跳。他很高、很重，棕色皮膚．比我的棕色更深一點．他的圓蓬式發型長長了，頭發上還沾著雨水。他的郵遞員制服也濕了．灰色的羊毛褲在膝蓋處松松垮垮。手腕上銅，鐵，黃銅三種金屬制成的手鏈色澤暗淡。我從沒見他摘下過。在燈光明亮的房間里，他潤了潤嘴唇，看上去不太舒服，有點緊張。
    作者用了不少外貌細節來安排這個人物的出場一一他的體型（高，重），膚色（棕色，比我的深），有點長的圓蓬式發型以及手鏈，濕的制服說明他是個郵遞員，可能剛下班過來。
    蕾永娜父母之間的對比很明顯。她的母親很放松，沉浸在自己的世界里，父親則潤了潤嘴唇，顯得很不自在．讀者感到有變故（可能是危險）開始醞釀。
    在你人物居住的世界里擺滿道具。用它們來暗示人物的背景。比如．擺一張大號雙人床，只有一邊的被子看上去有人睡過，暗示人物最近剛和愛人分開。壁爐架上擺一個骨灰缸．暗示因為死亡而分開。她的電話留言機上的語音問候是一個男人的聲音：“對不起：我們現在不能接聽您的電話”一一暗示她還沒有打算走出來。
    這些細節中你會先給讀者展示哪個，如果你對已經選好，準備放進書里的細節仔細編排，你就能有層次地展現人物和她的背景故事．隨著故事發展，加深讀者的認識。

    想要寫好情感，作者首先要學會觀察各類情感是什么感覺、有何表現。我們的身體是可靠的情感反射器，通過記錄和描繪各類感覺引起的反應．你可以教自己怎么將它們寫得讓人信服，同樣重要的還有情感的外在表現。表情變化．皮膚色調、聲音以及痙攣和手勢等。
    一個因為案件復雜，需要占用他所有時間就要離開女朋友的偵探會給人以冷漠、自私的印象，讓讀者覺得疏遠。但如果你發掘出他行為背后的動機，又會怎樣呢？考慮一下下面兩種可能性：
    這個偵探害怕殺手知道他太多事情．會通過傷害包括殺手女朋友在內他最在乎的人來傷害他，所以將她推開。他主要的情感是恐懼；隨著故事推進，他也可能體會到狂怒、保護欲等其他情感。
    偵探辦砸了這個案子，受到了上司的嚴厲指責，由此勾起扎根于過去的自卑感，這種自卑感源于父親／母親對他的忽視，因為他們更偏愛的孩子意外死掉了。為了彌補過錯，偵探幾乎將所有時間放在了工作，飲酒和無謂的冒險上。這里主要的情感是羞愧，并伴隨著悲傷
和憤怒。
    第一個例子里，偵探清楚自己的情感和動機；第二個例子里則不清楚．兩種可能都有效，不過第二種需要作者間接地將人物的情感傳達給讀者。
    讀者希望有這樣一種感覺，即他們對最喜歡的書里的人物是知道并了解的。判斷一個行為是否宥足夠的動機（人物是否真的會這么做）時，讀者潛意識里會對照她對這個人物的認知來評價人物的行為和選擇。
    她對人物的認知包括人物的背景故事、人際關系，而每個人物特有的反應和感覺也同等重要。
    你必須要了解你人物的情感色調，他們最常感受到什么情緒；他們怎樣看待情緒；他們允許自己經歷什么而又封鎖了哪些感覺。記住，壓抑情感與情感外露一樣，都會伴有身體感應和外在行為。
    沒有生動的情感，就沒有人物弧線。僅僅經受情感的人物不能承載故事，不管情節多么抓人，情感得到良好傳達的人物才能贏得讀者的心。

    人的行為既復雜又神秘，美妙至極。聲音有鮮明的個人印記．電話那頭的人第一個詞還沒說完，我們就已經知道他是誰。有時候我們老遠就能根據一個人走路的樣子認出這個人。人們有屬于自己的節奏，思想上，行動上、言語上。
    理解人物行為的方式多種多樣。演員常用圖表記錄了大約50件需要確定的事，其中包括呼吸模式（淺還是深、紊亂還是順暢）、腸胃的消化狀態、經濟狀況（人物口袋里有多少錢、銀行里有多少錢、床墊下藏了多少錢）、情感傾向（壓抑與釋放）、宗教信仰．
    與演員一樣，作家也試圖捕捉人物的行為方式。他們也需要知道相同的事．推理小說作家對人物的舉手投足和說話方式尤其依賴，還要善于偽裝、藏起那些不能說的事，因為那些事是推理小說的本質所在。
    拿一段你已經寫好的東西，腦中想象著一些符合你人物設定的演員（最好是喜歡而熟悉的）去改寫這個場景。假設你寫了一個對峙場景．但場景中沒有你想要的那些層次和復雜情緒。
    想象一下對陣雙方是小羅伯特唐尼和基努里維斯，場面會怎樣呢？他們會用什么樣的表情，什么樣的語氣說出怎樣的話，他在說話的時候肢體動作是什么樣的，這些想象會使你更容易構建場景。
    如果你愿意嘗試進人角色，以人物的身份四處走動，可以去體驗詢問自己。身體的哪個部位是主導？人物走路是靠腳掌還是腳后跟？改變這個小細節會改變人物的感覺嗎？選擇一種情感（比如．生氣、羞恥、恐懼、愛，希望……），帶著這種情感四處走走。這種情感在人物體內感覺是什么樣的？什么東西開始浮現出來？然后．挑一個具體要去的地方或者一個去某處的理由。人物體內有什么反應？

    犯罪小說作家常聽說要在壞人身上花跟好人同樣多的時間，因為你希望對陣雙方實力相當．希望反派能夠恣意宣泄我們內心最陰暗的欲望和沖動（這些通常處于被壓抑狀態），能夠吸引人，同時也希望所有的人物真實可信，而不只是單調膚淺的紙板剪影。
    從不止一個視角寫作還有一個好處，它容許你采用阿爾弗萊德．希區柯克的懸疑公式：告訴讀者一些主要人物不知道的事情。（想想《驚魂記》中維拉．邁爾斯對約翰．加文說“我能對付一個生病的老太太”的場景。）
    《第五個仆人》中采用了一種方法，該書以16世紀末期的布拉格為背景，是一部以猶太人為主題的歷史驚悚小說。中心人物一一偉大的拉比．洛伊（泥人哥勒姆傳說中的人物）的一個教堂助理司事一一用第一人稱（過去時）對讀者說話．但故事中還有其他五個人物，他們的視角以第三人稱（過去時）呈現。
   這一方法讓敘事有深度、有復雜性．同時具備產生引人人勝的戲劇效果所不可或缺的模糊感和矛盾感。
    換句話說，如果你花些時間來表現一下惡人的行為方式在他／她自己看來合情合理．或者與多數簡單的大制作動作冒險敘事片不同，如果你的主人公面臨的不是單一的、清晰的、必須要做的選擇，而是一張充滿矛盾，怎么選都是錯的錯綜復雜的選擇之網：那么你將會創
造出更有意義．情感上更能讓人投人的戲劇。
    此外，大部分新手作家通常會將自己換個模樣投射在主人公的人設上，因此，從他人的視角寫作總歸是一項有益的練習。

    寫一部主人公獨自一人身處荒島或隱居山頂的推理小說不是不可能，但如果你這么做，最好有一個很好的故事解釋他如何來到此地，為什么要留下來以及誰可能很快出現。在推理小說中，人物關系對事件至關重要一一包括是誰做的．為什么做，甚至是怎么做的。
    這些人物關系能夠且應當用來增加人物及情節的深度。在與其他人物互動的過程中，主人公展示了他是什么樣的人  他的人生態度，他的信仰、他所重視的事，主人公表現出了他會為什么而戰、為什么而死。
    比如主人公莉齊．斯圖亞特與未婚夫約翰．奎因坐在車里．他們正開往弗吉尼亞東海岸的一座農場，去參加奎因兩點軍校的老同學聚會。莉齊試圖讀一本當地的旅游指南，但她意識到在他們到達目的地之前，在她第一次見到奎因的朋友們之前，她需要知道他有什么困擾。這一章名為“跟我說話”，在這短短幾頁內，莉齊盤問．奎因躲閃，兩個人物就此暴露了自己。表面上在詢問他的心事，潛臺詞是她覺得他們之間缺乏情感上的親密，她為此感到擔憂。隨著兩人對話繼續進行，第一人稱敘述者莉齊也與讀者分享了她自己對兩人關系中問題的見解以及她為什么感到不安。接著有事情發生．他們的注意力就從對話上轉移走了。但問題并沒有解決，兩人之間的緊張狀態（他沒告訴她，也沒打算告訴她的那些事以及她因此產生的恐懼）一直作為次要情節存在于全書的剩余部分，



回顧一下如何寫小說開篇的問題，如果你至今仍未開始的話。

做自己是一項大工程
                    一一唐．溫斯洛，《弗蘭基機器的冬天》

    對于那些看書精力不易集中，興趣不深或者淹沒在白色噪音中的潛在讀者來說．你的開篇詞是否能真正切入人心呢？在回答這個問題前，請花點時間考慮一下每年全國新出版圖書幾十萬冊，發行近1000種電子游戲，幾百部電影，動漫，電視劇集，大量的新鮮作品創造了文字世界的海嘯．足夠一個人讀一輩子。而且，這還沒有計算個人筆記本電腦，電子閱讀器和手機中那些數以百萬計的網站和視頻，它們每一個都是一種誘惑，吸引我們的注意力．供我們消遣娛樂．逃避現實。

警察爬出車整四分鐘后被槍殺。
                    一一李．查德．《說服者》

    問題超出了講述故事．盡管正如我們所見，答案就在講故事這項技能的核心處。你的作品開頭要足夠吸引人，一個原因是．你的書可能和其他一百本書一起擺在書店里，讀者可能會瀏覽每本書的第一段，而后停留在某張桌子前精讀你的作品。抑或一個好奇的網上購物
者選擇“試讀內容”功能跳轉到你的作品首頁。他們想一睹為快，品嘗你作品的味道。你只有．次機會，如果錯過了．讀者就會轉而點擊別的作品了。
  現在國內有名氣的推理作家就二三十個，其他人的作品可能在自己或者出版社的大力宣傳下擁有了部分讀者，但還有更多的人即使出版了小說，也無人問津，現在已經不是出版過書就可以宣稱自己是作家的時代了，你只是個作者而已。
   許多人沒能真正成為推理作家，是因為他們沒有好的創作環境，但要相信自己，堅持下去總會有機會的。

這是最好的時代，也是最壞的時代。
                    一查爾斯．狄更斯．《雙城記》

    撇開當今出版界的殘酷現實．畢竟這個挑戰也不是一天兩天了。吸引讀者一直都是好故事的核心。
    很久以前一一這四個簡單的字眼即刻把你傳輸到另外一個世界。它是讓你坐下來、放松并開啟想象力的言語提示。這個詞已經使用了好幾個世紀，因為它可以做每個講故事的人都必須做的一件事情，精心設計開場白，從而使故事動起來。
    努力把你的書想象成一部電影。觀看任意一部你最喜坎的電影，尤其是推理片或懸疑片，仔細研究一下這部電影的開場情景。十次中有九次，當熒幕出現第一幅畫面時，攝像機已經開動了。最重要的是，在故事開始前，有些事情已經發生了。

喬治．奧威爾在《我為什么寫作》中寫道：“好的文字就像窗玻璃。”創造讓讀者能夠
全面觀看另外一個世界的文字．在一個時刻以一個觀察者的身份進人這個世界．正是在這個過程中，視角起著至關重要的作用。
    沒有比突然轉換到另外一個視角更讓讀者苦惱的了，這在推理小說中是個特別難以避免的陷阱，我們要爭取做到對讀者公平，在散播紅鯡魚的同時提供信息。在敘述的過程中增加另外一種視角的誘惑是很大的。“這會讓他們不停地猜測．”我們心中暗自得意。沒錯，這確實會讓他們不停地猜測一一不明白究竟發生了什么，與此同時合上書，換一本不那么令人困惑的來讀。
    當然，從多個角度寫作是可以的，但合理地將視角區分開來是一項挑戰，作者通過對他們分開敘述來做到這一點．這樣就不會出現上一句寫A．下一句就換做寫B這樣的情況。
這與在對話中所采用的敘述聲音是非常不同的，結合敘述聲音和視角是練習的要點。在《閣樓上的尸體》中，作者通過插入一本寫于20世紀40年代的日記來實現這一點，這本日記是費思在丈夫休假期間，在一所老房子里發現的。從這本以第一人稱寫成的日記中節選出的段落以斜體形式穿插在整本書中，為費思同時也為讀者提供了一種視角一一包括發生在那所房子里的罪案細節。
    在《常春藤中的尸體》一書中也采取了類似的視角技巧，該書是對阿加莎．克里斯蒂的《無人生還》的一次致敬。作者講述了八個女人的故事，她們是大學同學，時間跨度從20世紀60年代到當前。作者用了將人物分開敘述這一方式。對每一個人物，都用幾個章節來寫她在虛構的佩勒姆大學度過的四年中的每一年，并以當前這次聚會為背景進行展開。這是一次致命的聚會一一她們與一個在逃殺人犯一起被困在一個島上，而這個殺人犯正是她們當中的一員。
    因為作者用第二人稱寫作，所以多重視角似乎很正常。在用第一人稱寫作時，我們總是知道視角來源；在一個連續的系列作品中，視角也會成為貫穿整個系列的人物，作者把自己當成主角來進行思考和觀察。

    小說讓讀者暫時相信虛構的事物，盡管讀者知道這是故事，并不是現實生活，但在某種程度上，這兩者之間的區分卻是模糊不清的。【暫時相信】在讀謀殺類推理小說時尤其重要。只要故事吸引人，充滿懸念，讀者很愿意接受曲折的故事情節及這一體裁的慣例。
    大多數謀殺類推理小說本質上包括破案人挨個與他人談話，因此對話在抓住讀者興趣方面尤其重要。其必須能夠：（1）推動故事情節向前發展；（2）揭示或反映人物個性；（3）為讀者提供可能的線索。并且．不管怎樣，整件事情看起來必須像是真的會發生一樣。
    有很多種策略可增加對話的可信度。在最基本的層面上，有一種有時被稱作神秘化的策略，意思是你呈現材料的方式讓人不想去懷疑。換句話說，故事一一也是主要由對話承載   太有趣了．讓人不得不信。讀者希望它是真的。
    如果你的人物沒有塑造到位，那么創造可信的對話便不太可能。
對話是使人物具體化的主要工具之一。思考兩個例子：

A “你殺了他？”警察問道。
“不．我發誓我沒有。我是無辜的。”

B“你殺了他？”警察問道．
“是的．沒錯。五分鐘時間里，我在商店停下來買煙，開車從相反的方向回去，刺了我那畜生姐夫50次．接著，連一塊簡易抹布都沒有買．就直接去看我孩子二年級的話劇表演了。對了，她扮演的是胡蘿卜。”
    例A中的回應任何人都可以說出來。它并不能反映人物的與眾不同之處，也沒有給讀者提供線索，沒有推動情節發展。相反：例B則做到了這一切。
    現實生活中，謀殺可不是什么好玩的事。但在故事中，它卻有一些有趣之處．讀者喜歡懸疑：甚至可以說，謀殺類推理小說讓人愛不釋手，在雨夜閱讀謀殺類推理小說是種樂趣。如果呈現得當．人們甚至會接受其令人毛骨悚然的方面。如果你寫的對話能夠取悅讀者．他
們會感到神秘，而不去質疑故事的可信性。
    一個行之有效的方法便是保持冷靜沉著。你的人物見過各種場面，所以，即使有人被殺，他們也不會怒發沖冠。這可以讓讀者在享受閱讀故事的快感時不會感到愧疚不安，
    “他們發現她的尸體被砍成了小塊。”偵探說道。
    瑪麗聳聳肩。”好吧．這就是生活。”
    另外一種常用的方法是幽默，有時候，極其恐怖或懸疑的故事在某種程度上是滑稽的。

    “他們發現她的尸體被砍成了小塊。”偵探說道。
    “好吧，人們不會排隊說有多愛她的，”瑪麗回應，“只有十足的受虐狂才會為她的死感到遺憾。這倒提醒我得給我前夫打個電話．”
     在能夠快速推動情節．使讀者不斷翻篇閱讀的活潑對話中也可以發現幽默的成分很有用。
    此外，看上去心神不寧或者陷入癡迷的人．其懺悔或講話會顯得格外戲劇化：
    她轉頭避開我，盯著窗外。”雪，很奇怪．不是嗎？舒適，天真又如此……呃．如此死氣沉沉。我覺得應該把我丈夫埋在雪里。這是我起碼可以為他做的．真的。你知道，發生那件事之后。那是我第一次使用電鋸。要是弗蘭克能夠看到．他一定會為我感到驕傲的。他一直努力讓我擺脫對電鋸的恐懼。不過．我想死亡讓驕傲變得不可能了。”
    注意考慮對話前后的敘述。舉個簡單的例子：
        A “我恨他！”她吼道。
        B “我恨他。”她打了個哈欠說道。
    有人吼著說她恨一個人，這一點也不特別，任何人都可能這么吼。但是．打著哈欠說這種話，就是完全不同的另一個意思了。
    最后，將多余的話從對話中刪除．加快對話的速度以提高趣味性。如果有的對話并不能展現人物特征，也不能推動情節發展，最好將其刪除。例如，對比一下A和B：

    A．我對妻子說要去五金店買些釘子。然而，我卻徑直去了瑪麗的公寓。我很害怕。所以在按門鈴進去前做了一次深呼吸。
    B我對妻子說要去五金店買些釘子。我徑直開到了瑪麗家。我做了一次深呼吸．然后按了門鈴。

    B比A更有意思．因為其進展速度更快。我們也可以自己推測他做深呼吸是出于恐懼，這一點并不需要特別交代。


優秀的犯罪小說的共同點就是它們都很成功地營造了氣氛感，這種氣氛感滲透到了故事的方方面面；地點，人物以及人物的言行。這些長篇、短篇小說中的每一個，都用其特有的方式創造了一個完整的世界，一個有著獨特色彩，景象、聲音和情感共鳴的世界一一一個至少在整個閱讀過程中比我們所生活的平凡現實世界更加有趣．迷人的世界。
    即使你們成功地將事實以及基本的故事結構寫了出來，但是為這些事實著色從而使其在讀者心中引起深刻共鳴，是一項更具挑戰性的任務。
    背景環境或許是營造氣氛的最好工具．以愛倫．坡的《厄舍古屋的倒塌》為例，他使讀者感覺到屋子的凄慘暗淡：
    我身處的這個房間又大又高。幾扇窗戶又長又窄又尖．離黑色的橡木地板距離之遠，遠到站在房間里根本夠不著。幾道鮮紅的微光透過格子玻璃射進來．足以讓人看清周邊的大件物品。然而．不管眼睛怎么用力，也看不清遠處角落里的景象．
    看不到裝飾著浮雕的拱形房頂的盡頭。房間的墻壁上掛著深色的壁布……
    他利用房間的陳設以及有限的光線來傳遞一種壓倒性的害怕與恐懼感。
    同樣重要的是建立起偵探的心理情緒或狀態。在《高爾基公園》的一開場對偵探阿卡迪．倫科就是這么做的，除了關于背景環境的有形細節描寫，對阿卡迪心理狀態的一瞥更是成功地將我們帶到了耶一刻：”大偵探應當抽好煙；阿卡迪點了一支便宜的普瑞瑪，嘴中滿是香煙的味道一一這是他處理死者時的習慣。”
    參與偵探的內心生活可以將我們更深入地帶到故事中來。我們通過閱讀，了解的不僅是罪案是否以及如何破解．也包括偵探本人以及他／她對生活的感受，這其實是另外一樁待破解的疑案．另外一個待解開的謎團。
    阿爾貝．加繆在《局外人》的一個庭審場景中，通過一種簡單的方式塑造了兇手的心理狀態，一種異化以及剝離的狀態：比起自己被指殺人，默爾索更關注房間的高溫和一只煩人的蒼蠅嗡嗡聲。
    對話在營造氣氛中也起著一定的作用。一個場景中對話的每一部分都應該有一份特定的基調一滑稽、沉思．險惡或者任何其他類型。對基調的控制可以通過措辭以及句法來實現，既可以表述．也可以留白。
    一旦你有了場景的草稿，即刻就要著手努力增強其氣氛與氛圍。你可以從上面提到的任何一種因素開始。先處理背景環境，利用這個地方的有形細節，顏色，光線，聲音及氣味…來烘托這個場景的情節。

如果你想抓住讀者的興趣，拋出一具尸體，或者揮舞著手槍沖進酒吧很好用，但它已經缺乏新意了。你可以嘗試一些其他辦法。

1．吸引讀者的一方面或多方面的感官

    當喬．馬利根敲罪犯的門時候。燒煳的培根以及死亡．他想，空氣里有一種奇怪的混合氣燒糊的培根以及死亡。

2．喚起讀者的地方感。

  施科尼島的天氣并不單指氣溫。狂風咆哮著穿過廢棄的娛樂設生銹的地上結構像老骨頭一樣嘎吱作響。

3．喚起讀者的恐懼感
   
  棺材蓋塌在她身上．泥土落下來。這種壓力擠壓著她的肺部，讓她不能呼吸。她用手抓著原松木，手指甲折斷了，碎片埋在血肉模糊的手指中．她就這樣被活埋了。

4．揭示一個人物的主要缺點
    像平常一樣，米莎很失望，她的自我懷疑扭曲著自己的形象，而這一形象正從鏡子里回望她，沒有什么比這種自我懷疑更令她失望的了。


作家們使用各種各樣微妙和不那么微妙的技巧．來更好地講故事，為推理／懸疑故事的成功添加不可或缺的魅力。
    他們會在推理故事里埋下幾個微小的、不易察覺的謎團，預示著邪惡   小說后面會發生無情、殘忍．殘酷的事。這些小的謎團很多時候都放在文章的結尾處，這增加了故事的廣度，使讀者的興趣成功地從開始一直延續到結尾。這些小的謎團與“犯人是誰”這個大謎團結合在一起，促使讀者沉浸其中。
    讓我們通過一些例子看一下推理作家是如果利用伏筆這一寫作技巧的。
    雷蒙德．錢德勒在《再見吾愛》第四章最后寫道：“我從忘憂旅館上出來．穿過街道回到我的車上。這一切來得太容易了，簡直不費吹灰之力。”即使不是腦外科醫生也能知道，故事后面“不會這么容易”．有了這兩個短小的句子，錢德勒使得我們不停地想象下一步
會發生什么．
    厄爾．斯坦利．加德納在《音樂母牛案》第十三章結尾處寫道：．坐標已將七號車的位置鎖定在200英尺范圍內。陷阱已準備就緒。”在這些句子的背后，你聽不到可怕的音樂演奏嗎？
    阿加莎．克里斯蒂在短篇小說《雙重線索》中證明“偵探小說女王”的稱號實至名歸。她介紹了白羅的潛在戀人．惡魔般的人物羅薩考夫女伯爵，并通過白羅的口吻預言女伯爵與偵探有一天會重逢。在這個故事中，白羅最后向黑斯廷斯嘆道：”一個非比尋常的女人。我有一種感覺．我的朋友一一一種很確定的感覺一一我會再見到她的。我想知道是在什么地方。”克里斯蒂的這一伏筆使她的讀者們坐臥不安，一心盼著她的下一個故事。
    一旦你開始認識到作家是如何使用這些微妙的謎團使得讀者快速讀完故事的，你就開始明白它們的重要性，并在自己的推理作品中使用它們。重要的是，請你一定記住，跟大多數寫作技巧一樣，不要過度使用這種刻意的強調，否則你的故事會變得繁冗，累人。對話要明
快，描寫要簡練，不要說多余的話，意思講明白即可。這種簡潔的風格會創造出一種緊迫感，而這種緊迫感會讓讀者渴望從你那里得到更多。
    下面這個例子是《交易大師》第十一章的結尾部分，是一個關于伏筆和簡潔的例子：
    他縮著肩膀，頭也不回地快速退場了。到了角落處，他轉向左邊。接著，當他確定沒有被人看到時，全速跑向自己認為的自由，但是恰恰相反，他跑向的跟自由毫不相關。

    重新讀一遍你最喜歡的推理小說，找出那些作者穿插在作品中使你想知道下一步會發生什么的微妙謎團。
    也可以練習給一個章節寫十個不同的結尾，一定要埋下伏筆，誘使讀者繼續不斷看下去。

如何寫好線索？推理小說里的線索五花八門，又無處不在。日常生活中，注意觀察一些細節．這些細節可以寫入推理小說。有一位作者坐在車里．等下午六點的停車位．他看到街上有一個人在翻堆在路邊的垃圾袋。他在撿可回收的瓶子，準備賣掉。他看到那人將幾個瓶子放到了購物車里。然而，有時候他會向垃圾袋里看．即使有瓶子，他也不撿。
    他為什么不要那些瓶子呢？他很納悶。對了，也許那些瓶子沒法賣錢。也許是些葡萄酒瓶，而不是啤酒瓶或者汽水瓶。他開始想象，如果是他的偵探在觀察街上翻垃圾袋的人呢？如果這一景象發生在一個猝死者的公寓前，而偵探又對此人的猝死非常感興趣，那會怎么樣呢？
    他的偵探解決與音樂有關的犯罪案件．有一種風格的藍調吉他樂叫做瓶頸一一吉他手用邊緣打磨光滑的瓶頸來撥弦，而不是用指尖將琴弦壓向琴格，由此發出的聲音有一種超凡脫俗的美感。
    他決定寫一個場景，在這個場景中，偵探詢問街上這個人為什么不要某個垃圾袋中的瓶子。“沒有瓶頸，”他說，“不能回收。”這一回答使得偵探意識到死者生前正在準備一場即將到來的吉他比賽．他本來要在這場比賽中露一手他的瓶頸吉他技巧。這樣，偵探離破案更近了一步一一在瓶頸吉他愛好者這個充滿競爭的世界中，有的是謀殺動機。

至此一般寫作懸疑推理小說的部分就講完了，仔細記住核心的一點【吸引讀者，保持懸念】。

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