敘述性詭計的定義和簡介：
所謂敘述性詭計，是作者利用文章結構或文字技巧，把某些事實刻意地對讀者隱瞞或誤導，直到最后才揭露出真相，讓讀者感受難以形容的驚愕感。那些被隱瞞的真相并不一定是什么“兇手的名字”和“行兇的動機”，也可能只是“兇手的真正性別”，“被害者的真正職業”等等，甚至故事描寫的可能不是“罪案”而是其它事情，雖然較常見的還是以殺人事件為主題的故事。
敘述性詭計，較為概括的說法，可說是一種玩弄文字的欺騙讀者。實際上更為正式的說法是，敘述性詭計為作者利用讀者先入為主的觀念，使讀者「相信」某件事情或某種狀況，達到使讀者大吃一驚的效果。此為一種不易掌控的技巧，過度使用易造成讀者的反彈或兩極化批評——感到被騙了，或有人形容「想摔書」。但是使用得當、并且讀者可以接受的話，是一種很能造成意外性的技巧。
現在用一個小故事來熟悉一下：
“林燕可以感受到白雪的恐慌和憔悴。白雪不但目睹了張穎的死去，而且還在張穎的尸體旁呆了兩天！換作常人早受不了了，當警察和林燕破門而入時，白雪趴在尸體上瑟瑟發抖，眼里充滿了無助和恐懼。如果張穎還活著，一定會很傷心，她生前一直將白雪當成自己的妹妹。“尸檢結果出來了！”警察推開門：“是白雪殺死了張穎！”“不可能！”林燕掩嘴叫道。警察面色沉重地說：“張穎死于―鼠疫！”
這是個一眼就能看明白的小敘詭，只是個簡單的故事。它利用讀者先入為主的心理，通過敘述誤導讀者白雪是一個可憐的小女孩，而實際上它是一個可憐的小白鼠。這是敘詭的種類之一，關于敘詭的分類下面會詳細討論。
如何判斷一篇文章是不是敘詭？
一般敘述性詭計會隱藏一部分內容，以達到暫時蒙蔽讀者，再借助其他不易察覺的線索旁敲側擊般地指出作者真正想表達的事件本質。有個簡單的辨別方法，敘述的詭計是文章僅對讀者在技巧上進行誤導，對文中的人物沒有任何影響。比如在上面這個故事里，文中的林燕能夠一眼得知白雪是只小白鼠，而我們卻只得知了她的名字，對外貌、衣著一概不知，這就形成了“信息的差異”，詭計也就由此而來。
所謂的先入為主，是指人在大多數情況下會根據自己以往的經驗對某個現象或者事件進行判斷，打個比方，看到一對男女親熱地走過，還互相摟抱說笑，我們會感覺他們就算不是情侶關系也很好（一般都會認為是情侶）。但是鏡頭一轉，發現男人的口袋里，就在大家都看不見的地方，一只槍頂在了女人的腰上。于是我們知道，女人其實是被男人脅迫著。我們看到的只是一副假象，我們的經驗引導我們得出他們是情侶的第一判斷，這就是先入為主。
再舉個簡單的例子：“劉東看著電視，悠然地喝了口水，電視上正播放著新聞聯播。”剛看到這里，我們腦海里一般會聯想到這是一個人在看電視，但是繼續往下讀的時候，會出現這樣的情況：“劉東搖搖頭，甩著尾巴走出了客廳。”兩句話，這就是一個敘詭，通過人的動作讓讀者先入為主地認為這是個人，但是這些動作其實并不只有人會做，貓狗都可以。
『雖然敘詭的種類已經變種頗多，但切莫為了提高謎題難度而刻意使用敘詭，如上文為貓狗起人類的名字，很可能會引起較大反感，降低整體水準。』
敘詭是一場作者與讀者的較量。作者要把一個先入為主的想法植入讀者的思維里，同時又在布局上給出線索。如果讀者先入為主的意念根植太深，即使是注意到了不合自己判斷的細節部分，也會難以轉變自己的想法，甚至就算得知了真相也會相當驚愕——在讀敘詭作品時，常常會感覺很別扭，作者努力的在被你察覺的邊緣瘋狂試探。
探究敘詭的來由，用簡單的話講，就是一個現象或者事件片段，存在著多種可能，我們通過敘述（第一和第三個例子）或者某些感官的封閉（第二個例子是因為視覺被死角封閉）讓讀者或觀眾誤認為是某一種可能，而事實的真相卻是另一種可能。敘詭的運用也要從這點出發，下面會進行詳解。
敘述性詭計：這種詭計類型往往不被中國評論界所看中，他們通常認為這是一種新的偵探小說寫作方法，而不認為是懸念設置的一個方法。“敘述性詭計”是指作者通過敘述，主觀介入故事，以敘述手法刻意誘導讀者向假象的方向靠攏的一種講故事方法，即作者通過在講述故事的過程中使用一些技巧故意避重就輕誤導讀者，利用讀者了解故事只能通過作者敘述這一點，而在這個渠道上做文章，用敘述方法隱瞞或曲解情節就是“敘述性詭計”。
一個事件通過文學作品表現出來，文學作品就是表現故事事件的渠道和載體，但它本身卻有著獨立于敘述對象（事件）和接受者之外相對自由的特點，即作品并非必須依賴其內容和接受者而存在，而敘述就是敘述者主觀性的對事件進行闡釋復原。既然是主觀性復原事件，在復原過程中，作者就可以通過他的主觀參與，有意的避重就輕，把事件的某些常規性表現予以省略、變形或曲解，從而達到讀者和敘述事件中間產生隔膜屏障，使得“身臨其境者俱以為常識者，旁觀者皆為不知”的效果，但又通過暗示將那些常規性線索變成暗線交代出來，造成讀者的閱讀誤區，從而產生迷惑。
例如寫一個夢境中的故事，作者卻不交代這是書中某個人物做的夢，讓讀者錯誤的認為這個夢中的故事是小說主人公確實經歷過的，從而達到夢境與現實的混淆。不過“敘述性詭計”通常采用的方法是人稱、視角和時態、地點的任意轉換，以達到模糊效果。比如作者在一部小說中第一、第三人稱隨意轉換，但在轉換中作者卻偷換了概念；還有敘述視角的隨意轉換，或使用多個視角對同一件事進行反復敘述，利用各個視角對這件事不同的結論，造成人對事件認識的混淆。還有時空的混淆、對象的混淆：作者把不同時間，不同地點發生的毫無關聯的若干事件，扯在一起混寫成一件事，而又不加說明，造成人的理解誤區；還有作者不交代敘述對象，例如寫一個女人的事，作者卻只說她是某某“人”，而不說明其性別，利用人們習慣說“人”就是指男人，誤導讀者誤認為寫作的對象是男人；或者寫的根本就不是人的故事，作者既采用擬人化手法，卻又不明確交代出來，這些都是“敘述性詭計”。
這類作品最常見的就是以第一人稱敘述故事，但敘述者卻是罪犯，代表作是英國偵探小說家阿加莎·克里斯蒂的《羅杰·埃克洛伊德謀殺案》、日本作家橫溝正史的《夜行》等；除此之外日本作家橫溝正史的《古井奇談》，采用純客觀敘事的方法，并結合書信體這一特殊模式，帶給人很奇特的感受；而日本作家綾辻行人、折原一等都是專事寫此類作品者；而殊能將之、歌野晶午等也創作了如《剪刀男》、《櫻的圈套》等類似作品。
敘述性詭計的優點和缺點
優點：
一般的推理小說，重點總是放在“誰是兇手”或“怎樣犯案”等情節上，雖然謎團的設計各有不同，難易的程度也各異，但整體來說，讀者的推理進程基本與故事中的偵探同步。然而，以敘述性詭計為主的推理小說，作者于字里行間安排伏線欺騙讀者，把真相巧妙地隱藏起來，詭計并非兇手為了逃避偵探的追查而出現，也并不是與讀者毫無關連的設計，那是作者與讀者之間一場真正的對決，而即使讀者果然被騙倒的話，還可以從另一個角度把故事重新再讀一遍，那也是一種獨特的享受。
缺點：
然而，以敘述性詭計為主的推理小說還是有其先天性的缺點。首先，由于詭計重點并不在于案情推理，所以有部份作品的故事編排較為平鋪直敘，讀起來可能會稍覺沉悶，或許在到達終點之前，便早已錯誤地把它看成是一部無聊的劣等作品而丟掉。其次，由于詭計的性質特殊，一般來說“敘述性詭計的使用”本身也是一項不能讓讀者預先知道的秘密，所以對于這類型小說的推介，也存在一定的障礙，因此要在書海中找到這類佳作并不容易。最顯著的缺陷還是有不少作者過度使用敘詭，對于推理小說而言，正統的事件推演才是小說的核心，敘詭最好作為佐料存在，切莫矯枉過正。
不過也有許多作品一開始就直白的告訴讀者使用了敘述性詭計，只是作者早已把敘述性詭計運用得出神入化，即使讓讀者事先知道也完全不會減低閱讀的樂趣。
敘詭的分類
敘詭有很多種類，一般的分法有性別敘詭，人物敘詭，動物和人混淆，時間敘詭，地點敘詭……等等多種類型，有時會多種類型一起運用（如同時運用時間和地點的敘詭，通過一個或數個連接點將兩件不同的事件放在一起）。而從用法上來分，可分為兩種：效果式敘詭和隱藏式敘詭。
所謂的效果式敘詭，顧名思義，敘詭的目的只是為了給故事增添調味劑，并不是謎底的關鍵，讀者一般一眼就能在謎面上看得出來，這樣能使故事多一些波折，建議在寫小說時可以加入，這種敘詭不需要在前面加入過多的提示，只需要遵循合理性即可。但是，效果式敘詭只能在較短的篇幅或者段落內使用，情節不能隔得太遠，因為效果式敘詭必須保證詭計的整體性，每一句話都是條件的一部分。
所謂的隱藏式敘詭，就是謎面上看不出敘詭，仔細分析內容才發現敘詭的提示隱藏在其中，直到謎底才揭曉出敘詭，讓讀者震撼。這種敘詭，一般運用于長篇敘詭的推理小說和一些以敘詭為主要詭計的謎題。這類敘詭，內容中會布有關于敘詭的提示，但這些提示一般看不出來，只有分析后才會發現。這些提示往往是一些現場或者時間上的矛盾。長篇小說由于篇幅過長，若是要以敘詭為主要詭計，則必須加入讓讀者有機會看出敘詭的細節，不然會引起讀者的怨念，而這些細節的設置，這是這類小說最迷人的地方。
這里舉一個夜月越的微推理為例。
“我給你五秒鐘的時間，五秒內如果你能掙脫鐵鏈并躲過我的子彈，我就放你一條生路。”黑衣人殘酷地笑道。慕容秀看著自己被月光拉得老長的影子，內心在絕望地吶喊。他將鐵鏈掙的嘩嘩響，卻無濟于事，身體被鐵鏈牢牢固定在架子上。“五…四…三…二…”黑衣人在悠然地數秒。慕容秀望著那把漆黑發亮的槍，第一次感到這么無力。“一…”槍聲響起…慕容秀痛苦地閉上眼睛。一片漆黑。黑衣人感到有什么地方不對勁，他打開照明燈，鐵鏈那里已空無一人！一把槍頂在了黑衣人腦后，黑衣人的瞳孔驟然收縮。“人渣，現在輪到你躲我的子彈了。”慕容秀冷笑著一字一字道。
這種類型就是隱藏式敘詭，從謎面上一眼看不出是敘詭，但是注意其中的細節：一、前面有月光拉長的影子，后面卻變成了一片漆黑。二、前面秀的心態近乎絕望，后面卻像是有備而來。三、為什么秀被打中了卻沒事？這三個提示就構成了謎底，這個故事是由兩個時間段兩個地點拼湊而成，“槍聲響起”把這兩個時間段隔開了，而情景的相似性則讓讀者認為是同一個時間段同一個地點。這就是隱藏式的敘詭。這種類型的敘詭同樣適合運用于血字創作，當然這題的寫法有點“流氓”，僅當娛樂便好。
敘詭的特點
一、廣泛性
很多人可能會認為，敘詭的局限性是只能通過敘述來表現，而事實上，廣義的敘述性詭計并不只是紙上的敘述，而是在生活中也隨處可見，這里的“敘述”指的不單單是文字，而是一種表現形式。給大家舉個有趣的例子：
劉陽是一個間諜，他雖然是個聾子，但是本領卻比一般的間諜要強的多，因為聽覺的缺陷，那雙眼睛被他練得出神入化。某天接到任務，到某個餐館去打探情報。他到餐館后很快找到了接頭的那兩個人，雖然離得遠遠地，但他光看嘴型就能知道他們的對話。“唐山路七十二號。”他看著嘴型在心里默默記憶。而與此同時的另一邊，“邱明路32號。”余明扶了扶墨鏡，在心里牢牢記住了對方的話。
在講解之前我先解釋一下發生了什么事情，劉陽通過嘴型可以知道說話的內容，但他沒想到的是，對方知道這一點，故意將了他一軍，嘴上只是純粹的嘴型，根本沒發出聲音，真正發出聲音的是提前錄好的。既送出了真情報，又傳遞了假情報。有趣的一點是，接情報的家伙是一個瞎子，這個的用處大家自己想。這個故事中用了敘詭，但是并不是用在敘述上，而是真真切切用在了生活中。送情報的人利用聾子的特點，通過“嘴型變化就是說話內容”這個常規經驗誤導了聾子，使聾子接到了假情報。
我們可以發現，敘詭的誕生必然伴隨著某些感官的封閉，最直接的，在敘述時，實際是封閉了讀者的五感，所以讀者只能根據敘述去想象，這就有了誤導的機會。
不過這些敘詭并不都是單獨存在的，有時需要聯系上下文的內容進行解讀。
實際上生活中到處都有敘詭，這種誤導思維用對地方會有巧妙地作用。
二、誤導性（意外性）
這是敘述性詭計最重要的特點，沒有之一。每一個敘述性詭計的最終目的就是要誤導讀者，最終達到意外性的作用。這點不必多說，但運用時必須要時刻保持這個意識，要想著如何才能巧妙地誤導讀者。在這一點上，時刻揣摩讀者的心理很重要，也就是換位思考。要特別強調的是，誤導不是欺騙，真正好的敘詭是用真話來讓人團團轉的——不用欺騙就能讓讀者得出錯誤的結論，這才是敘詭。
三、合理性
誤導不是欺騙，所以要遵循合理性，也就是符合邏輯。上面提到的白雪，狗看電視這兩個例子，里面的描述必須要符合老鼠和狗能做的事。如果描寫，狗有心理活動，或者老鼠做出了人才能做的事，最后再說這是一只狗或老鼠，那就非常的不合理。所以，敘述必須要能和事實相符，同時又存在兩種可能的共同點，才能讓人基本信服。
了解了敘詭的這三個特點，基本就可以運用。
敘詭的運用方法
第一、敘詭點（也就是誤導點）的設定。這是極為關鍵的一步，確定了這個，敘詭就完成了一半。所謂的敘詭點，指的是敘詭的核心內容，通常可以用一個轉折句來表示。比如上面的第一個例子：“白雪看起來像個人，但其實是指老鼠。”第二個例子：“這對男女看起來像情侶，但其實是男的在要挾女的。”第三個例子：“劉東看起來像個人，但其實是一只狗。”第五個例子：“送情報的人看似在說話，但其實他只是在動嘴型，真正的話是錄音等等以此類推到了剛才最后一個例子：“看起來是一個時間一個地點發生的事，實際上卻是兩個時間點發生的事。”
第二、根據敘詭點完善內容。設定好敘詭點之后，就可以拓展它的內容。把轉折句的上一句呈現在大家面前，隱藏下一句，直到最后再揭示真相。關鍵點是找出上下句的相同之處，同時要兼顧合理性。
第三、設置提示點。如果是效果式敘詭，到第二步就行了，但如果是隱藏式敘詭，這一步尤為重要，謎面上看不出的敘詭，必須要設置有足夠的提示證明這是用了敘詭。這點和血字一樣，生死路都要有提示。細節提示的設置對敘詭而言十分重要，特別是短中長篇小說，這一步做好敘詭就是成功的，反之就是失敗。
主觀的誤導很常見：比如在一個患有被迫害妄想癥的人看來，xxx想殺他——而從他的角度進行敘述，讀者就會進入他的心理世界，容易被他誤導而認為xxx想殺他。
客觀的誤導則更是高明的誤導：比如平鋪直敘地描述一個路邊的白發老太太，其實那不是真正的老太太，而是有人假扮老太太為了達到什么目的而掩人耳目。而客觀描述的時候則可以加上一些細節：如不尋常輕巧的動作、脖子上光滑的皮膚之類達到暗示的效果。
再來談談敘述性詭計的幾個常見欺騙讀者的方法：
1.隱藏情節。這是早期敘述性詭計用得最多的了。主要是通過標點符號，換行等手段，或者采用一些混淆讀者的代詞。（人民出版社曾在《羅杰疑案》里把一個重要的省略號換成了句號），任何一處細小的不自然都可能會引向不同的結局。
2.用一些常見的人稱代詞，名詞混淆讀者。這個分兩種，一個小說通篇用“我”，“你”或是一些專有名詞來敘說，但實質這個你我不是人或專有事物，而是動物，兇器，證據等你意料之外但又講得通的事物。
第二種是人稱轉換。這類就是直接從第三人稱（名字，外號）轉換到第一人稱（我）去寫。這個在館系列中比較常見。但也分為明顯人物轉換和隱藏人物轉換。明顯就是像《空之境界》中直接可以從他人喊“我”時的名字來判斷人物轉換到誰身上。隱藏的像《水車館》，你無法判斷任務到底轉換到誰身上，只能通過動作，情節來側面猜測，這樣就很容易上作者的當。還有兩者交替使用，上一刻的“我”和下一刻的“我”不是同一個人，能否正確分辨就看讀者能力了。
3.名字。這屬于比較陰險的手法，利用人姓名分家（在日本人和歐美人名中才會有），來混淆人物。像這里的“江南”和后文的“江南”不是一個人。一個是江南孝明，一個是江南國光（瞎起的）。前文是“Jack”后文是“David”，其實這人全名是“Jack David”。這樣讀者不上當都難咯。
在創作敘述性詭計時，如果能運用發散性思維，那么創作時會順利很多。
發散思維，也可以叫做輻射思維。是指由一點向外發散出多種可能，再在這些可能上進一步拓展出更多可能，直到這個點變成一個面。發散思維應用十分廣泛，在創作的領域應用得當的話更是一件利器。它可以化被動為主動，不必冥思苦想等著靈感的到來，身邊的每一樣東西都可以延伸出一個個完整的構思。這在血字的創作中也極為有用。
舉個例子，我們選用電扇這個物品用來發散，由電扇可以想到它的形狀、顏色、用處，我們選取用處再繼續發散，電扇是用來吹風的，接著擴展，想象一個情景，一個人在吹電扇。以這個場景為基礎豐富內容，這個人其實是個死人，他躺在沙發上看起來在很悠閑的睡覺，而這時候家里本來應該沒有電，但是電風扇卻在轉動，這是為什么呢？順著這個思路我們繼續聯想，某個人殺了人，為了制造不在場證明，他布置了兩個一摸一樣的地方，兩地離得很遠。他在A地殺了人，將尸體放在沙發上，用攝像機拍攝，期間去制造不在場證明。然后把尸體和攝像機帶回B地。他原本以為警察根據攝像機的內容會以為死者一直在B地，而在A地的自己就有了不在場證明，但是拍攝的情節暴露了自己的詭計，因為在拍攝的時間里，B地曾一度停電，而畫面中的電扇卻一直在轉！這個故事的大概情節就出來了，接下來只要處理一些細節即可，比如如何把攝像頭的出現合理化等。發散思維的好處就是可以無中生有，創造出大量的情節。
發散思維的運用，一般都有幾個步驟：
第一、找到發散點。這一步沒什么限制，隨便什么東西都可以，如果不太熟練，可以找自己比較擅長比較有靈感的東西，比如上文提到的電扇。如果是血字的創作，可以以一個關鍵詞來拓展出血字的內容，比如上課，我們可以拓展出血字的內容：“于XX年XX月XX日到XX地的互動創作培訓班上課，上完課后即可返回公寓。”
第二、發散。發散分為單向發散和多向發散，單向發散是沿著一條線不斷深入，多向發散則是由一個點再發散出多個點。這兩種發散一般要搭配運用。首先以電扇為例，多向發散是指有電扇引出電扇的顏色、形狀、用處等。而單向發散則是只選擇用處這條線不斷深入拓展，最終完成所有情節。
再以上面的上課血字為例，確定血字的內容后，先用多向發散找出和上課有關的詞語：上課時間、上課地點、上課老師、教師周圍的環境等等，不夠的話再加幾個，培訓班的歷史，上課的學生等。接下來再一個個發散，上課時間的設置，教室內的布置，上課老師的身份，像樹狀圖一般一層層發散。多向發散完之后，再對教室的布置等這些東西進行深入的設置，也就是單向發散。我們可以找出一張桌子，然后在這張桌子中布置道具，制造歷史，它曾經的主人自殺了什么的。這樣一發散，一個血字就有了大量的內容。
發散需要注意的一點是，在發散時制造一些矛盾，能讓作品更加波折吸引人。比如上面電扇的例子。發散過程中就引入了“吹電扇的人是死的”“停電了電扇卻還在動”這兩個矛盾，從而使故事更加豐富。最好的辦法時邊發散邊逆轉，比如發散到“人在吹電風扇時”，就進行逆轉：“實際上人已經死了，電扇轉的時候沒有電。”然后再去想辦法解釋為什么就可以了。
三、組合并完善細節。將發散的內容組合起來，，使情節變得順暢，并填上一些漏洞，例子如電扇那個。最后的漏洞填補需要十分小心，考慮各個方面的合理性。能自圓其說其實也是一種必不可少而強大的能力。
附錄一：【關于敘述性詭計這回事……①寫在前面】
BY：寵物先生
佛曰：「不可說。」
若要我對「敘述性詭計」這個詞下一個腳注，那我現在應該會說：「一個在推理小說界已漸漸化為人形的牛鬼蛇神。」
類型小說的大量出版會對讀者帶來什么影響？其中相當重要的一項，便是增加讀者對于該類型小說的認識，進而熟稔，并將其類型元素整理并分析。近幾年來，「敘述性詭計」在臺灣已從推理迷間pro級的專業用語，轉變成初學者都能朗朗上口的名詞了。有出版日本推理的幾家出版社著實功不可沒，但我想近幾年影響最大的應該還是這一家吧（連結沒事不要亂點啦），該出版社因為新書出版、與舊書再版的時程安排，湊巧地在近一兩年內推出了共四部以「敘述性詭計」為賣點的作品（哪四部？呃，底迪乖，叔叔等一下再跟你講哦），這不僅讓讀者對于該類型的推理小說有了更進一步的認識，同時也帶來了更大的沖擊。
關于此類作品散見于網絡上的心得，可以發現一個有趣的現象。
那就是「唉唷，我看到一半就隱約發現真相了」、「讀到三分之一其實就可以猜出謎底」、「真不該先看別人的心得，害自己閱讀樂趣全失」這類的抱怨越來越多，最近的那一部作品（哪一部？唉喲，就跟底迪說了叔叔等一下會講嘛）這種情況尤甚。
其實在深入探詢之下，講過這些話的人（好吧，我承認自己也是這些人之一）在閱讀前多少都對該作有預期心理，有人已經聽說過該部作品會使用「敘述性詭計」，有人則是看了別人的心得說「結局很震撼！」而聯想到敘述性詭計，更有人僅只是知道作者是本格推理作家，看了前半發現沒什么本格元素，于是才有「啊，大概只剩敘述性詭計可以玩吧」的想法。
「敘述性詭計」這個原本在臺灣的推理閱讀界不太廣為人知的妖怪，也漸漸地化為人形，甚至被看穿原形了。
說了這么多廢話，只是想說明一點：敘述性詭計在本格推理的諸多題材中，其實是居于一種很微妙的地位。它不像搭便車殺人或交換殺人，只要一揭曉詭計模式真相就會一覽無遺；卻又不像密室殺人或偽造不在場證明，可以玩的把戲多如繁星。因為基本模式很好掌握，因此若被老手讀者事先得知「敘述性詭計」這五個字，該作品的真相很容易就被看穿，進入「大家來找碴」的模式。
所以，底迪不要再問哪本書有敘述性詭計了！叔叔是不會講的！！！說出來多少會喪失閱讀的樂趣。因此在每個推理迷之間，還是要養成「噓，不能說這部作品有敘述性詭計唷」這種共識才好。
什么，底迪你說有些名作就算知道是敘述性詭計還是看不出來？那種事情我當然知道，但那有兩種原因：一、詭計是原創，沒人用過。二、底迪你太嫩了，閱讀經驗太少。基本上，在現今推理小說高度發展的臺灣閱讀市場，這兩點是不太可能滿足的，所以，若隱藏敘述性詭計這最后一道防線都崩潰的話，閱讀樂趣真的就會大為減低。多為別人想想，還是不要講出來吧，底迪乖哦～
或許又有人要說，有些作家自己本身就掛著敘述性詭計的招牌，讀者一看到作者名，就知道這部作品十之八九有敘述性詭計了。當然情況的確是如此沒錯，但這些作家卻也因此背負著沉重的宿命，作品一出來不是被讀者豎起大拇指說「這部作品好令人意外哦」，就是被說「這部作品怎么那么老梗，有夠無聊」等等諸如此類的話。這也使許多作家在撰寫敘述性詭計作品時，是抱著「偶一為之，淺嘗輒止」的心態，絕不會把經營這項詭計如同卡爾經營密室一樣，想成為自己的招牌。
以上就是〈關于敘述性詭計這回事……〉的第一期內容，簡單來說，就是想與諸位讀者們建立一個「講到敘述性詭計，不要提到作品名」的共識。
說到這里為止，或許有些幸福的讀者還不知道敘述性詭計到底是啥米碗糕（這真的很幸福，我一直認為讀推理小說，保持全然無知是最幸福的），那么，我們下一期就從定義開始吧。先給各位一個警告：這個專欄隨著越講越深入，揭示的手法與爆出來的料就會越來越多，相對地，讀者往后的閱讀樂趣也就越來越少。所以今后想保持閱讀樂趣的讀者，接下來幾期還是不要看下去吧，這樣我就可以無限期拖稿了喔耶就請斟酌閱讀吧，以后若有降低閱讀樂趣之虞的內容，我也會在文章前放置警告標語的。
也敬請各位多多指教。
【關于敘述性詭計這回事……②從定義開始：詭計的主體與受體】
以門上的小孔窺看房間內部的人，以為自己掌握了全盤好戲，實際上不過是個井底之蛙。
上一期說要從定義開始，不過說得簡單，敘述性詭計這名詞是什么大家心知肚明，但真要說出一個確切的定義嘛，恐怕沒幾個人會吧……什么，底迪你會？真有前途！那請站起來大聲地說吧。
「敘述性詭計是指作者寫作時，藉由文字詞義或敘事結構，讓讀者產生先入為主的觀念，使讀者『直覺地』對某些事情或狀況不疑有他，進而在最后解開謎題時，讓讀者有大吃一驚的感覺。」
嗯，說得很好。等等……你這內容跟中文維基百科（就叫你連結沒事別亂點嘛，看吧，里面有提到作品名）有什么不一樣？日文維基百科（別再點了，真的）還寫得比你詳細咧。當然這段話其實并沒有錯啦，這的確是對初學者來說簡明易懂的定義，不過如果要明白區分敘述性詭計和其它詭計的異同，還存在一個更為簡單的、關鍵性的不同點。
簡而言之，就是詭計施加的對象。
一般而言，推理小說所指的詭計，例如密室殺人、不在場證明偽造，往往是犯人針對被害人、偵探等書中的角色所使用，藉以欺騙書中的角色并脫離罪嫌。換句話說，讀者在一旁扮演旁觀者的角色，旁觀書中人物甲如何「用詭計」欺騙書中人物乙。期間讀者可以選擇是要跟隨著偵探一步步地揭開真相，或者是自行扮演偵探解開謎團。
然而，「敘述性詭計」中的欺騙來源與對象，并不是書中的人物。在這兒，欺騙者是作品的作者，被欺騙者則是該作的讀者，這是一個作者欺騙讀者的詭計，讀者的角色從旁觀者變成了當局者。而由于被騙的讀者，往往開始不知道會被騙，所以讀完后會有「靠杯，被騙啦！」的大聲驚呼之感。
所以最大的不同之處，就在于被詭計欺騙的人，是在故事內還是故事外。
因此，其實這樣定義就夠了：
「敘述性詭計是作品的作者，針對該作品的讀者（或觀眾）所使用的詭計。而此種詭計對于作中角色而言，往往并不存在。」
這里所謂的并不存在指的是：對書中人物而言，從頭到尾所發生的事都是很明白而確定的事情，沒有「被騙」這回事，因為作者要騙的是讀者本身，而不是書中的角色。
有了定義，就可以進入「敘述性詭計」的實用面了。在這之前，我用以下的比喻來說明敘述性詭計的意象：
讀者閱讀小說，是透過文字的媒介；觀眾觀看節目，是透過攝影機的媒介。理論上，一個好的故事，使用的媒介會將故事全部的信息盡量傳達給讀者（或觀眾），他們看到哪里，劇情就進展到哪里，而且讀者（或觀眾）的理解都與故事中實際發生的事大同小異。自古以來，一直都是這樣的。
然而，透過文字或是攝影機這個觀景窗所得到的信息，就算再怎么豐富，也往往是不完全的。敘事的不完全會導致觀眾的誤解，這也是為什么大家看同一部作品，盡管對故事的劇情走向理解類似，但細節方面（如人物的相貌、場景的對象配置）卻是每人大相徑庭。因為觀景窗終究是不完全的，一定會有隱瞞的部分。這本來很正常，但如果隱瞞得太嚴重，使讀者連對劇情走向都產生了誤解、歧異，那就不是正常，而是作者或編劇功力有待加強了。
不過，如果是作者刻意的隱瞞、甚至刻意造成讀者誤解的話……？
觀景窗看到的東西不可能是全部，觀眾在屏幕上看起來頗具規模的綜藝節目攝影棚，到了現場竟覺得如此之小；或是廣告上一碗看起來冒著熱氣的拉面，只有現場的工作人員才會知道，碗下面藏了一根香煙，所謂的熱氣只是香煙燃燒的煙霧罷了。
在廣告中看似吸著拉面的香氣，一邊食指大動的演員當然知道這點，但如同前面所說的，敘述性詭計往往不會欺騙到故事中的人物，因此演員的內心必定因為得吃難吃的冷拉面而哀嚎（但如果不表現在臉上，觀眾往往看不出來）。從頭到尾只有觀眾自己認為，那是一碗熱騰騰的拉面。
方才的例子牽涉到兩項手法：
1. 挪動攝影機，使香煙頭不要入鏡的隱瞞手法。
2. 在旁邊擺上一碗拉面，使觀眾誤以為煙霧是拉面湯熱氣的誤導手法。
這兩者互為一體兩面，也是敘述性詭計最基本、但也最重要的兩項技巧。下次的主題，就來針對隱瞞與誤導這兩項技巧，以及其與敘述性詭計的相關性作詳細說明吧。今天的專欄就到此為止，寫得好累喲，等下晚餐就來吃熱騰騰的拉面好了，各位再見～
【關于敘述性詭計這回事……③隱瞞與誤導：從基本功下手】
再長串的文字敘述，也比不過一張照片──這就是鄉民們常說的：「沒圖沒真相。」
這次的主題是隱瞞與誤導。嚴格上來說，這兩者并不能算是「敘述性詭計」獨有的手法，但卻是在敘述性詭計的實行上有著靈魂般的重要地位，甚至可以說，這兩者之于敘述性詭計，就像打蛋、切絲之于做菜，嗲聲、嬌羞之于女仆咖啡一樣，是屬于頻繁運用的基本功。
至于這些技巧的精髓為何，又是如何使用的呢？以下我們就用一段范例來入題。那個，上次有站起來回答的那個底迪，對就是你……麻煩你將下面這段文字念一遍：
「妳稍等一下，我去對面的便利商店買枝棒冰。」寵物先生拉起手剎車，瞄了一眼從鬧區搭訕上車，現正靠著背躺在駕駛座旁的女子，打開車門。下車時，還拍了一下牛仔褲后口袋里那沉甸甸的東西。
是錢包吧，聽那結實的聲音，里面一定有很多錢──貓圣代內心不由得這么想。她甚至想起了家里的弟弟，如果能拿出里面十分之一的錢，就能讓弟弟去參加校外教學旅行了。她背靠在座椅上，盯著橫越馬路，進入對街7-11的寵物先生背影。
約五分鐘后，寵物先生步出店門，他舔著棒冰，邊走邊輪流拋擲著數個十元硬幣。貓圣代甚至覺得，把找來的零錢這樣玩，如果一不小心掉到水溝里就太浪費了。
寵物先生從對街走了過來，打開車門，咧著嘴笑道：「讓妳久等了。」
好，謝謝底迪。以上這段文字，描述一個路邊停車，駕駛下車去買棒冰的場景。關于這個場景，各位應該可以從文字的敘述中想象出一個大略的影像吧？汽車停下，車內有一對因搭訕而認識的男女，男對女說要去買棒冰然后下車，走向對面的7-11，女的家境好像很貧窮，男的買完棒冰后從對街走回車內，結束──一般的讀者能從該段文字得到的想象，大致上是如此。
這是個再平凡不過的場景，一般人均能輕易建構出類似的影像，當然，如果要建構出最為詳細的影像，它提供的信息仍是不足的。它省略了許多細節，例如：車子的顏色、車款、男子穿的衣服是襯衫還是Ｔ恤、女子的衣著等等。因此每個人建構出的影像，在這幾項細節方面都不盡相同，但這些信息本身并不是重要的，讀者并不會因為這些信息的省略，而在場景的想象上產生阻礙。對大部分的人而言，都可以同意這是個信息充份的場景。
雖說信息充不充份其實是相對的，然而有趣的是，對大部分的讀者來說，鮮少會發生因信息不夠充份，而無法建構場景的狀況。一方面是因為能出版的作品，場景的敘述都有一定的條理，能符合社會大眾的認知以便建構，另外，還有個相當重要的一點：
讀者對于文字敘述中缺乏的信息，往往會自行在腦海中填補（而且經常是不自覺的），除非往后的敘述有針對該項信息做補充（或修正），否則讀者會一直帶著這項自行填補的信息閱讀下去。
上述的概念牽涉到認知心理學的幾個名詞，如基膜（Schema）和劇本（Script），但是那個太學術性了，在此我用圓餅圖來說明好了（姆哈哈其實是因為我不是很懂認知心理學啦）。將一個場景畫成一個圓形，所有構成的信息以A1, A2, A3, A4, A5……An-1, An的扇形來表示（喂喂喂前面那個底迪不要給我打呵欠！），并將敘述中有明白寫出來的、已知的信息涂上紅色，其它部分留白，假設情況如下圖所示：
假設A2, A5, An三項是這段場景的敘述中，隱瞞沒寫出來的信息（例如人物的穿著、心理狀態、四周對象的配置等等），那么，為了不要對場景有理解上的障礙，這時讀者會怎么做呢？他們會用自己認為最合理的、最符合這段場景一般狀況的信息，在腦海中填補這三塊空缺。如果這三項認知分別為B2, B5, Bn，那填補（涂上橘色）過后的場景就會如下圖所示：
至于A2, A5, An和B2, B5, Bn是否會相同？意即，實際的信息和自行填補的信息是否會一模一樣？用屁股想就知道當然不可能。但就一般閱讀的情況而言，這兩組信息是否相等并不是很重要，因為作者沒寫出來的信息，都不會對場景的理解有多重大的影響。
除非是發生在推理小說上。
推理小說為了布局，作者經常會在敘述中，對讀者隱瞞一些重要的信息，而這些信息經常是破案的關鍵。當然這樣也還好，因為讀者不知道的，書中的角色往往也都不知道。然而，如果是不公平的隱瞞……
1. 當隱瞞的信息具有重大意義。
2. 而且是只有讓作中角色知道，讀者卻不知道的信息。
滿足上述兩種情況，就是不公平的隱瞞。而且這種不公平的隱瞞，經常被敘述性詭計大量使用，成為其主要手法之一。
在敘述性詭計的情況下，作者為了欺瞞讀者，經常會大量隱瞞一些瑣碎的、看似不重要的信息，因為看似不重要，讀者也不會意識到作者有所隱瞞，這時就會進行自行填補的動作。結果這么一來，錯誤的信息大量累積，如果這些錯誤的信息碰巧又能完美契合，讓讀者建構出一個虛偽的真相的話，敘述性詭計就成功了。
接下來簡單說明一下誤導的手法。
上面提到讀者會用自己認為最合理的、最符合這段場景一般狀況的信息，在腦海中填補，這「最符合場景的一般狀況」其實就是人的一項習性，叫做先入為主（preconception）。至于如何利用一些旁支的信息，讓讀者產生先入為主的想法，就是誤導的精髓所在。簡單來說，就是「用既有的營造出假的」。
誤導就是利用已知的信息（圓餅圖的紅色部分），讓讀者在未知的部分因為先入為主的印象，填補錯誤的信息（圓餅圖的橘色部分）。
大家還記得上一章拉面的例子嗎？當看到一個人在吃拉面，大多數人瞬間就會用自認為最合理的、最符合這段場景一般狀況的信息──亦即「那碗拉面是熱的」──在腦海中填補。此時，「拉面是冷的」是廣告有所隱瞞的部分，至于在一旁燃燒的香煙煙霧，就是用來誤導的信息（當然，此時也必需隱瞞香煙的存在）。雖說沒有香煙或許可以欺瞞到大部分人，但有了香煙煙霧的誤導，更可以讓觀眾深信「那是一碗熱騰騰的拉面」這個虛偽的真相。
說到這里，隱瞞與誤導的內容就算完結了。如果大家有任何聽不懂或有疑惑的地方，那就算啦我都講得快累死了聽不懂我也沒辦法歡迎提出來討論喲。
最后我們來個臨去秋波吧，當作今天專欄的結尾。
麻煩請大家再回頭看一開始那段，關于寵物先生停車去買棒冰的場景描述，請大家仔細看、用力地看，試著去思考這段場景哪些信息是有說出來的，哪些信息其實是沒說出來，但你不知不覺在腦海中自行想象的？
如果你覺得對于這個場景的「已知」和「未知」已經相當清楚了，那就請進行下面這兩組問題，看是否對這個場景會有不同的認知。
1. 寵物先生的牛仔褲后口袋里放的是什么呢？貓圣代認為是錢包，然而，她實際看到了沒有？寵物先生出店門后邊吃棒冰、邊拋擲的十元硬幣真是找來的錢嗎？敘述里有描述任何店員找錢的場景嗎？寵物先生的那枝棒冰真的是用「買」的嗎？有沒有可能貓圣代的想法是誤導，寵物先生拋擲的十元硬幣也是誤導，場景的真實情況是寵物先生拿著牛仔褲后口袋里的某樣東西，以不正當的手法向店員取得一枝棒冰和十元硬幣呢？
2. 寵物先生在下車前瞄的那位坐在駕駛座旁的女子，是貓圣代嗎？敘述里有提到貓圣代在車里面嗎？車里的那個女子從頭到尾有思考或發言嗎？這有沒有可能是貓圣代坐在自家座椅上，透過路邊監視器觀察寵物先生載著搭訕后殺害的女性，路邊停車購買棒冰的場景呢？
那個，底迪不要對上面兩個可能的狀況吹毛求疵啦！干嘛一直問我「為什么寵物先生拿槍進去便利商店，只搶了一枝棒冰和十塊錢？」、「寵物先生為什么會對一個死人講話？」之類的問題。這些都是可以硬凹解釋的嘛，至于要怎么解釋就不是我的責任啦，我只是提供范例而已。
真的想要聽解釋？唉好吧，比方說，寵物先生本人是個彬彬有禮的犯罪者，即使是搶東西也不會造成對方困擾，即使殺害對方也會尊重對方的尸體并問候之……類似這樣的設定。不過這樣解釋應該會被大家丟香蕉皮吧，唉喲……喂喂，底迪你干什么，別丟東西上來！唉喲……那么大家，我們下次見！別再丟了啦……唉喲……
【關于敘述性詭計這回事……④特殊敘事體：見到場景變換就開槍】
一鏡到底的影片比較不容易造假，然而也千萬不能掉以輕心。
上次詳細說明了隱瞞與誤導的手法，雖然大家聽完之后，可以理解它們對于敘述性詭計的重要性，然而，距離實務方面的階段──即如何運用這些技巧──仍有段距離。因此，這次就讓我稍微透露一些實際操作的方式吧！不過呢，嘿嘿嘿……臺下的底迪們聽好啰，之前我講的內容可說完全沒什么危險性，但接下來就不太一樣啰，我要把警語貼出來了：
（警告：以下內容含有大量色情或暴力的文字敘述，未滿十八歲者請勿閱讀敘述性詭計實際使用方式的描述，推理初學者或對詭計敏感者請自行斟酌是否閱讀。）
我猜，就算我貼了警語，也沒什么人會就這么離開……果然，各位底迪膽子都很大嘛（汗），那接下來我就如各位所愿，盡情地爆雷吧小心翼翼地介紹這次的主題，也就是場景變換與敘事體吧。
讓我們稍稍回顧一下關于隱瞞與誤導的內容。上回提到，敘述性詭計經常會對讀者以不公平的方式大量隱瞞信息，再利用誤導手法，使讀者自行填補那些被隱瞞的事物，藉以扭曲讀者對劇情的認知。這些被隱瞞的信息，可以小至角色的特征、穿著、四周的景物，可以大到整個場景的時空與脈絡，甚至是省略某段重要的劇情。
沒錯，連劇情省略都可以是一種隱瞞的手法，而且還經常被敘述性詭計所使用。一般而言在小說（或影像）的敘述中，劇情的描述通常是連續的，敘述焦點通常會集中在同一些人身上，場景也通常會集中在一個地方，如果要將焦點轉移至另一些人或是另一處、另一個時空，那么就勢必得作場景的變換，在影像上就會用分鏡，在小說中就會伴隨著章節的遞移。
然而，場景一變換就會造成劇情的不連續，在銜接的場景與之前的場景之間究竟是否有發生什么事，讀者（或觀眾）是不會知道的。各位請看以下的范例：
（第一章結尾）
……
「喝啊！」眼前的巨漢大吼一聲，倏地就是一陣撲來。
寵物先生往左邊一閃身，巨漢撲了個空，因重心不穩而跌倒在地。
此時，寵物先生瞥見角落玻璃瓶反射的光芒。他調整自己紊亂的呼吸，掄起玻璃瓶，對著正要起身的巨漢頭部就是一陣重擊。
一定要干掉他，然后從這里逃脫──寵物先生腦中只有這個念頭。
（第二章開頭）
寵物先生從床上驚醒，臉上仍殘留些許冷汗。
昨晚發生的事仍歷歷在目，那巨漢滿臉鮮血，死前雙眼暴睜的表情，彷佛還殘留在他的視網膜上，揮之不去。
腦中的記憶似乎也只停留在巨漢死亡的那一刻，之后他從現場逃回家里，這段時間沿途看到了什么，有沒有被人目擊等等，他全都不記得了。
……
底迪，就跟你說這只是范例，不要期待后面有什么精采大結局啦！聽故事魔人退散！！！咳咳咳……總之，請各位看完以上文字后，思考一個有趣的問題：巨漢真的是寵物先生殺害的嗎？
我想聰明的各位一定明白這個問題的用意。沒錯，第一章到第二章因為場景的變換，省略了一部分劇情，然而因為第一章結尾描述寵物先生試圖殺害巨漢，第二章開頭又提到巨漢在寵物先生眼前死亡，所以讀者很容易推導出「寵物先生殺害了巨漢」的結果。很明顯這個推論是不一定成立的，因為很有可能寵物先生只是把巨漢敲暈，隨后突然另外有人到場殺害了巨漢，寵物先生只是在一旁目擊而已。在這個例子中，這段佚失的劇情就是被隱瞞的部分，而前述的兩項造成讀者錯誤推論的敘述，則是一種誤導。
有時，場景的變換用在敘述性詭計上，目的并不只是隱瞞劇情而已，有些小說的場景變換，經常是其敘述方式（敘事體）的一部分。也就是說，因為小說本身的敘事體之故，而不得不在某處轉換場景──當情況變成這樣時，可以用的技巧就更多了。以下就向各位介紹三種較常用的敘事體：
1. Cross-cutting：
這是一個電影術語，意為兩個時空不同的場景交替轉換呈現，套用在小說上，就是指雙敘事線或多敘事線并行的敘述方式。這種敘事體相當廣泛被使用，因為可以藉由敘事線的變換營造緊張、懸疑感，而且通常這些敘事線在故事后盤會產生交集，交會的過程也會給予讀者期待感。只不過，如果是推理小說用了這種敘事體，理由應該不會那么簡單（笑）。
除了前述的隱瞞劇情之外，不同敘事線間的關聯性也經常被用作隱瞞與誤導的素材。比方說，讀者認為敘事線A與敘事線B的某個人物有特定的關聯，但其實沒有（或是關聯不是讀者想的那樣）；反之亦然，以為沒有關聯卻產生關聯的例子，也同樣能造成相當的意外性。
其實對敘述性詭計稍為熟悉的讀者，大概看到多敘事線的推理小說都會心生警戒。原因無他，因為太多敘述性詭計作品使用這種模式了，而且超級好用。我所讀過的敘述性詭計作品中，Cross-cutting的比率就占了一半以上。
2. Cutback：
就是倒敘法。在這里不是指Inverted Detective Story（倒敘推理，主要以犯人為視點描述的推理小說）哦！而是把事件的結局，或某個突出的精彩片斷提到前面寫，然后再按事件發生、發展的順序敘述，類似這樣的敘述方式。目的有很多種，比如把事件的結局提前，塑造懸疑感；或是寫當前的情況，再回憶過去的情況，以形成鮮明的對比，給讀者留下深刻印象。
然而在此種方式下，劇情的流動并不是單純地隨章節由前往后遞移，因此若不敘述清楚的話，讀者很容易搞錯某個章節與其它章節的順序關系。但敘述性詭計正是利用了這點，刻意隱瞞章節的時空背景，將事件的敘述順序，不依照發生時間來混亂拼湊，呈現給讀者一種時空的錯覺效果。
比如說，一部作品由ABCDE五章構成，讀者以為A是倒敘法提前敘述的事件結局，但最后才發現B才是結局。類似此種的誤導方式，也經常被用在敘述性詭計上。
3. 作中作（在影像中則稱為劇中劇）：
此種敘事體是一種后設形式（Meta-fiction），簡單來說就是「作品之中還有作品，小說之外還有小說」。例如作者在作品A中塑造一位作家角色，寫了另一本書B，并把B的部分內容寫出來成為小說的一部分，我們就可以說B是A的「作中作」。當然，這種關系可以無限循環下去，作者可以在B中再塑造另一位作家寫了一本書C，這就變成了「作中作中作」。此類還有許多變體，比如小說中出現手記、日記、書信等內容，也都算是一種作中作的形式。
這種方式可以隱瞞與誤導的素材就更多了，因為結構本身很復雜，所以會讓讀者造成一種層級錯亂的感覺，里層的時空最后變成外面（讀者以為是C層級的劇情，最后真相揭曉是B層級），或是外層的時空突然又轉回里面。此外還有外層作品與內層作品的人、事、物的關聯性，同樣也是隱瞞與誤導的對象。
另外，因為作中作本身是由作中角色寫出的，因此可以作為向讀者提供錯誤信息的工具，關于這一點會在以后談到「敘述性詭計的誤導可否含有謊言」的議題時，詳細解釋給各位聽。
敘事體當然不是只有以上三種，更有趣的是，一部作品也不見得只能用一種敘事體，同時使用兩種以上的敘事體，可以使該部作品的結構更加復雜，詭計也更為難解。此外還有更可怕的一點，那就是敘事體本身也可以作為隱瞞的對象；換句話說，開頭以為是順敘，到最后才發現是倒敘的作品，或是最后才點明某章節是作中作的作品，實際上是存在的。
想象下面這個例子：一部作品由ABCDE五個章節組成，每章代表一段場景。讀者在讀到最后一章E之前，都以為事件的發展是按照ABCDE的順序發生，但到了最后一章真相揭曉時，讀者才發現原來C章的場景是存在于廿年前的時空，而B章實際上是C登場人物寫的作中作……
如何，很難想象會有這么復雜的敘述性詭計吧？但事實上就是有。
關于場景變換與敘事體的說明就到此為止。在上述內容中，提到許多隱瞞與誤導的施加對象（如人物關聯、時空、作中作層級等），下次就來針對這些作統整性的詳細說明吧。下次見啰～
關于這篇文章，寵物先生兩年了都沒有寫后文，所以大家見諒=-=
附錄二：下面推薦一些有關敘詭的優秀作品
※知道是敘述性詭計作品，有概率降低閱讀體驗。
《羅杰疑案》阿加莎·克里斯蒂，開辟了敘述性詭計的先河。
《咚咚吊橋墜落》(《推理大師的惡夢》) 綾辻行人
《十角館殺人預告》 綾辻行人
這本是行人的處女作。東鄉先生說其最愛的就是這本《十角館殺人預告》，認為是行人“館系列”里面最出色的一部。大部分原因就當屬其中對敘述性詭計的精彩表現。
《櫻的圈套》(《櫻樹抽芽時,想你》)歌野晶午
《惡夢敘述者》河貍
這篇文章是河貍向綾辻行人的《咚咚吊橋墜落》致敬之作。
《策略師》MOLY
《誰謀殺了白雪公主》Kenshin(寧夜)
此文也是小欣向《咚咚吊橋墜落》致敬的一篇作品，結合《白雪公主與七個小矮人》的童話故事，再融入了一些自己的東西。
《柳樹抽芽時,想你》河貍
河貍向歌野晶午的《櫻樹抽芽時,想你》致敬之作。
《天堂早班車》梅庭芳
與眾不同的夢幻系推理小說來自梅庭芳的天堂早班車。從天而降的班車，神秘地出現又神秘地消失，貫穿全文的敘述性詭計充分利用了讀者的心理盲點，因此作者在開篇就自信滿滿地敬告讀者：本文采用了敘述性詭計。
《剪刀男》殊能將之
第十三屆梅菲斯特獎獲獎作品。比起其他的敘述性詭計小說來，殊能將之用的是一種更為成熟的方法，他的作品不多，但以強烈的個人風格及幽默的語言取勝。
《向日葵不開的夏天》道尾秀介
道尾秀介的出道作，和一般的敘述性詭計比起來揭破真相時給人的崩壞感更為嚴重，可以視為是敘述性詭計發展的新方向之一。
《犯罪紅線》寵物先生
《二重身宮》霧舍巧
《死了七次的男人》西澤保彥
《雨夜莊謀殺案》林斯諺
《倒錯的輪舞》《倒錯的歸結》折原一
折原一是日本推理界善於運用“敘述性詭計”的代表作家，有“敍述性詭計之王”的美譽。他的許多作品都運用了敘述性詭計，但即使讀者事先知道這一點，也常常到最后才能知曉謎底。
《偵探一上來就死了》蒼井上鷹
作為一部關于敘述性詭計的小說，這本書在讀者開始閱讀之前就已開始了誤導，結尾處一波三折，能起到意外的效果。
《首無作祟之物》三津田信三
優秀作品詳細介紹：
一、《倒錯的死角》
倒錯的死角是日本被譽為“敘述性詭計之王”的折原一的小說作品，由新星出版社于2011年10月出版，《倒錯三部曲》之一。講述的主人公是一名翻譯，自從對面新搬進一位妙齡少女，就勾起了他無限的偷窺欲望。只要她不關窗，他就能將室內看個一清二楚。 他一邊翻譯一邊偷窺，并將偷窺到的情節寫進日記。
版本一
我是一名翻譯，近日來我家對面新搬進一位妙齡少女，她勾起了我無限的偷窺欲望。只要她不關窗，我就能將室內看個一清二楚。
我一邊翻譯一邊偷窺，并將偷窺到的情節寫進日記。只不過，對面屋里發生的一切越來越詭異，我嗅到了罪惡的氣息……
版本二
我初來東京，現獨居在某公寓的201室。東京生活新鮮而有趣，我將這一切全都寫進了日記。目前我的工作和戀情都在穩步發展，只有一點不順心——總覺得有人在偷窺我。
我必須做點兒什么，報警不足以解我心頭之恨！
折原一1951年出生于埼玉縣久喜市，早稻田大學第一文學部畢業（和江戶川亂步校友），曾任職于日本交通公社，后轉職為旅游資訊相關的編輯及寫作職務，1988年首先創作了本格推理短篇集《五具棺材》（出庫版時加多兩篇成為了《七具棺材》)，同年(1988)再以《倒錯的死角》成為首部入選"鲇川哲也與十三個的謎"的作品，隨后于翌年(1989)的《倒錯的Ronde》(Ronde=輪舞曲）也入選了第三十四屆江戶川亂步賞的候補，同年也發表了黑星警部系列的首部長篇作品《鬼來吹法螺》(后改名為《鬼面村殺人事件》)，1995年更以《沉默的教室》獲得了第四十八屆日本推理作家協會賞。
折原一的作品風格大致可分成三個類別(與創作時期無關)，首先是氣氛較為輕松幽默的本格推理，以黑星警部系列作品為主，如1989年的《鬼來吹法螺》及1990年的《猿島館殺人事件》等。其次是一般的嚴肅本格解謎推理，作品包括1991年的《丹波家殺人事件》及1994年的《望湖莊的殺人》等。但最主要的，還是他最擅長的敘述性詭計創作。從《倒錯的死角》、《倒錯的Ronde》到《沉默的教室》，其他的還有1993年的《異人們的館》及1996年的《漂流者》等，以敘述性詭計為要點的作品總數已超過二十部。在所謂敘述性詭計推理小說中，作者利用文章構成的技巧與讀者的錯覺，從而對故事中某種要點產生出錯誤的理解，直到結尾部分作者才再把真相說明。雖然有很多作家不愛使用敘述性詭計，即使有個別作家創作這類作品也只會是偶一為之，但折原一卻剛好相反，敘述性詭計的運用早已成為了他的標志。
二、《鴉》
本文內容因述及《鴉》核心情節與謎底，建議未讀過《鴉》的讀者先讀畢故事內容再閱讀本文，以免影響閱讀樂趣
文：寵物先生
麻耶雄嵩的作品終于在臺問世了，而且打頭陣的還是《鴉》這部寫了原稿用紙928張的超級大作。
對于臺灣的重度推理迷而言，麻耶雄嵩可說是耳熟能詳，卻是除了《推理》雜志155期中的一篇短篇〈誘餌〉（原名：〈彷徨的美袋〉）之外，無緣窺其風貌的作家。對他的了解大概僅止于他是繼綾辻行人、法月綸太郎、我孫子武丸之后的京大推研出身作家，并且作品風格非常前衛，具有強烈的“破壞”性質。也就是說，他絕不是一個謹守推理小說規范，作風古典的創作者。
一九九一年以《持翼黑暗──麥卡托鲇最后的事件》出道的麻耶，之后陸續發表了《夏與冬的奏鳴曲》、《痾》、《不湊巧的雨》等長篇，與短篇集《獻給麥卡托與美袋的殺人》，并于一九九七年發表本作《鴉》，在該年由原書房主辦的“本格推理Best10”排行榜中，拿到了第一名的殊榮。
盡管跳過了先前的脈絡，直接讓這部評價相當高的作品與臺灣讀者見面，然而讀者們仍能從《鴉》的內容中，領略大部分麻耶式推理的風格，與其具有破壞性的本質與精神。
●古典的設定、破壞性的真相
如果有看過麻耶首作《持翼黑暗》文庫本文案的人，一定都會注意到第一句：“無頭尸體、密室、蘇醒的死者、附會殺人……。”這對于本格解謎推理的重度愛好者而言，可說是極具魅力的組合，作者本著對本格推理的熱愛，將許多古典元素置入這部出道作中，形成華麗的推理饗宴。
相較之下，《鴉》在古典的元素與詭計上并不若《持翼黑暗》那般豐富，但多了舞臺設定、氣氛與“隱性”謎團的魅力，相較之下可說毫不遜色。尤其是承繼前幾作的風格，融入了大量炫學（薪能文化、煉金術、陰陽五行思想）以增強背景設定的作法，對于謎團與故事性并重的讀者，是可以給予極大滿足感的。
案件的舞臺是架構在“野戶”這個地圖上找不到的孤絕之村，村民們信奉著由現人神“大鏡”所支配的宗教，被禁止登上四面環繞的群山，也因此無法離開村莊。主角珂允為了追尋弟弟襾鈴死亡的真相，便尋找這個弟弟曾造訪過的地方，最后因為大群烏鴉的襲擊而誤打誤撞闖入這里。接著，便是在村內發生的連續殺人事件……如此類似橫溝正史的鄉野設定，一來用于心理上的氣氛營造，二來塑造警方無法出入，相當于廣大封閉空間的無法地帶，如此的“實用性”具有濃厚的古典意味。
舞臺雖然如此古典，圍繞故事的謎團卻融合了正統與前衛。一般來說，連續殺人的主要謎團即為“找出兇手”，而在主角偵查過去的案件中，也浮現了“無足跡殺人”這種傳統的不可能犯罪。另外還有一些謎，如夜半后院傳來的哭聲之謎、大鏡的真面目之謎等，是屬于外顯卻并不特別強調的謎團。表面上看來，這是一部具古典型式的正統推理小說。
然而，最后卻出現了相當前衛的設計，亦即結局突然揭示的兩個“隱性”謎團──村民與鬼子的特征與不同處，以及最后的最后，麥卡托鲇如蜻蜓點水般述說幾句，留下錯愕不已的讀者那幾近渾沌的事實：主角珂允的身世真相。兩個真相都極具破壞性。以下就前者稍作說明，后者容后再述。
主角珂允在最后揭示了一項事實，那就是村民中除了大鏡本人與鬼子之外，每個人都罹患了先天性的辨色障礙，在他們的眼中，紅色與綠色都是一樣的（應該就是俗稱的紅綠色盲），他們甚至并沒有“紅色”的概念。這個真相可說是相當大膽的設計，因為就常識而言，是很難會發生的。一般類似作品的詭局通常是使用“主角其實是侏儒”、“Ａ與Ｂ其實是連體嬰”這種“故事中少數人具有特殊性征”的真相。像這種大多數人，幾乎全村都患有色盲的劇情，是極端跳脫現實且很少會被使用的。
不過這正是作者設計這個封閉空間的另一個理由。這么多年以來，村民都謹守大鏡的教誨而沒有離開村莊，若假設這期間也沒有外來人士的基因混血，那色盲的基因就會被一直保留下來，僅由極低的機率生出沒有色盲的大鏡，或是鬼子。孤絕之村的這項設定，多少強化了真相的合理性。
而且，作者還用了“男童橘花眼中的夾克顏色”、“菅山樹林的紅色楓葉”等作為伏筆，兼顧公平性與意外性。因此雖然該真相極具“破壞”本質，仍在推理小說既有的規范之內。
●史上最邪惡偵探·麥卡托鲇
另一項破壞，筆者認為在于這個系列的偵探角色──麥卡托鲇。
一般讀者初見這位偵探時，會留下印象的恐怕還是他的造型。這位身著燕尾服，手拿黑色手杖，頭戴大禮帽的偵探，一副西方紳士的派頭，走在路上顯得非常突兀。在《鴉》這部作品中，讀者看到的是主角珂允眼中的麥卡托：稍嫌冷漠且無機質、不容他人懷疑的口吻，來無影去無蹤，早就知道一切的天才型偵探。此外，隨著故事的進展，麥卡托與龍樹家的淵源，那段不堪回首的過去也逐漸從他口中道出。如果是讀過《持翼黑暗》的讀者，一定會對這段劇情產生共鳴。
事實上，作者在出道作《持翼黑暗》還安排了另一個古典論理型的“名偵探”木更津悠也，作為麥卡托的對決角色，并在后續作品也有出現，也推出了個人短篇集。然而同為系列偵探的木更津，因為作風較為傳統，因此在讀者的人氣上一直比麥卡托略遜一籌。
到底這位燕尾服偵探有什么特質，足以吸引讀者們的目光？
讀者或許會埋怨，在本作中對麥卡托的著墨并不深，其實在過去幾部麥卡托登場的長篇中，讀者能見到他身影的次數也少得可憐。《持翼黑暗》一直到了中后半段才登場，《夏與冬的奏鳴曲》更是只在終章出現寥寥數頁而已，到了《鴉》，視點也一直聚焦在珂允身上，麥卡托只現身出來跟主角講幾句話，對于麥卡托如何查案則完全沒有描述，仿佛他是到了現場后突然得到天啟，然后就知道真相了。
麻耶設定的麥卡托鲇，正是擁有這種比安樂椅神探還厲害的破案能力，對自己的推理懷有不容他人置喙的絕對確信，而實際上他也是經常置身于案件之外，犯人所設下的騙局對他完全沒影響。因此他自稱“銘偵探”，其意為具有歷史的里程碑意義，能讓世人永遠“銘”記在心的偵探。另外，在短篇〈小人閑居為不善〉（收錄于《獻給麥卡托與美袋的殺人》）中，麥卡托在一開頭就這么說：“真悲哀啊，基本上我并不是以長篇為取向的偵探。”其意為自己往往到了現場沒多久就破案了，根本不需要長篇的篇幅。與其說是自嘲，不如說是絕對的自負。
更令人顫栗的是，他并不算是一個“正派的偵探”！在《獻給麥卡托與美袋的殺人》中，讀者可以見識到他對自己的助手──美袋三條所施加的惡劣行徑，和其自身的古怪性格。這部短篇集鮮明地描繪了這位亦正亦邪，具破壞性的“銘偵探”。然后，在本作《鴉》的結尾，與其說他像京極堂那樣，是專職于解開渾沌謎團的“凈化”工作，毋寧說他更喜歡制造渾沌，將已漸趨明朗的事實再打入黑暗。
“我剛剛所說的，只是你為了自我滿足而在自己腦中建立的理論……你真正的弟弟已經在十五年前被殺了。不是嗎，櫻花先生？”這句偵探的話語看在不知情的讀者眼中，有如遭遇一陣重擊。珂允就是櫻花？那弟弟橘花難道就是襾鈴？咦，可是十一歲的小男孩橘花不是和廿八歲的珂允在村子里相遇嗎？這到底是怎么回事？
麥卡托鲇最后什么都沒有解釋，只是邪惡地笑看不知所措的讀者。
●“破壞性真相”的真相？
這部作品由三個視點的故事線構成：主角珂允的視點、橘花的視點，以及櫻花的視點。其中珂允與橘花的視點是同一時間并行的，而櫻花的視點則存在于十五年前，當時櫻花──也就是珂允──只是個十三歲的小男孩，而橘花當時還沒出生，十五年后（當時橘花十一歲）才與珂允兩人相遇在野戶村。
換句話說，橘花和櫻花兩人并沒有任何關系。麻耶在過去的作品中經常使用特殊的命名，這次利用了該手法，首先定出珂允和襾鈴──亦即舊約圣經中的Cain（該隱）和Abel（亞伯）──這兩兄弟的名字，然后將橘花與櫻花兩個角色置于其后，再用看似銜接的劇情，讓讀者誤以為兩人是兄弟。
十五年前的弟弟（姓名不詳），遭到心生嫉妒的哥哥櫻花殺害。櫻花懷抱著“想成為弟弟”的夢想，逐漸發狂并衍生出弟弟的人格，自此，兩兄弟的人格“珂允”和“襾鈴”就存在于同一個身體中。珂允持續嫉妒襾鈴，也畏懼襾鈴扮演著另一個他，將他的東西奪走。這種扭曲的心理在肉體遇見茅子，珂允與茅子結婚后達到最高峰。
“珂允”因為茅子與他的另一人格“襾鈴”交好，失意之下決定與茅子離婚。此時人格完全分裂，扮演“襾鈴”的肉體來到了孤絕的野戶村，成為“庚”以服侍大鏡，然而最后卻因野長瀨的死而并未得到救贖，失意之下回到原來的世界，沒想到在那里又被扮演著哥哥的人格“珂允”給殺死了一次，“襾鈴”人格至此消滅。之后，珂允為了追隨襾鈴的腳步來到了野戶村。當然，其實他與庚是共用同一個肉體，但因為如麥卡托所言，因為氣質不同所以看起來是另外一個人，也難怪村民們認不出來了。
以上就是筆者推測在《鴉》最后的最后，所爆發出主角身世的全部真相。
當然，這種敘述性詭計的伎倆，再怎么遲鈍的讀者，到了“橘花沖進房屋，告知珂允千本家出事”的那一幕，還是會覺得不對勁（咦，橘花不是被哥哥殺死了嗎？）。不過就算察覺到了，要自行組合這種天馬行空的真相，還是需要最后麥卡托鲇所說的“櫻花＝珂允”、“庚只是另一個人格”這兩項線索才行……不對，就算知道了，如果沒有詳細說明還是無法理解吧？然而，麥卡托鲇最后卻什么都沒說，放任那位悲慘的主角自行沉到河里。像這種留一手給讀者自行解決的方法，毋寧是破壞推理小說“結局都要有完整而合理的解釋”這條原則。
或許邪惡的人不是麥卡托，而是創造這些破壞性真相、破壞性偵探與破壞性結局的作者──麻耶雄嵩本人吧。
翻自某位日本推理粉絲的文章。這種既不泄書名、又分析得十分到位的敘詭評論，不可多得，故拿來大家共享。譯文中保留了出版年和作家的首字母，大家一眼掠過即可，千萬不要深思……
作品1-A、1-C、1-E、3-C是國內（包括臺灣）已出過的作品，不妨一猜，但最好不要在回貼里說……其他作品中，有多部國內將出（至于出版時間天知、地知，你我不知……），大家千萬不要去找原文偷看，我保證你的損失會很大很大……
趁此機會糾正一個錯誤。我曾經說隱身人敘詭的作品極少，但現在一看其實很多。誠然閱讀不夠是原因之一，另一個則是這位粉絲心目中的隱身人敘詭是一個廣義概念……
雖然未泄書名，但仍不能保證看后不會影響閱讀興趣，請各位自己斟酌。
附錄三：隱身人詭計探討
本文將列舉運用“隱身人”敘詭的作品，并根據實例對此類詭計進行比較討論。“隱身人”簡而言之就是隱藏作品中某一登場人物、使其不為人（讀者）所見，是為敘詭中的一個大類。
隱身人敘詭可分三大類：視點人物隱身、傾訴對象隱身、第三者隱身。下面舉實例分別進行探討。
〈視點人物隱身〉
〈概要〉
視點人物指擔當故事敘述者或文章記述者的人，這類敘詭就是要讓讀者感知不到此人的存在。
手法大致可分為兩種：1、消除視點人物存在的跡象（下面的“作品1-A”系列）；2、將視點人物“逐出圈外”（下面的“作品1-C”系列）。
另外，作為文中用來支撐敘詭的輔助要素，按視點人物與其他登場人物的關系又可分為四項設計：1、物理上的隔離；2、感覺上的隔離；3、心理上的隔離；4、不隔離。
〈作品舉例〉
【作品1-A】 （1992年） 日本作家“H”的長篇
［敘詭目的］ 視點人物隱身
［人稱?視點的偽裝］ 第一人稱 → 第三人稱客觀視點
［與其他人物的關系］ 物理上的隔離
［說明］
實為第一人稱敘述，但通過排除視點人物本身的相關描寫（即消除視點人物存在的跡象），偽裝成了第三人稱客觀視點，從而達到隱蔽視點人物存在的目的。然后，文中視點人物與其他登場人物相互隔離——具體而言，是躲在了一個不為人知的地方，于是形成了物理上的隔離。由此，巧妙回避了可能會暴露敘詭的人物間對話。這一點可說是支撐起整個敘詭的重要設計，值得注目。
進而，因偽裝成第三人稱視點所導致的內心描寫缺失，則依靠多次運用他人的第一人稱自白加以彌補；另外，關于物理上的隔離所導致的視點人物移動限制，也利用某些設定掩飾過去了。總之，針對敘詭副產品之一的“不自然感”，作者備好了萬全之策。
又及，從文庫版所附法月綸太郎氏的解說來看，這部作品應是第一部真正運用“視點人物隱身”詭計的作品。
【作品1-B】 （1998年） 日本作家“N”的長篇
［敘詭目的］ 視點人物隱身
［人稱?視點的偽裝］ 第一人稱 → 第三人稱客觀視點
［與其他人物的關系］ 感覺上的隔離
［說明］
將第一人稱敘述偽裝成第三人稱客觀視點，這一點與【作品1-A】相同。值得一提的是，文中各登場人物的內心獨白冗長無比（或者說是毫無保留的直言），彌補了敘述者內心描寫欠缺的問題。
本作有一個特點，即依靠“某項手段”使在場的視點人物不被他人感知，營造出了所謂的“感覺上的隔離”狀態。與【作品1-A】不同的是，視點人物可自由行動，故事推進顯得更自然。
另外、該作還有一大看點：先行提示了文中的真相（隔離手段、存在隱身人物），直到最后一行才解明是第一人稱敘述。
【作品1-C】 （1999年） 日本作家“A”的短篇
［敘詭目的］ 視點人物隱身
［人稱?視點的偽裝］ 第三人稱單視點 → 第三人稱客觀視點
［與其他人物的關系］ 心理上的隔離
［備考］
“隱蔽視點人物”的情況與【作品1-A】共通，但本作依靠有所變通的詭計得以實現。
作品的最大特點：由于視點人物的身份，使其與文中其他登場人物在心理上隔離開來，其存在雖為人們所認知，但卻被當作不在場之人對待。對讀者而言，和所謂的“看不見的人”有共通之處，總之是形成了難以意識到人物存在的狀態。
再略加詳述的話，其實設下敘詭的部分是在作中作，信息經由“外層”部分的“超視點”傳達給讀者。因此，詭計部分與其理解為第一人稱，還不如理解為第三人稱的單視點描述更為妥當。但不管是哪一種，由于隱身視點人物本身的相關描寫一概沒有，所以成了“看不見”的人。
【作品1-D】 （2002年） 日本作家“Y”的長篇
［敘詭目的］ 視點人物隱身
［人稱?視點的偽裝］ 第三人稱単視點 → 第三人稱客觀視點
［與其他人物的關系］ 心理上的隔離
［說明］
說詭計本身和【作品1-C】基本相同也不為過，但本作把重點放在了“外層”部分的展開，作中作的“視點人物隱身”敘詭并沒有當核心詭計使用。
明確指出是作中作的只有“問題篇”部分，真相的揭示也非“隱身視點人物的出現”，而是采用了在“外層”解明真相的形式，在“視點人物隱身”的敘詭作品中，可稱異類。
另外，文中可見到一些細小的改良，相比【作品1-C】更提高了詭計的說服力。具體說明會完全泄底，只好割愛。
【作品1-E】 （2002年） 日本作家“M”的短篇
［敘詭目的］ 視點人物隱身／視點人物的誤認
［人稱?視點的偽裝］ 第一人稱或第三人稱單視點 → 第三人稱客觀視點
［與其他人物的關系］ 心理上的隔離
［說明］
詭計采用了【作品1-A】系列的手法，但視點人物和其他登場人物“心理上的隔離”這一點又與【作品1-C】及【作品1-D】共通。不過，具體手法完全不同，從某種意義上說，“視點人物是如何被隔離的”本身也是作品的一大關鍵。
既然只是心理上的隔離，加之對其他登場人物而言視點人物的存在并不是謎，因此與【作品1-C】相同，是在作中作里埋下詭計。進而，本作還采用了在“外層”部分揭示真相的形式，這一點竟又與【作品1-D】共通。
說白了，早在真相解明之前、“問題篇”的最后，作中作的記述者就現了身，但指代時并非用“我”而是用了個“特殊的專有名詞”，故而也可以解釋為第三人稱單視點、而非第一人稱。由于采取了這樣的手法，導致無從知曉這人究竟是誰。換言之，詭計本身還有“讓讀者把作中作里出現過的人物誤認為記述者”的意圖。
【作品1-F】 （2004年） 國內作家“M”的長篇
［敘詭目的］ 視點人物的部分隱身＋視點人物的誤認
［人稱?視點的偽裝］ 第一人稱（有內心描寫） → 第三人稱單視點（有內心描寫）
［與其他人物的關系］ 不隔離／物理上的隔離
［說明］
同【作品1-A】，敘述中省略“我”從而將第一人稱偽裝成第三人稱，但是由于敘述中有內心描寫（即“非客觀視點”），所以明顯存在視點人物。非但如此，原本視點人物就作為登場人物中的一個已提示給了讀者；即便是文中，在大部分場合下，此人也并非處于和其他登場人物隔離的狀態。換言之，詭計的目的不在于通篇隱藏視點人物的存在。
詭計的主要目的是視點人物的誤認——把“人物X的第一人稱敘述”偽裝成“人物Y之視點的描寫（第三人稱單視點）”。所以，應該說作品采用的手法是視點人物的部分隱身，即在“某些場合”隱藏視點人物（人物X）的存在。
具體而言，就是描寫一些明顯不可能有人物X存在的場面，從而使視點人物（人物X）與被描寫的對象（包括人物Y）在物理上隔離。關于此種狀態下如何做到人物X的第一人稱描寫，作者也有巧妙設計。
【作品1-G】 （2006年） 歐美作家“A”的長篇
［敘詭目的］ 視點人物的部分隱身
［人稱?視點的偽裝］ 第一人稱 → 第三人稱客觀視點
［與其他人物的關系］ 不隔離／物理上的隔離
［說明］
國外作家的作品，原是英文。所以很想知道，把第一人稱偽裝成第三人稱客觀視點的部分，原文是怎么處理的。
和【作品1-F】相同，第一人稱視點人物的存在已向讀者和其他登場人物明示，大部分場合下并非處于和其他登場人物隔離的狀態，也是在“某些場合”將視點人物物理地隔開、造成其不存在的假象。不過，在這部作品中，那個視點人物的部分隱身才是詭計的主旨。
由于是國外作家，知道【作品1-F】的可能性很低，但有趣的是：為了在視點人物被隔離的狀態下推進故事，所用的詭計竟都和【作品1-F】共通。
【作品1-H】 （2006年） 日本作家“M”的長篇
［敘詭目的］ 視點人物隱身
［人稱?視點的偽裝］ 第一人稱 → 第三人稱客觀視點
［與其他人物的關系］ 物理上的隔離
［說明］
所設詭計屬于【作品1-A】系列，視點人物與其他登場人物物理地隔離這一點也和【作品1-A】相同，只是本作中視點（人物）在一定程度上可以移動。
有趣之處在于文中被隔離的視點人物究竟身在何處，感覺相比“視點人物現身”，“從哪里出現？”反倒更具強烈的懸疑性。
【作品1-I】 （2007年） 日本作家“M”的長篇
［敘詭目的］ 視點人物隱身
［人稱?視點的偽裝］ 第三人稱單視點／第一人稱 → 第三人稱客觀視點
［與其他人物的關系］ 心理上的隔離
［說明］
詭計屬于【作品1-C】系列，也是在相當于作中作的部分設下敘詭。但引人注目的是：作中作方面（此處略去N字），進而“外層”部分處于（此處略去N字）的狀態，和【作品1-C】及【作品1-D】中所見的“類型”大相徑庭。
另外，揭示真相時（此處略去N字）也是史無前例，依照敘詭的原理，此種形式原本全無可能。其實，除了作中作，另有一處——即在“外層”部分也設下了“視點人物隱身”詭計（【作品1-A】系列的詭計），形成雙重構造，并因此營造出了獨一無二的妙趣。
（搞“略去N字”絕非噱頭，大家一定不要手賤去看原文，否則損失實在太大。我保證這本書國內一定會出，請耐心等待。）
【作品1-J】 （2009年） 日本作家“Y”的長篇
注意：關于這部作品，即便事先只知道手法的概要，恐怕也會大大損害閱讀趣味，所以略去［人稱?視點的偽裝］這一項內容。
［敘詭目的］ 視點人物隱身
［人稱?視點的偽裝］ 略
［與其他人物的關系］ 感覺上的隔離
［說明］
從視點人物和其他人物處于感覺上的隔離等要點來看，詭計的基本部分與【作品1-B】共通。
這部作品的最大特點在于“強力誤導”，是其他同類作品中鮮見的。通過（此處略去N字）的手法，正常閱讀下，根本想不到其中還隱藏著視點人物，十分美妙的設計！
〈傾訴對象隱身〉
〈概要〉
隱藏與敘述者相對的聽者的敘詭手法。
為了偽裝成第一人稱的敘述者在向讀者說話，其基本手段是：在人們認為文中不存在可能成為聽眾的登場人物的情況下，展開敘述。
和其他手法不同，難以成為核心詭計，另外也因為很難生出變化，老實說算不得非常有趣，也想不起多少例子可供列舉。
〈作品舉例〉
以下，從使用〈傾訴對象隱身〉詭計的作品中，舉一個特殊的例子。
【作品2-A】 （2000年） 日本作家“T”的長篇
［與第三者的關系］ 物理上的隔離
［說明］
也有其他登場人物，乍一看是非常普通的故事。第一人稱的敘述文中出現了“你”這一稱謂。由于不是對話，所以很難認為這是對其他登場人物的稱呼，從而使人誤以為是在和讀者說話。
文中，和【作品1-A】系列一樣，隱身的傾訴對象被物理地隔離，不光是讀者，連敘述者以外的登場人物（第三者）也處于無法認知其存在的狀態。
嚴格來講，不能說敘述者的話傳達給了對方，所以也很難說詭計是否成立，不過傾訴對象的存在被揭示時的場面效果極佳，可稱得上是非常有趣的詭計吧。
〈第三者隱身〉
〈概要〉
隱藏以第三人稱記述的人物，此人物既非敘述者、也非傾訴對象。
敘詭手法以“人物誤認”——讀者把關于隱身人物X的描寫誤認為另一人物Y的描寫——為中心，但根據重心偏向“人物誤認”還是“人物隱身”，又可分為“為了誤認的隱身”和“為了隱身的誤認”兩類。
其一，“為了隱身的誤認”主旨是隱藏人物X的存在，作者把人物X的描寫盡可能減至最少，只求能向讀者保證此人在文中登過場即可；進而，通過使讀者將其誤認為“人物Y”，消除人物X的存在感。
其二，“為了誤認的隱身”主旨是讓人物X成為另一人物Y的替身。因此關于人物X，文中會做一定程度的描寫，以求營造出其身為登場人物的存在感，并在此基礎上使讀者將其完全誤認為另一人物（Y）。結果就造成了人物X并不存在的效果。
由于必須讓讀者接受“隱身人物X確在文中出現過”，不少作品會在文中揭示隱身人的名字（不過畢竟不能給出全名……）。如何處理隱身人的名字從而使詭計成立，也可說是此類作品的一大看點。
〈作品舉例〉
【作品3-A】 （1990年） 日本作家“T”的長篇
［目的與手法］ 為了誤認的隱身
［敘述的形式］ 第一人稱
［偽裝］ （與視點人物相關的）人物的誤認
［隱身人的名字］ 文中有揭示
［說明］
全文主要由“人物X的第一人稱敘述部分”（下文略為X部分）和“人物Y的第一人稱敘述部分”（下文略為Y部分）構成。詭計主旨是將“X部分”的敘述者（人物X）誤認為“人物Y”，即敘述者誤認。然后，為了支撐這個目的，又設下機關，使讀者把其他登場人物關于“人物X”的話語也誤認為了“人物Y”。換言之，其他登場人物眼中的人物X和人物Y，在讀者的視點中混為一體、全被認作了“人物Y”。
但是，在人物X與人物Y直接發生聯系（如交談等）的場合，無論是“X部分”還是“Y部分”，都會形成敘述者與對接方的關系，自然很難再把兩人都誤認為“人物Y”。于是，作者就在人物X和人物Y之間加入了另一個角色，使讀者把“人物X-人物Y”之間的接觸誤認為“人物Y-人物Z”之間的接觸。
［【作品3-A】的人物誤認示意圖］
X部分 真相 誤認
敘述者 人物X → 人物Y
對接方１ 人物Y → 人物Z
對接方２ 人物Z → 人物Z（認知正確）
Y部分 真相 誤認
敘述者 人物Y → 人物Y（認知正確）
對接方１ 人物X → 人物Z
對接方2 人物Z → 人物Z（認知正確）
如上表所示，各部分中與敘述者相對的一方，不管是人物X還是人物Y，都被誤認為“人物Z”。因此，加上前面已說明的“敘述者誤認”，實際構成了將“人物XYZ”誤認為“人物YZ”的“三人二角”詭計。結果，不單“X部分”的敘述者“人物X”，連同“Y部分”中身為第三者的“人物X”也被完全隱身。
當然，隱身人X的名字在以第一人稱敘述的文中未被明示，但在其他登場人物的言語中出現過，而作者還利用這一點（此處略去N字）補強了詭計。不過，名字本身改換成其他姓名，詭計也是成立的。
【作品3-B】 （1991年） 日本作家“Y”的長篇
［目的與手法］ 為了誤認的隱身
［敘述的形式］ 第一人稱（手記）
［偽裝］ （與視點人物相關的）人物的誤認
［隱身人的名字］ 文中有揭示（不可替代）
［說明］
與【作品3-A】相同，主旨是人物的誤認，但手法完全不同——將第一人稱的手記（作中作）里的登場人物X誤認為手記的記述者“人物Y”。
首先，采用了與“視點人物隱身”共通的手法——在手記中省略記述者（人物Y）的相關描寫。但本作的特點是：文中向讀者明確指出，人物Y自己（作為手記的記述者）會在手記中登場。不隱瞞人物Y的存在，欠缺的只是描寫，利用這個“空隙”嵌入“人物X”的相關描寫，從而在完成人物誤認詭計的同時，消去了人物X的存在。
［【作品3-B】的人物誤認示意圖］
真相 敘述 誤認
【人物Y】→ 【人物Y】→ 【人物Y】
言行 （省略） 描寫
↑
【人物X】→ （人物X）→ 〈人物X〉
言行 描寫 不存在
隱身人X的名字雖然頻繁出現，但事實上其本身就作為詭計的一個要素發揮著作用（所以不可替代）。另外，關于人物X的名字，還設下了一個圈套，可以說詭計安排得周到之極。
【作品3-C】 （2003年） 日本作家“K”的長篇
［目的與手法］ 為了隱身的誤認
［敘述的形式］ 第三人稱
［偽裝］ 人物的誤認／其他
［隱身人的名字］ 文中有揭示（不可替代）
［說明］
【作品3-A】和【作品3-B】重點是人物的誤認，相比之下這部作品的主旨在于人物隱身。而且，不只是把隱身人X偽裝成另一人物Y，還兼用了其他手法，這一點也體現了詭計的主旨。
其中一個手法是，讓讀者誤以為人物X的相關描寫是在說某樣“東西”，而非其他登場人物。光憑這一點就很清楚了，人物誤認不過是手段之一罷了。還有一個，利用與登場人物身份有關的誤認，使讀者以為的現場人數比實際人數要少一個，此手法當然也是與“人物隱身”這一目的直接關聯的。
另外，作品還采用了第三人稱多視點敘述，通過視點切換產生了與“視點人物隱身”中的“隔離”相同的效果，這一點很耐人尋味。
雖然采用了與【作品3-B】不同的形式，但隱身人X的名字仍然是詭計的一個要素，不能替換成別的名字。
【作品3-D】 （2005年） 日本作家“A”的長篇
［目的與手法］ 為了隱身的誤認
［敘述的形式］ 第一人稱（手記）
［偽裝］ 人物的誤認
［隱身人的名字］ 文中不揭示
［說明］
和【作品3-C】相同，詭計主旨也是人物隱身。文中不揭示隱身人X的名字也體現了這一點。在第一人稱的手記（作中作）中，記述者本人與其他人物雖然使用了不同稱謂，但由于人物X的名字概不出現，使誤認為“人物Y”變得容易。
考慮到對人物X名字的處理方式，可以說詭計的成立要比其他作品容易些。不過，文中不揭示人物X的名字是與另一個設計相關聯的，所以決不是什么簡單的手法。
附錄四：詭計分析篇
為了提高讀者的防范敘詭意識，來討論下敘詭里都用過或可以用哪些手段，以下分析涉及部分作品泄底，慎入
針對【人】：
一、具體篇：
1）年齡騙局。（《櫻樹》&《殺戮》）尤其是老年人和小孩子在很多方面很相似，使作者也容易寫出相應的故事。也有寫得兩個人像情侶似的，結果只是很親密的長輩和晚輩而已……
2）基礎體型騙局。身高騙局：讓讀者誤以為某A身材很矮而作案又需要個子高的人完成，從而排除了其涉案可能性……體重騙局：以為是胖子，實際上是瘦子之類……
3）殘缺體型騙局。直到文末才點明主人公是坐在輪椅上的人最討厭啦……這里還包括：獨臂、瘸腿、少手指腳趾或多指……
4）外貌騙局。和體型騙局相似，不過集中在頭部的敘詭。比如敘述者其實是盲人（很常見的手法）、失聰者、啞巴，或是單純的五官與眾不同，亦或讓人以為五官與眾不同（參考道尾秀介的《獨眼猴》）。另外，發型方面，一直以為是長頭發的家伙其實是短發，一直以為有頭發的家伙其實是禿頭（貌似不光用于敘詭，連普通推理有時候也用到吧？）……偏門的還有：紅綠色盲問題、AS癥患者、無口面癱屬性等等。
5）性別騙局。又是一個常用的、卻經常有效坑人的敘詭手法~不過，習慣了春哥著姐的我們，至少心理上可以接受這樣的手段了！畢竟，假小子和娘娘腔也是生物多樣性的一種體現啊啊啊啊……高端一點的，比如說通過描寫sex場景讓人誤以為參與的雙方是一男一女，其實是同性戀之類也不是不可能……吧？
6）心理疾病騙局。這個詭計防不勝防。比如敘述者經歷的其實都是妄想產物……比如敘述者本人以為自己是什么樣子，事實卻相反……比如敘述者身邊的人都是敘述者臆造的。
7）衣著騙局。（參考以下抽象篇里的“身份騙局”）
二、抽象篇：
1）姓名騙局。首先，一個人可以有多個姓名，在A群體中叫一個名字，在B群體中又是另一個名字，并且A群和B群直到最后才知道他們在和同一個人打交道；其次，一個人曾經的名字和現在的名字穿插著出現，明明是同一個人在兩個時間段，卻給人“兩個人在同一時間段”的錯覺（想起了《鴉》）；第三，一個人還可以在同一時間同一地點當著一幫子人的面擁有不同名字！比如身體的一半叫A，另一半叫B。（《斷頭臺城殺人事件》）
2）身份騙局。A和B登場，人們往往通過讀到他們的愛好、人際關系和擅長領域而推斷出他們的職業或身份，但是……但……是……穿白大褂在醫院里到處走動的就一定是醫生？配著槍穿制服執行任務的一定是警察？衣服上有粉筆灰戴眼鏡經常在學校晃悠的就一定是老師？……人類，你們輸了……（《愛麗絲鏡城殺人事件》里面有關偵探和非偵探身份的誤導也屬此列吧？）
3）人格騙局。和具體篇里的“心理疾病騙局”不同，前者是站在敘述者的立場，多出現在第一人稱敘述時；這里的人格則是從第三人稱敘述的角度出發，站在旁觀者立場上看的，比如某人人格分裂之類……
4）立場騙局。這個……算敘詭……吧？就是通過側面描寫使讀者以為A和B在完成同一件任務，到文末才發現兩人其實是對頭……
5）人際關系騙局。這個也爆好用，不過大多是結合具體篇里面的年齡和性別騙局一同完成的。說白了就是誤導讀者以為兩人的關系是A，其實兩人是B……
針對【非人】：
（老實說，我覺得這才是敘詭的精髓，嗯！）
一、擬人篇：
1）亡靈騙局。“喂！A不是一直和B一同行動的么？！怎么最后說其實A早就在B出生前死掉了！”這種騙局導致的崩壞性相當大……
2）洋娃娃騙局。“不對呀！A不是一直在和B說話么？還一同偵破案件來著……A還壓在C頭上……怎么最后說A其實是B的洋娃娃？！”會走路的布小熊、移動的芭比娃娃、以為是主角搭檔的美女助手其實只是抱枕—_—……當然，升級版是：主角甚至會對著月亮說話，你就以為他是在對哪個神父懺悔；主角喜歡對著荷花說話，你就以為女主角名字叫“荷”……（太寂寞了）加強升級版：文章里所有的角色都是洋娃娃和玩具！當然一定要是現實主義的，要不就變成玩具總動員了……我構思的是：可以生動描繪象棋之類的棋盤斗爭，讓讀者以為是真有千軍萬馬在戰場上廝殺之類……
3）動物騙局。這個應該也較常見吧！少年偵探團其實是一堆阿貓阿狗會怎樣？以前看到過一篇文章，講的一個老太太和她老伴的幸福生活，到最后才發現她老伴是條圣伯納犬……
4）器物騙局。較洋娃娃騙局來說缺乏與主角們的溝通，一般是以旁觀者的角度來敘述事情，讓讀者猜測：敘述者到底是怎樣的人？最后發現原來是一個書架……（汗）
二、事物篇：
1）物證騙局。小說不同于影視，故事畫面是要讀者自行想象的。坑人的作者們就是通過誤導讀者產生想象偏差來導致某些明顯的犯案物證就此銷聲匿跡。比如看一副照片，作者只說照片里的人數，沒說性別比例，根據上下文讀者會自己推測出一個性別比，但那是作者有意誤導……（類似的參考《鴉》里面的顏色問題，當然，那個估計不怎么算敘詭吧？）
2）地點騙局。以為主人公兩次在同一地點辦事，其實早就坐飛機跨大洋幾千公里了，這么一來，由于時差問題，有涉及到了讀者對作案時間的誤判……這也是經常會有的狗血騙局啊~
3）時間騙局。只是籠統地說著“前天傍晚”或者“大前天午夜”來迷惑讀者，其實偷偷把參考時間的定位點“今天此刻”挪位了，挪到了別的時間。由于讀者一直默認“今天此刻”為原點，導致整個推理很悲劇地脫軌了……嗚嗚嗚……
4）文字游戲。同音異形字、多音字……好吧，可能大部分人都覺得這不屬于敘詭吧？不過確實挺好用，屢試不爽……而且增加了文章的趣味性……
5）三觀騙局。這個是最陰損的，就是徹底顛覆了讀者人生觀、價值觀和世界觀的惡劣騙局。一般，讀者會抱著“作者不會這么寫的作者不會這么寫的作者不會這么寫的”而一路讀下去，發現作者真就是這么寫的！這就是傳說中的崩壞吧！當然也有往好的方向發展的，比如大家都覺得那個人壞到無可救藥之時，突然點明他其實是臥，可以發現，這個騙局的概念很寬泛，包含了前面討論的種種騙局。
附錄五：
《綠字的研究》
尼爾·蓋曼的這篇作品獲得了2004年雨果獎最佳短篇獎，其最大特色是將柯南·道爾和洛夫克拉夫特兩人小說中的人物和故事完美地結合了起來。文中的“古神”源自洛夫克拉夫特“庫圖魯神話”中的設定，而主要的出場角色都是柯南·道爾筆下的原班人馬。另外，作者還將福爾摩斯時代前后的一些或真或假的故事巧妙地穿插了進去，營造出一種古怪的歷史氛圍。真實和虛構的結合，偵探和奇幻的交融，或許這就是這篇文章獲獎的原因吧。
◆一 新朋友
在剛剛結束的歐洲大巡演中，海濱劇團曾在諸國君王御前獻藝。喜劇與悲劇的融合，華美而生動的表演，為他們贏得了來自皇室的掌聲與喝彩。如今，這家享譽歐洲的劇團終于來到了德魯里街的“皇家宮廷”劇院。他們將于四月在此舉辦一次短期演出，劇目包括《我一模一樣的兄弟湯姆！》、《賣紫羅蘭的小女孩》和《“古神”降臨》（一出恢弘壯美的史詩劇）；全本大戲！門票現已開始出售！
我相信，它巨大無比。它是潛藏于萬物之下的龐然大物，是幽深黑暗的夢魘。這只是我的胡思亂想，付諸文字后便顯得荒唐可笑。請原諒，我不是個長于文字之人。
那時，我正在尋找住所，正是這個原因讓我遇到了他。我需要找個人來分攤房租，所以一個我們共同的熟人把他介紹給了我。在圣巴特醫院的化驗室里，我們剛一見面，他就對我說：“看得出來，你在阿富汗待過①。”這句話讓我目瞪口呆。
【①1878年，英國發動第二次侵略阿富汗的戰爭。】
“太神奇了。”我說。
“不算什么。”這個穿著試驗室白色長袍的怪人說道。后來他成了我的朋友。“從你端著手臂的姿勢，我能看出你曾經受過傷，而且是非常特別的傷。另外，你膚色黝黑，又有一副軍人派頭。考慮到你肩膀的特別傷勢和阿富汗穴居人的傳統，在帝國的廣大領地中，很少有其他什么地方會令一名軍人飽受日曬和折磨之苦。”
當然了，這么一說，事情真是簡單得出奇。不過，無論什么事，說穿了都非常簡單。我當時曬得皮膚黝黑，另外，如他所說，我確實受盡折磨。在阿富汗，無論是神還是人，都那么殘暴野蠻，無意于服從來自倫敦或柏林——哪怕是莫斯科的統治，也不準備接受教化。我被派到那些群山之中，隸屬于第一兵團。在山地丘陵的戰斗中，我們足以與阿富汗人抗衡。但當戰火燒到洞穴和黑暗之中時，我們就發現這場戰爭已經超出常軌，變得讓人不知所措，無計可施。我永遠不會忘記地下湖那鏡子般的水面，更不會忘記那個從水中鉆出的東西。它的眼睛不斷開闔，低鳴隨之響起。這嗡嗡聲盤旋而上，仿佛是一大群蒼蠅——其規模比整個世界全部的蒼蠅聚在一起還大。
能幸存下來真是個奇跡，但我確實做到了。之后，我帶著支離破碎的神經回到英國；可我的肩膀上被水蛭似的東西叮咬過的地方，卻留下了永久的烙印——皮膚萎縮，如霧色般死白。我曾是名神槍手，但如今卻一無所有，惟有對地下世界刻骨銘心的恐懼還縈繞不去。這恐懼令人焦躁狂亂，讓我寧愿從退伍金中拿出六便士去坐出租馬車，也不愿花一便士搭乘地鐵。
盡管如此，倫敦的迷霧與黑暗仍舊接納了我，撫慰著我。因為在夜里尖叫，我被第一家公寓掃地出門。我曾在阿富汗待過，但今生今世再不愿重返斯地。
“我晚上會尖叫。”我告訴他。
“有人說我會打鼾，”他說，“另外我起居沒有規律，還經常用壁爐架做打靶練習。我還需要起居室來約見客戶。我很自私，注重個人空間，還容易感到無聊。你覺得這成問題嗎？”
我微笑著，搖了搖頭，伸出手。我們握了一下。
他為我們找的房子在貝克街，對兩個單身漢來說，這房子綽綽有余。我時常被我這個朋友對于隱私的要求所困擾，也盡量避免不去詢問他到底以何為生。不過，仍有很多事一直刺激著我的好奇心。他有不少客人，來訪不分早晚。
遇到這種情況，我都會離開客廳，回到自己的臥房，心里不斷琢磨著他們和我的朋友到底有什么共同點：單眼渾濁、面無血色的婦人；像是旅行推銷員的矮小男子；穿著天鵝絨上衣、身體健壯的紈绔子弟，等等等等。
有些人時常造訪，更多的則只來一次，和他談上一會兒，便離開這里，走時或者神色困窘，或者心滿意足。
他對我來說，真是神秘莫測。
一日清晨，我們正在共享房東太太烹制的美妙早餐，我的朋友突然搖鈴把她叫了來。
“馬上會有位紳士造訪，大概四分鐘后，”他說，“請再布置一套餐具吧。”
“沒問題，”她說，“我會在烤爐里多加一些香腸。”
接著，我的朋友又開始讀他的晨報。我等待他向我解釋，心里逐漸不耐煩起來。最后，我再也忍不住了。“我不明白。你怎么知道四分鐘后會有一位客人？我沒看到有電報或口信之類的東西。”
他微微一笑。“你沒聽到幾分鐘前一輛四輪馬車駛過時的咔嗒聲嗎？它經過我們門前時慢了下來——很明顯車夫是在查看門牌——接著就加速駛向瑪麗萊博恩路。在那里有很多去火車站和蠟像館的客人，四輪馬車和出租車擁擠混亂。那兒的嘈雜，正是任何一個希望不被注意的人所需要的。從那里步行過來需要四分鐘……”
他看了看懷表，這時我聽到外面的樓梯上傳來了一陣腳步聲。
“進來，萊斯特雷德②，”他沖外面喊道，“門沒上鎖，你的香腸馬上就可以從烤爐里取出來了。”
【②福爾摩斯故事中經常登場的蘇格蘭場警探。】
這位被稱作萊斯特雷德的人推開門走進來，又輕輕地把門關在身后。“不瞞你說，”他說，“我今天一早還真沒找到機會吃點兒東西。我相信自己現在絕對可以應付那些香腸。”他是個矮小的男人，我曾經見過幾次，舉止做派像個旅行推銷員，做些廉價小玩意兒或者獨門偏方的買賣。
我的朋友等房東太太離開房間后，便對他說：“很顯然，我看這次的案子一定事關國體。”
“我的星辰啊①，”萊斯特雷德面色蒼白地說，“現在肯定還沒有流言傳出來。快告訴我沒這回事吧！”說完，他就開始“進攻”盤子上堆得滿滿的香腸、腌魚片、雞蛋蔥豆飯和烤面包。但我看得出來，他的雙手在顫抖。微微地，顫抖。
【①感嘆詞，類似于“我的上帝”。之所以這么寫，是因為在洛夫克拉夫特的小說中，“古神”都是自星辰而來。】
“當然沒有，”我的朋友說，“你來過那么多次，我自然記得你那輛四輪馬車的輪子發出的吱嘎聲：比高音C還尖的G調顫音。而且，如果蘇格蘭場②的萊斯特雷德警長不能公開造訪倫敦惟一的咨詢偵探——盡管你還是來了，但沒吃早飯——那么我想這不會是什么普通案件。由此可見，它涉及到在我們之上的那些人物，必定事關國體。”
【②倫敦警察局總部，負責大倫敦地區的治安。】
萊斯特雷德用手帕從下巴上擦掉蛋黃。我仔細觀察著他。這個人和我印象里的警長全然不同，不過話說回來，我的朋友也一點兒不像我印象中的咨詢偵探——無論從哪個方面來說。
“也許我們該私下談談。”萊斯特雷德掃了我一眼說道。
我的朋友像頑童一樣笑了起來。“不用了，”他說道，“一人不及二人智。告訴我們任何一個就等于告訴兩個人。”
“如果我妨礙……”我粗聲說道，但我的朋友立即示意我安靜坐好。萊斯特雷德聳了聳肩。“對我而言，都一樣，”
他頓了一下繼續說，“如果你能破這個案子，我就能保住飯碗。如果你也不能，那我就只有等著被開除。
你只管用你的方法來破案，這就是我要說的。事情不可能更糟了。”
“歷史給我們的教訓之一，就是任何事都能變得更糟。”我的朋友說，“我們什么時候去岸溝區？”
萊斯特雷德扔下叉子。“這太可惡了！”他喊道，“你什么都知道了，卻還這樣捉弄我！你應該感到羞……”
“沒人對我說過這件事。但如果一名警長走進我的客廳，他的靴子和褲腿上粘了些特殊的深黃色泥漬，而且還沒有干，那么，我想請您原諒我就此推斷，他剛去過岸溝區霍布斯街的那些寓所。在整個倫敦，只有那里能找到這種顏色特殊的黏土。”
萊斯特雷德神色尷尬起來。“聽你如此推理，”
他說，“這似乎很容易看出。”
我的朋友把餐盤推開。“當然如此。”他略顯煩躁地說。
我和我朋友坐著一輛出租車駛向倫敦東區。萊斯特雷德警長去瑪麗萊博恩路找他的馬車了，所以這時只剩下我們兩人。
“那么，你真的是一名咨詢偵探？”我問道。
“倫敦惟一的咨詢偵探，也可能是世界上惟一的，”我的朋友說，“我不會自己接案子，只是提供咨詢。別人帶著困擾來找我，并向我詳細描述案件，而有時，我會解決它們。”
“那些來找你的人……”
“主要是官方警探，也有些人自己就是私家偵探。”
這是個晴朗舒適的早晨，但我們卻在圣賈爾斯的貧民窟邊緣顛簸行進。這里是兇徒和竊賊的聚集地，它對倫敦來說，就像是漂亮的賣花姑娘臉上的一顆毒瘤。日光鉆進馬車車廂，投下微弱黯淡的光暈。
“你確定可以讓我同行嗎？”
我的朋友目不轉睛地盯著我。“我有種感覺，”
他說，“覺得我們注定要在一起。我們共同奮力拼博，肩并肩，手挽手，無論過去還是將來。這種感覺我也說不清。我是個理性的人，但也知道一個好同伴的價值。自與你相識的那一刻起，我就相信你，一如相信我自己。所以我希望你能一起去。”
我的臉一下子紅了，嘟囔了一些不知所云的話。
我從阿富汗回來以后，第一次覺得自己在這個世界上還是有價值的。
◆二 房間
維克托的“活力”！最新電流療法！你的四肢和那話兒是否缺乏活力？你是否會帶著妒意追憶往昔？肉體的歡愉是否已被你埋葬、遺忘？維克托的“活力”將把生命帶回早已失去它的地方；即使最老的戰馬也能再次變成驕傲的牡馬！將生命帶給死亡：古老的家族秘方和最尖端的現代科技相融合。若想獲取維克托“活力”的功效證明文件，請致信V·馮·F③公司。倫敦切普街，1B號。
【③即維克托·馮·弗蘭肯斯坦，《科學怪人》中創造弗蘭肯斯坦的年輕學者。】
那是岸溝區的一棟廉價公寓。一名警員站在前門。萊斯特雷德叫了一聲他的名字，算是致意，接著便催促我們進去。我正要往里走，卻發現我的朋友在階梯上蹲了下去。他從上衣口袋里拿出放大鏡，仔細檢查著熟鐵刮泥器上的泥土，還用食指戳了戳。等他覺得滿意之后，才隨我們走進房子。
我們上了樓。我很容易就看出是哪個房間發生了命案，因為那個房間的門兩旁各站著一名魁梧的警員。
萊斯特雷德沖這兩人點了點頭，他們就退到一邊，讓我們走了進去。正如之前所說，我不是個職業作家，所以在描述這個場景時我感到左右為難，深知自己的語言不可能做到客觀翔實。但是我仍要開始這段敘述，而且恐怕還必須把它寫完。這樁命案就發生在這間小小的臥室之中。尸體——其實只是身體剩余的部分——就在這里，倒在地板上。我看到了它，但一開始——不知該怎么說——我沒能看清它。我所見到的是從死者喉嚨和胸口汩汩涌出、四處噴濺的血跡：顏色從膽汁色到草綠色不等。它浸透了破舊的地毯，也濺污了墻紙。
那個瞬間，我仿佛看到了地獄藝術家創作的一幅綠色畫卷。
猶如百年之久的那一瞬過去后，我低頭看著尸體，試圖搞清造成這幕慘象的原因。死者就像屠夫案板上的兔子一樣被剖開了。我摘下帽子，我的朋友也這樣做了。然后，他單膝跪下，檢視尸體，觀察那些割傷和砍傷。接著，他拿出放大鏡，走到墻邊，檢查那一團團干了的膿水。
“我們已經檢查過了。”萊斯特雷德警長說。
“真的？”我的朋友說，“那你對此有什么見解？我想這是個單詞。”萊斯特雷德走到我朋友站立的地方，抬頭看去。
他頭上不遠，有一個單詞；在褪色的淡黃壁紙上，用綠色的鮮血寫就，都是大寫字母。
“Rache……？”萊斯特雷德把它拼讀了出來，“很明顯，他想寫Rachel——雷切爾，但沒能寫完。所以——我們要找的是個女人……”
我的朋友一言不發。他走回尸體旁邊，抬起他的手。一只，然后是另一只。全部的指尖都沒有血痕。
“我想我們已經知道這個單詞并非出自這位尊貴的皇室成員……”
“你中了什么邪，竟然說……”
“我親愛的萊斯特雷德，請把我看作有腦子的人好嗎？這尸體顯然并非凡人——他血液的顏色、肢體的數量、眼睛，以及臉的位置，這些都是皇室血統的明證。我可以打賭他是某位王位繼承人，也許——哦不，應該是第二繼承人——在一個日耳曼公國。”，他繼續說，“嗯，如果你沒有準備好的話，那景象會讓人驚駭不已。哦，怎么了，我的好伙計——你在顫抖！”
“請原諒，我一會兒就好了。”
“你覺得走一走是否更好？”他問道，我對此表示贊同，并清楚地意識到如果不走一走的話，我可能就要開始尖叫了。
“那么，向西走吧。”我的朋友指著宮殿高聳的黑塔說道。我們向那里走了過去。
“你是說，”過了一會兒，我的朋友問道，“你從未親眼見過任何歐洲的皇室成員？”
“對。”我說。
“我保證你會見到的，”他對我說，“而且，這次不再是尸體。我是說，馬上。”
“我親愛的朋友，是什么讓你確信……？”
他指著一輛馬車作為回答——它涂成黑色，停在我們前面五十碼遠處。一個戴黑色高帽、身穿厚大衣的人站在馬車旁邊，打開車門，安靜地等待著。車門上，有一個金漆繪制的徽章，不列顛每個孩童都異常熟悉的肩徽。
“真是盛情難卻啊。”我的朋友說，他把自己的帽子摘下來，遞給那個男仆。他微笑著爬進那盒子一樣的車廂，舒服地坐在軟皮座墊上。
在前往皇宮的路上，我試圖與他交談，但他把手指放在唇上，示意我安靜；接著就閉上眼，仿佛陷入了沉思。而我，則開始努力回憶自己所知的日耳曼皇室成員，但除了想起女王的配偶阿爾伯特王子是日耳曼人之外，一無所獲。
我把手伸進口袋，拿出一把硬幣，有棕色和銀色的，也有黑色和銅綠色的。我盯著印在所有硬幣上的女王頭像，感到自己驕傲的愛國之心和赤裸裸的恐懼感交織在一起。我對自己說，你曾是一名軍人，一個無所畏懼的人——我還記得，這曾是事實。有一瞬間，我想起自己過去曾長于射擊——我甚至愉快地想到，自己可以算是神槍手——但如今我的右手卻如中風般顫抖不已，那些硬幣在我手中跳動碰撞，叮當作響。我所能感到的，只有悔恨。
◆三 皇宮
經過漫長的等待，亨利·哲基爾博士①終于宣布將他那世界知名的“哲基爾藥粉”投入大眾市場，從此以后，它不再為少數特權階級所獨享。釋放你的內心！保持身心潔凈！太多的人，無論男女，飽受靈魂滯塞之苦！只要有“哲基爾藥粉”，釋放自我將變得快捷而容易！(香草味及原味曼秀雷敦②配方均已加入此藥)
【①著名科幻小說《化身博士》中的主角。】
【②美國曼秀雷敦公司生產的“曼秀雷敦薄荷膏”，具有鎮痛、止癢、治療感冒及蚊蟲咬傷的功效。】
女王的配偶阿爾伯特王子是個高大強壯的男人，他發線靠后，留著一副令人印象深刻的八字胡，毫無疑問是個凡夫俗子。他在走廊遇見我們，沖我的朋友和我點了點頭，但并沒有詢問我們的姓名，也沒有準備握手的意思。
“女王非常桑心，”他說話帶著口音，會把“SH”發成“S”的音：“傷”即“桑”。“弗朗茲是她最鐘愛的人之一。她有許多甥侄，但只有弗朗茲能讓她那么高興。你們一定要找到對他犯下如此罪行的兇手。”
“我將盡我所能。”我的朋友說。
“我讀過你的論文，”阿爾伯特王子說，“是我跟他們說應該向你咨詢的。希望我沒有錯。”
“我也一樣。”我的朋友說。
接著，大門打開了，我們被宣進黑暗之中，女王所在之地。
她被稱作維多利亞③，是因為她在七百年前的戰爭中擊敗了我們；她也被稱作格洛里亞娜，因為她榮耀尊崇；她被稱作女王，因為人類的口舌無法直喚其真名。她身形宏大，比我想像中的還要大，盤踞在黑暗的幽影中，凝視著我們，一動不動。
【③“維多利亞”（Victoria）在英文中是“勝利”（victory）一詞的變體。后面的“格洛里亞娜”（Gloriana）則有光輝榮耀之意，是“光輝”（glory）的變體。】
則——必須擦——清。黑暗中傳出話語。
“確實如此，陛下。”我的朋友說。
一個觸手朝我伸過來。喪——前。
我想要行走，但雙腿卻不聽使喚。
我的朋友解救了我。他挽住我的手臂，扶我走向女王陛下。
爾等不必懼怕。有能力。好助手。這就是我聽到的。她的聲音甜潤低沉，夾雜著遙遠的嗡鳴聲。她展開觸手，碰到我的肩膀。
一瞬間，前所未有的痛苦席卷了我；但那只持續了短暫的一瞬。緊接著，舒適感取代了痛楚，充盈全身。我能感覺到肩部的肌肉舒展開來。這是自我從阿富汗回來后，第一次察覺不到肉體上的痛苦。
我的朋友走上前來。維多利亞女王對他講著什么，但我無法聽到；我猜這大概就是史書中所說的“女王告諭”——直接用思想進行交談。
過了一會兒，他大聲回答：“當然，陛下。我可以向您保證，昨晚在岸溝區您侄子的房間里還有兩個人。這從腳印可以看出，雖然它們有些模糊，但卻不會有錯。”過了一會，他接著說：“是的，我明白……我相信如此……是的。”
當我們離開宮廷時，他未發一語。坐車回貝克街的路上也始終保持沉默。天色已晚。我不知道在宮廷里到底待了多長時間。
黑沉的霧氣拂過街道，遮蔽了天空。
回到貝克街后，從臥室的鏡子中，我發現肩膀上本如霧色般死白的肌膚已被淡紅的嫩肉取代了。我希望這不是我的臆想，也不是月光透過窗戶留下的幻象。
◆四 演出
肝臟不適？！膽汁沸涌？！神經失調？！咽喉紅腫？！關節發炎？！這許許多多的病癥都可以通過專業的“放血療法①”治愈。
在我們的辦公室里有無數“證書”可供大眾隨時查看、翻閱。別把你的健康交到蒙古大夫手中！！我們從事此業歷時已久：V·切帕史②——專業放血師。（記住！發音是Qie—Pa—shi！）羅馬尼亞、巴黎、倫敦。你已經試過那么多次——現在該試試最好的！！
【①曾長期流行于歐洲的一種醫療方法。醫生們相信，通過這種方法可以治療各種疑難雜癥。】
【②弗拉德·切帕史·德古拉，即吸血鬼德古拉伯爵。】
【③一種快速脫換衣服的游戲。】
我早就猜到他喬裝打扮的本領必定出眾，但還是吃驚不小。在之后的十天里，各色人等在我們貝克街的公寓里進進出出——一個垂老的中國人；一個年輕的浪蕩子；一個身材肥胖的紅發女人，不難猜出她之前是做什么生意的；一個衣衫襤褸的老頭子，腳腫得老高，被繃帶裹成一團。他們每個人都徑直走進我朋友的房間，不久（雜耍劇院的“快變藝術家”③變戲法的時間），我的朋友就會從房中走出來。
這種時候他通常不大說話，而是寧愿放松一下，目視虛空，間或順手抓起隨便什么紙片作些筆記。我曾看過這些筆記，但說實話，完全無法理解。他全身心投入此案，我開始擔心起他的健康來。直到有一天，在接近傍晚的時候，他身著平常穿的衣服回到家里，神色輕松愉悅，并問我是否有興趣一塊兒去劇院。
“誰能拒絕這種邀請？”我回答道。
“那就趕快去拿你看戲用的望遠鏡，”他對我說，“我們要去德魯里街。”
我本以為是看一場輕歌劇，或是類似的東西，結果卻發現自己最后站在了一家名叫“皇家宮廷”的劇院門口。雖然它名字冠冕堂皇，但肯定是德魯里街最糟糕的劇院——說實話，它甚至說不上是在德魯里街，而是座落在沙夫茨伯里街盡頭、靠近圣賈爾斯貧民窟的地方。在朋友的建議下，我小心收好了自己的錢包，并學著他的樣子，拿了一根結實的手杖。
等我們到包廂坐好（我從一個向觀眾販賣水果的可愛小姑娘那兒買了三便士的橙子，在等待開幕前吃了起來），我的朋友悄聲說：“你應該感到幸運，不用陪我去那些賭窩、妓院，或是瘋人院——根據我的調查，弗朗茲王子也曾‘蒞臨’過那里——不過那些地方，他都只去過一次。除了……”
這時，樂隊開始演奏，舞臺的帷幕漸漸升起，我的朋友便止住了話頭。平心而論，這是一場相當不錯的演出：一共包括三部獨幕劇，幕間還有滑稽歌手獻唱。男主角身材高大，行動慵懶，倒有一副好嗓子；女主角端莊雅致，聲音穿透整個劇院；那個丑角的饒舌歌也很有一套。
第一出戲是個老套的身份錯位的喜劇：男主角一人飾兩角兒，扮演兩個從未謀面的孿生子。他們容貌全無二致，卻被一連串的巧合所捉弄，和同一位年輕女子訂了婚——她竟以為自己只是和同一個男子定下婚約。演員的角色不斷變化時，道具門也開闔不停，讓觀眾目不暇接。
第二出戲，是個令人心碎神傷的悲劇，講述了一個賣溫室紫羅蘭的孤女在雪夜凍餓而死的故事。最終，她的祖母認出她就是十年前被強盜擄走的嬰兒，但為時已晚，這個凍僵的小天使就這樣吐出生命的最后一息。我必須承認，自己不止一次用亞麻手絹拭去淚水。
最后一出戲是一幕激動人心的歷史劇：距今七百年前的故事。整個劇團的演員扮演一個海邊漁村的居民。他們看到巨大的形體自遠方海面升起。英雄歡呼雀躍地向村民宣布，如預言所示，“古神”已然到來；自瑞雷城，自幽暗的卡考薩城，自朗戈之原④，自這些他們沉睡、等待、度過漫長死亡光陰的地方，回到我們的世界。那個丑角以為其他的村民是因為吃了太多的餡餅，喝了太多淡啤酒，才空想出這些幻影。
【④這些地名都是洛夫克拉夫特小說中“古神”長眠等待的地方。】
還有一個身材健碩的男子，扮演了羅馬諸神的祭司，他對村民說，這些海中巨形乃是怪獸和惡魔，必須被毀滅。
在高潮部分，英雄用他的十字架把那個祭司抽打至死，然后就開始準備迎接“古神”的降臨。女英雄則開始吟唱婉轉動人的圣歌。
此時，在神奇的燈光特效下，我們仿佛看到“古神”的身影掠過舞臺后面的天空：“不列顛女王”、“埃及黑尊者”（他的身形和凡人差不多），接著是“上古山羊”、“萬眾之父”、“華夏全境之帝”、“圣權沙皇”、“總統新大陸者”、“南極永凍地的白女士”①，以及其他諸神。
每當一個巨影劃過或是出現在舞臺背景上，劇院里每個人的喉嚨中，都情不自禁地吐出一個強音——“啊！”直到連空氣都仿佛隨之震動起來。月亮開始在背景天空中升起，到最高點時，最后一個神奇的特效出現了：和古代傳說中的一樣，蒼白泛黃的月亮剎那間變成了今夜天空中舒適宜人的紅寶石。
【①在這篇小說中，世界各地的統治者實際上成了洛夫克拉夫特說的“古神”。】
演員們在掌聲和歡呼聲中鞠躬謝幕，最后幕布緩緩落下，演出終告結束。
“嗯，”我的朋友說，“你覺得如何？”
“精彩，真是非常精彩！”我對他說，同時還在不停拍手，弄得掌心生疼。
“我的好伙計，”他笑著說，“讓我們到后臺去。”
我們走出劇院，經旁邊的一道小巷，來到后臺門前。那里有一位瘦小的女子正在織什么東西，她的臉上長了個粉瘤。看過我朋友遞上的名片后，她將我們帶進了房子，上樓來到一間窄小的公用換衣間。
油燈和蠟燭熏灼著鏡子，一群男女正在屋里卸妝換衣，完全無視男女之別。我連忙把自己的視線移開，但我的朋友似乎毫不在意。“我可以和弗尼特先生談談嗎？”他大聲問道。
一個年輕女子指了指房間盡頭。她曾在第一出戲中扮演女主角最好的朋友，而在最后的戲里則演一個酒吧老板的漂亮女兒。
“雪利！雪利·弗尼特！”她喊道。一名青年男子站了起來，他身材瘦削，此時看來，倒不如剛才在舞臺燈光下那么有古典美。他用探詢的目光看著我們，說：“我想我還未能有榮幸……”
“我的名字是亨利·坎伯利，”我的朋友用低沉的喉音說，“你應該聽說過我。”
“我必須承認，還未能有此殊榮。”弗尼特說。
我的朋友將一張精致的凸紋名片遞給這名演員。
他看著名片，臉上露出掩飾不住的興奮。“戲劇經紀人？從新大陸來的？天啊，天啊。那這位……？”他看著我問道。
“這是我的一個朋友，賽巴斯蒂安先生。他不是干我們這行的。”我嘀咕了幾句“演出非常成功”之類的場面話，并和他握了握手。我的朋友問：“你去過新大陸嗎？”
“我還沒有這個榮幸，”弗尼特承認道，“盡管這一直是我最大的心愿。”
“很好，”我的朋友用新大陸人那種不拘小節的輕快口吻說，“也許你就要實現這個愿望了。你們最后這場戲，非常好。我之前還從沒見過這么出色的劇目。這是你寫的嗎？”
“天啊，當然不是。劇作家是我的一位好朋友。
不過是我設計了那些奇妙的光影特效。如今，您不會在舞臺上看到比這更好的了。”
“你能告訴我劇作者的名字嗎？也許我應該和他直接談談——和你的這位朋友。”
弗尼特搖了搖頭說：“我恐怕這不大可能。他是個有高尚職業的人，并不想把自己和舞臺劇的牽連公之于眾。”
“我明白，”我的朋友從口袋里拿出一枝煙斗，叼在嘴里，接著拍了拍衣袋。“很抱歉，”他說，“看來我是忘了拿煙草袋了。”
“我抽烈性粗煙絲，”弗尼特說，“如果您不介意……”
“當然不！”我的朋友熱切地叫道，“怎么會呢？我自己也抽一種烈性粗煙絲。”他把弗尼特的煙絲塞到自己的煙斗里，接著兩人就開始吞云吐霧起來。我的朋友開始向他描繪演出前景：他需要一個劇目，用來在新大陸的各個城市中巡回上演，從曼哈頓島直到大陸最南端；第一幕將是我們剛剛看到的最后那場戲，接下來也許應該講述“古神”，就只能期待那個‘瘸醫生’的貪婪或好奇心足夠強烈，能在明天早上把他帶到我們面前。”
“瘸醫生？”
我的朋友哼了一聲，說：“這是我給他起的諢號。這很明顯，從鞋印和其他很多地方都能看出。當我檢查王子尸體時，就知道那晚房間里曾有過兩個人：一個高個兒——如果沒猜錯的話，此人我們剛剛見過——另一個身材矮些，還有點兒瘸，就是他用專業手法把王子解剖的，這說明他學過醫術。”
“醫生？”
“沒錯。我很遺憾這是真的，根據我的經驗，一名醫生如果成為罪犯，將比最殘暴的兇徒更陰狠，更黑暗……”在我們剩下的旅程中，他的心情一直低沉悒郁。馬車在街邊停下。
“一先令十便士。”車夫說道。
我的朋友扔給他一枚弗羅林①。
車夫接在手里，摘下高帽行了個禮。“很榮幸為您效勞。”他高喊著把馬車趕進了濃霧之中。
【①英國的一種銀幣，值二先令。】
我們向公寓正門走去。
在我敲門時，我的朋友說：“奇怪，剛才街角有個人叫車，可那車夫理都不理。”
“他們跑最后一趟時都會這樣。”我對他說。
“嗯，沒錯。”我的朋友說。
那晚，我夢到了幻影，許許多多幻影，遮天蔽日，不可計數。我絕望地向它們呼喊，但它們并沒聽見。
◆五 皮與核
最好還是別再多說。適可而止吧。”
“已經太遲了。”我的朋友說，“復舊黨人認為，‘古神’降臨并非世人皆知的那樣，是天降福音。他們是些無政府主義者，意圖讓世界退回舊軌——讓人類可以控制自己的命運，按自己的意志行事。”
“我不想聽這些悖謬的言辭！”萊斯特雷德高聲說，“我必須提醒你……”
“我必須提醒你別像傻瓜一樣！”我的朋友說，“正是復舊黨人殺害了弗朗茲·德拉戈王子。是他們設計，他們下手的。意圖是迫使我們的主人棄我們而去，將我們獨自留在黑暗之中。王子是被一個‘Rache’所殺——這個古老詞語的意思是獵狗，警長先生，如果你已經聽從我的建議查過字典就會知道。它也有復仇的意思。某個‘獵狗’在兇案現場的墻紙上寫下這個字，就像藝術家要在畫卷上簽名一樣。不過此人并非殺害王子的人。”
“是‘瘸醫生’！”我叫道。
“完全正確。那天夜里，現場有一個‘高個兒’——人總是在墻上與自己視線齊平的地方寫字，所以我可以判斷他的高度。他抽煙斗——壁爐上留下了煙灰和殘余的煙絲——而且他能很輕松地在爐架上磕煙斗，個子矮小的人做不到這一點。另外，那些煙絲是種很特別的混合煙草。屋子里留下的腳印，幾乎大部分都被你的警員弄得模糊不堪，不過在門后和窗臺上還是留下了幾個清晰的印記。有人等在那里，從步距來看是個矮子，而且他是用右腿作支撐的。在外面的路上，我找到了幾個清晰的腳印，而門口刮鞋器上那些不同色澤的泥土則給我提供了更多的線索：一個高個兒，陪同王子進了房間，后來又走了出去。在房間里等待他們的就是那個將王子肢解到令人毛骨悚然地步的醫師。”
萊斯特雷德很不舒服地哼了一聲，但什么也沒說。
“我花了好幾天時間來追溯王子殿下的行蹤。我去了地獄般的賭窩，去了妓院，去了小餐館和瘋人院，就為了尋找那位煙斗客和他的朋友。盡管如此，我還是毫無進展，直到我想起應該查看波西米亞的報紙，以便尋找王子最近行蹤的線索。
終于，我在那上面讀到了一則某英國巡回劇團上個月曾在布拉格進行演出的消息，就在弗朗茲·德拉戈王子駕前……”
“上帝保佑，”我說，“所以那個雪利·弗尼特……”
“是個復舊黨徒，毫無疑問。”
我嘆服地搖了搖頭，驚訝于我朋友的才智和觀察力。這時，外面響起了敲門聲。
“我們的獵物來了！”我的朋友說，“小心行事！”
萊斯特雷德把手伸進衣袋里，我想那里一定是把手槍。他緊張地咽了口唾沫。門開了。
來的并不是弗尼特，也不是什么“瘸醫生”，而是一個街上跑腿賺錢的阿拉伯小孩兒——“行腳公司，聽各位老爺差遣。”就像我小時候常說的那樣。“請原諒，”他說，“這兒有沒有一位亨利·坎伯利先生？有位紳士讓我帶來了一封信。”
“我就是，”我的朋友說，“這里是六便士，可以告訴我們給你這封信的紳士長什么樣子嗎？”
這個自稱是威金斯的年輕人咬了下硬幣，將它放進口袋。他告訴我們，給他這封信的豪爽老板身材很高，發色烏黑，而且，此人還抽著煙斗。
我至今保留著這封信，并不揣冒昧，將其轉錄于此。
親愛的先生：
我不想稱呼您為亨利·坎伯利，因為這個名字并不屬于您。我很驚訝您沒有吐露真名，那是個好名字，是個給您帶來榮譽的名字。我曾讀過許多有關您的報紙——所有我能找到的都看了。實際上，兩年前看過您發表在《小行星的運動①》上的那篇文章后，我還曾有幸就一些超乎常人想像的理論問題和您通信做過探討。
我很高興昨晚能遇見您。在此，我想給您幾點建議，以便讓您在日后的工作中能避免犯同樣的錯誤。
首先，一個抽煙斗的人確實有可能會在衣袋里放著一枝從未用過的、商標嶄新的煙斗，而且還沒帶煙絲，但這種幾率實在太小了——小得如同一個劇團經紀人居然對巡回演出的報酬慣例毫無概念一樣。而且，他的同伴還是個沉默寡言的退伍軍官（服役于阿富汗，如果我沒猜錯的話）.順便提一下，您關于倫敦街道中耳目眾多的判斷是正確的，所以您日后最好不要隨便上您找到的頭一輛馬車。車夫也有耳朵，如果他們想用的話。您還有一個猜測也是正確的：確實是我將那個雜種怪物帶到岸溝區公寓去的。希望這段敘述對您有所幫助。我了解到他的一些消遣嗜好，便對他說，我可以給他提供一個女孩，剛從康沃爾的一所修道院誘拐出來的女孩，從沒見過男人。只有這樣的女子才會忍受他的碰觸、他的容貌，并與他共赴巫山。
如果這個女孩真的存在，他定會盡情享用她的肉體，就像吸吮成熟的桃子那鮮美多汁的果肉一樣，最后只剩下皮與核。我曾見過他們做這種事。我曾經見過他們其他的一些行徑，比這還要可怕得多。難道我們要為和平或繁榮付出這樣的代價嗎？我不這么認為，它太過高昂。
我親愛的醫生朋友也持有同樣的信念。關于劇本的部分我沒有說謊，他是很有些取悅觀眾的手段的。
當然，在屋中等著我和那個怪物的，也正是他，以及他的刀。我將這封信寄給您，并不想表達“想抓我就來吧”之類的嘲弄。因為我們——可敬的醫生，還有我——都已離去，您不會再找到我們。不過我想告訴您，我感覺很好。雖然這只是短暫的一瞬，但我仿佛找到了一位優秀的對手，遠比那些從地獄而來的惡魔優秀得多。
另外，我恐怕海濱劇團得去找個新團長了。
我不想以弗尼特作為簽名，除非“狩獵”結束，世界重回舊軌，我都希望您僅將我視作：Rache
【①福爾摩斯的老對手詹姆斯·莫里亞蒂教授所著，他還曾狂傲地說科學界沒人有能力對這本書進行批駁，但福爾摩斯做到了。】
看完信后，萊斯特雷德警立即跑出房間，招呼他的人馬。他們讓小威金斯帶他們去找這個人，就好像弗尼特會老老實實在那里叼著煙斗等他們似的。我們——我和我的朋友——在窗口看著他們跑遠，都搖了搖頭。
“他們會下令讓所有駛離倫敦的火車停開，仔細搜查。還有一切準備離開不列顛駛往歐洲和新大陸的船只。”我的朋友說，“他們會通緝一個高個兒男子，還有他的同伴，一個又矮又壯的醫師，腿有點兒瘸。他們會關閉碼頭，封鎖出境的所有路線。”
“那么，你覺得他們能逮到他嗎？”
我的朋友搖了搖頭。“如果我沒有搞錯，”他說，“我敢打賭他和他的朋友現在就離這兒一英里左右，在圣賈爾斯貧民窟里。那個地方要是沒有一隊人馬，連警方都不敢進入。他們會藏在那兒，直到風頭過去。接著又會開始他們的行動。”
“你為什么會這么想？”
“因為，”我的朋友說，“如果我們異地而處，我也會這么做。順便說一下，你應該把這封信燒了。”
我皺了皺眉。“但這無疑是證物之一。”我說。
“這只是叛亂分子的胡話。”
我本該把它燒掉。事實上，當萊斯特雷德回來時，我就是這么對他說的，他還夸獎我有敏銳的判斷力。萊斯特雷德保住了他的工作。阿爾伯特王子寫了封信，祝賀我的朋友又一次成功運用了他的演繹推理，并對兇手還逍遙法外表示遺憾。他們終究沒能捉到雪利·弗尼特——無論他的真名到底是什么——也沒找到那位同謀者的蛛絲馬跡。
只是根據一些不確定的證據，認定他名叫約翰（或者詹姆斯）·華生①，是個退伍軍醫。有趣的是，根據調查，他也曾在阿富汗服役。我很想知道我們是否曾經相遇。
我的肩膀上被女王碰觸過的地方，又長了肌肉，一切都在逐漸痊愈。不久以后，我又將是一名神槍手了。
幾個月后的一天晚上，我們獨自在家。我問我的朋友，是否還記得自稱“Rache”的人在信中提到的那些以往的通信。我的朋友說他記得，這位“斯哲森②”（他在信中用這個名字稱呼自己，還說自己是冰島人）自稱看到我朋友研究出的一個等式后，深受啟發，進一步提出了一些瘋狂的理論：有關質量、能量和光速之間的相互關系。
“只是瘋話，”我的朋友神色嚴峻地說，“不過，卻是些危言聳聽但又富含啟迪的瘋話。”
皇室最終傳話過來說，女王對我的朋友在這件案子中取得的成果十分滿意，此事終告了結。
但我相信，我的朋友不會這么輕易放手；除非他們兩人中有一個倒下，否則此事永遠不會結束。
我還保留著那封信。
在整個故事的敘述中，我提到了一些不應吐露的事。如果我是個聰明人，就該把這篇文章趕快燒掉，但正像我的朋友所說的那樣，就連灰燼都會泄漏秘密。所以，我寧愿將這篇文章鎖在銀行中我的保險箱里，并留下指示，除非所有當事人都已逝去，否則不得將其開啟。
不過，從最近在俄國發生的那些事情③來看，我恐怕這一天要比我們所有人設想的都近得多。
S·M·少校④（退伍）
貝克街，
倫敦，新不列顛，1881⑤
【①華生醫生，福爾摩斯的助手。】
【②《歸來記》中福爾摩斯提到的他在消失的三年中所用的假名。】
【③1881年3月，沙皇亞歷山大二世被激進分子組成的民意黨刺殺。】
【④SebastianMoran，即塞巴斯蒂安·莫蘭，莫里亞蒂的助手，是個神槍手。】
【⑤柯南·道爾在1881年發表了第一篇福爾摩斯小說《血字的研究》。】 |
