記一些摘錄

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主要針對專業性知識講解的摘錄，當然不乏包括本人所喜愛的（）
不要插樓！

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有關表白主義：
《浪漫主義的根源》
我不想詳盡闡述赫爾德的總體思想和他創造的新觀念，以及他的那些新觀念如何改變了，比如說，改變了我們的歷史觀，我們的社會觀。這個卓越的思想家，他的影響非常巨大。赫爾德也是普魯士人，還是一名虔敬派教徒，與其他人一樣反對腓特烈大帝整齊劃一的帝國。在一個頭腦清楚。富有活力、強有力的專制君主的領導下，來自法國的知識分子和官員管理著這個嚴謹，開明的專制國家——是啊，普魯士已經是個開明的國家了。可是，就是這個開明的國家卻使一些好人感到窒息。連康德都有這種感覺，更不用說赫爾德了，他這人的性情本來就有些暴躁偏激。我想重點談談赫爾德的 一個觀點。這三個觀點對浪漫主義運動貢獻巨大，它們很自然地產生于我上面所描述的那種社會氛圍。我稱之為表白主義 (expressionism) 的觀點; 是歸屬的觀念 (notion of belonging),意即歸屬于某一個群體, 其.，真正的不同的理想之間經常互不相容，甚至不能夠調和。在當時，這二個觀點中每一個都具有革命性意義，值得我們詳加了解，因為它們尚未引起人們足夠的重視，鮮被般的觀念史教科書提及。
第一個觀點，表白主義，是這樣的：赫爾德認為人的基本行為之一是表白，是有話要說。因此，一個人無論做什么事情，都是在充分地表白自己的本性；如果他不能充分地表自自己的本性，那是因為他在自我殘害或自我限制，抑制了自己的能量。這個觀點，乃是赫爾德從他的導師哈曼那里學到的。赫爾德堪稱哈曼這個奇人，“北方的巫師”(邯《圣經》中的“東方三圣”)的嫡傳門徒。
在十八世紀的美學中——甚至是在狄德羅這類人的更富激情的美學中 (它與枯燥乏味、循規蹈矩的巴特神父的美學形成了對比——寬泛地講，藝術作品的價值被認為是由它自身決定的。因此，一幅畫的價值在于它是美麗的。是什么使它美麗，這個問題人們可以仁者見仁。也許因為這件藝術品給予人們愉悅，也許滿足了人們的智性需求，也許與宇宙和諧有某種特定聯系，也許是對柏拉圖謂之的原初理式——藝術家在靈感迸發剎那間抓住的原初理式的模仿，也許你會認為前面這些原因與藝術價值毫無關系。盡管意見不一，但人們還是達成了 一個共識，即藝術作品的價值在于它自身的特性，在于它之所以是它的那些特性。這些特性包括：美麗.對稱、勻稱及其他。一只銀碗之所以漂亮是因為它是漂亮的碗，具有美麗的性質，無論這種美麗是如何定義的，碗的美麗與制造者無關，與制造碗的原因無關。藝術家的地位正如一位藝術品供應商所說：“我的私人生活與買藝術品的人毫無關系；你要一只銀碗，給你，我這兒有賣的。我是不是個好丈夫，是不是個好的投票人，是否相信上帝，都與你們買的東西無關。你要桌子，我這兒有賣的，你不是要張結實的圓桌嗎，給你，你還有什么要抱怨的?你要畫，要肖像畫，如果你覺得不錯，就買吧。我是莫扎特，我是海頓，我想創作一些優美的音樂作品，我想別人也承認它們的優美，我的創作得到合適的報酬，也許這些作品會使我躋身不朽藝術家的行列。”這就是十八世紀的一般觀點，是自那時起許多人的共識，事實上，也是后來被大多數人接受的觀點。
然而，我們提到的那些德國人并不認可這種觀點。特別是哈曼，不消說，還有赫爾德，他們當然別有看法。對他們來說，藝術作品是某人的一種表白，是一種表達出來的聲音。一件藝術品就是一個人向其他人表達他自己的聲音。一只銀碗。一曲音樂，一首詩，甚至一條法律條文.管它是什么，只要是人手打造出來的成品，在某種意義上它就是創造者的生活態度的一種表白，有意識也好，無意識也好。當我們欣賞一件藝術品時，我們就是在與創造者發生某種接觸，它在對我們說話。這是赫爾德他們的觀點。因此，前面我們提到的那些觀點，那種認為藝術家的其他身份，比如丈夫、投票者與他的創作無關的觀點，那種認為我可以分身有術——一手干這，一手干那，卻互無關聯的觀點，那種認為我個人的信念與我創作的悲劇人物的臺詞毫無關系的看法，即作者不過是供應商的看法，那種僅從藝術品本身評論作品而不顧及它的創作者的觀點，那種認為藝術家的生平、精神狀態、寫作動機以及整體素質與藝術作品毫無關系的觀點，都受到赫爾德及其追隨者的激烈反對。舉個例子來說，就說民歌吧。如果你聽懂了一支民歌表白的意思，他們說了，那是因為創作它的人民和你一樣都是德國人，他們在歌中與你交談，和你這個與他們同屬一個社會的人交談。因為同為德國人，民歌的創作者應用了一些特殊微妙的細節，一些特殊的音韻、一些特殊的詞語——只有德國人才能看出它們內在蘊含的象征和經驗，因為德國人浸淫其中。民歌只能針對特定的人群傳達它特殊的意義、外人是聽不出個中滋味的。葡萄牙人不能像德國人一樣理解一首德國歌曲的內涵，正如德國人不能像葡萄牙人一樣理解葡萄牙歌曲的內。民歌含有 (外人不解的)內在的東西，這就正好說明了一個道理：民歌之類的東西與自然界中那些沉默不語的客體不同，它們是人工制成品，是為交流的目的而被創造出來的。
這就是主張藝術即表白、藝術即交流的學說。赫爾德由此繼續論證。他具有前所未有的詩意和想象力。他說，有些事是個人所為，另一些事則是群體之功；有些事是有意識做的，另一些事則是無意識做的。如果你要問誰創造了民間歌曲，誰創造了民間舞蹈，誰制定了德國的法律，誰制定了德國的道德標準，誰制定了生活的準則，你會發現無法回答：這一切深深奄埋在無法辨清個人面貌的歷史遺跡中，盡管如此，有一點是清楚的，即是人創造子這一切。世界是人創造的世界；我們的世界，德國人的世界是由德國人建造出來的，這就是為什么我們德國人如此熟悉自己的世界的緣故。它是我們感覺所能把握的樣子。由此，赫爾德發展出一個觀點，即每個人都在尋找自己可以歸屬的群體，也確實歸屬于某個群體。一個人若從群體剝落出來，他會感到孤獨，找不著家了。人在家園或人從家園連根拔起的觀念，關于根的概念，以及整個關于人須歸屬于某個群體、某個派別、某場運動的一整套概念，很大程度上可以說是赫爾德的發明。雖然，維柯已在他超群卓絕的著作《新科學》里做過論述，但他的觀點已被人們遺忘(我似乎又在重復這一點)。赫爾德也許在十八世紀七十年代晚期讀過這本書，但此前，在沒有傍依他的意大利前驅的情況下，赫爾德已經獨立發展出自己的主要觀點。
赫爾德的基本觀點如下所述：每個希望表白自己的人都要使用詞語。詞語不是他個人的創造，而是經由傳統意象代代相繼的長流水。流到他這里來的。這條長流已經容納了別人的情感表白。如此一來，個人就與他人共飲一水。這種關系雖不易察覺，但乃是天性使然。關系越近，共同點越多。此處，赫爾德沒有使用血緣的標準，亦沒有使用種族的標準。他使用了“民族”這個概念，但在十八世紀，德語里的“Nation”一詞尚未具有十九世紀的內涵。他提出把語言作為民族紐帶，把土地作為民族紐帶。他的理論，大概是這樣的：隸屬于同一群體的人，他們之間的共同點更直接地影響了他們存在的狀態，而不同地域的人之間的共同點就沒有這
么大的影響力了。比如，觀察德國人站起坐下的姿勢，他們的舞姿、他們的立法、他們的筆跡、他們的詩歌和他們的音樂、他們梳頭的方法、他們進行哲學思考的方式，可以發現他們一些細微的共同心理模式。一些共同的特質使他們被斷定為德國人。一個德國人總是會被自己人辨認出來的。換上中國人，哪怕做同樣的事情，也和德國人是有差別的。中國人也梳頭，也作詩，也立法，也打獵，也變著花樣獲取食物，也做衣裳。當然了，德國人和中國人也有共同之處，面對相似的自然刺激，他們會有一樣的反應。然而，某種心理特質把不同的群體——不一定是民族，有可能是更細小的群體單位——區分開來。赫爾德并不是一個相信血統和種族是民族微妙基質的民族主義者。他的觀點是，人類群體是按照類似植物或動物的方式逐漸成長的。這種有機的、植物學的或生物學的隱喻要比十八世紀法國科普作家所用的化學和數學隱喻更適合描述人類群體的生長。
由此產生出一定的浪漫主義的結論，也就是說，至少是對十八世紀所理解的反理性主義起了很大作用的結論。其中一個主要的結論關乎我們今天的論題。如果確實如此，那么它可以這樣被表述：離開了創作者的創作目的，作品也就無從談起。分析藝術作品的價值必須根據它的訴求對象所在的特定群體、說話人的動機、對訴求對象的影響以及說話人和聽話人之間自發建立起來的聯系。藝術作品是一種交流形式。如果藝術品是一種交流形式，那么它就不具有非個人的或恒定的價值。如果你想了解古希臘的藝術作品，你不可能先根據“所有的藝術品必須是美麗的”這一信條制定超越時間的標準，再來根據定好的標準判斷這些古希臘藝術品是否美麗。你得真正了解古希臘人是怎樣的人，他們想要什么東西，他們如何生活。你得照赫爾德所說的那樣去做 (他的建議其實就是對維柯觀點最奇異的重復)，即經過巨大的困難，盡最大的努力去想象，從而進入這些時空距離非常遙遠，你一點也不熟悉的民族的情感世界里。你得使用想象重構他們的生活方式、他們的律法、他們的道德準則、他們的街道、他們的各種各樣的價值觀。換句話說，你得試著按照他們的生活方式生活。今天，這些已是老生常談，但在十八世紀六七十年代，它們剛被提出的時候，卻是語出驚人。說白了，除非你做到了這些，你才有機會真正了解他們的藝術、他們的寫作，才能真正明白柏拉圖的意思，才能真正知道蘇格拉底到底是什么人。在赫爾德看來，蘇格拉底不是法國啟蒙主義者眼里那個超越時間的智者，超越時間的理性主義智者，也不單是哈曼眼里那個善于戳破全知全能家伙的牛皮的諷刺家。蘇格拉底是生活在公元前五世紀雅典的雅典人，不是前四世紀，也不是前二世紀，不是在德國，也不是在法國，而是在希臘，就在那個時候。要想了解希臘哲學，你得了解希臘藝術；要想了解希臘藝術，你得了解希臘歷史；要想了解希臘歷史，你得了解希臘地理，你得親眼看到希臘人曾看到的植物，你得了解他們腳下的土壤，還有其他的事物，等等。
由此發端出整個歷史主義、進化論的觀念。所謂歷史主義、進化論的觀念就是說你只能通過了解與你自身所處環境很不相同的環境，才能了解那里的人。這個觀念也是歸屬感觀念的根基。這個觀點是赫爾德第一個提出來的。持有這個觀點的赫爾德當然要去抵制世界主義的觀念了。世界主義認為一個人不管身在何處——巴黎、哥本哈根、冰島、印度，隨便什么地方，都是在自己家里；赫爾德卻認為人屬于他本來該待著的地方，民族是有根的。他們只能根據自己的成長環境所提供的象征進行創造，他們成長于某種意義上封閉的社會，而這個社會能以某種清晰、獨特的方式將自己表白給他們。如果一個人沒有這樣的幸運，在脫離了自己的根的環境里長大，被放逐到荒島，獨自過活，他，一個流亡者、力量便會大大削弱，他的創造力也會大大降低。赫爾德的這種觀點不可能被理解，十八世紀法國的那些理性主義者，普遍主義者、客觀主義世界主義的思想家更不可能贊同。
但是，更使人震驚的結論還在后面呢，赫爾德本人也許沒有強調這一點，這個觀點是這樣的：如果每種文化的價值都隱藏在特定文化的理想之中，那么，赫爾德說了、每種文化都會擁有它自己的重心。你想要理解某一文化類型的人民，你就得找出它的文化重心。赫爾德把這叫作“重點突破”。站在其他時代、其他文化的角度去理解某一特定的文化是不行的。如果你找到了一個文化重心，就會發現一個事實，即不同的時代有不同的理想，彼時彼地，這些理想各有其堅實的根基，到了今天，依然能夠得到我們的尊敬和理解。
現在，請思考我一開始就提到的那幾條十八世紀啟蒙運動偉大公理中的一條吧。這條被浪漫主義逐漸摧毀的公理認為，凡是激動人心的疑問都可以找到客觀正確的答案——如何生活，做什么樣的人，什么是善，什么是惡，什么是正確，什么是謬誤，什么是美麗，什么是丑陋，為什么這樣行動而不是那樣行動——這些疑問都可以通過某個思想家推薦的某些特殊方法找到答案，而答案則以命題的形式表達；這些命題，如果它們是正確的，那么它們之間則是互相兼容的關系，甚至超過互相兼容的關系——它們之間是互為伴生的關系。將這些命題匯總在一起，就構成一個理想、完美的狀態，出于這樣那樣的原因我們都愿意看見事物理想完美的狀態，不管它有沒有實際的操作性和可行性。
但是，現在請你們假設赫爾德是正確的；假設公元前五世紀希臘人所追求的理想與巴比倫人的很不一樣；與埃及人的生活觀很不一樣，因為持有這種生活觀的埃及人是居住在埃及的，那里的地理環境、氣候，很多方面都與希臘不同，還因為埃及人的祖先，他們的意識形態與希臘人祖先的意識形態完全不同，埃及人想要的東西與希臘人想要的東西不是一回事。但是，二者同樣正當，同樣碩果累累。世上只有少數思想家能夠對它們一視同仁，赫爾德便是其中之一。他絕對贊賞的是事物本來的樣子，并不因為它們不是另一個樣子而指責它們。對他來說，所有的事物都是令人愉快的，巴比倫令他愉快，亞述令他愉快，印度令他愉快，埃及令他愉快。他對希臘頗有好感，他對中世紀頗有好感，他對十八世紀頗有好感，他對一切都頗有好感，就是對自己所處的時代和環境沒有好感。
如果有什么東西是赫爾德不喜歡的話，那就是一種文化想消滅另外一種文化。他不喜歡尤利烏斯·愷撒，因為尤利烏斯·愷指踐踏了許多亞洲文化，因而我們再也無法得知那些卡帕多西亞人到底有什么追求。他不喜歡十字軍，因為十字軍蹂躪了拜占庭人，或阿拉伯人。倘若沒有這些帝國主義騎士的破壞，這些文化本來能夠獲得最豐富、最充分的自我表達。他不喜歡任何形式的暴力、強制，以及一種文化侵吞另一種文化，因為他希望所有事物能夠順其自然存在。赫爾德不是民族主義的創始人、原作者，盡管人們有時會這樣說，盡管他的很多觀點已經確鑿無疑地被納入民族主義之中。他應該是某種觀點的創始者、原作者。我不知道如何命名他的觀點，它頗像民粹主義。也就是說 (換個更滑稽的說法)赫爾德是各類名目的尚古主義的始作俑者。尚古主義者希望當地人盡可能保持他們的本上狀態，他們喜歡藝術和手工藝品，厭惡標準化模式，喜歡古色古香，希望保留古老地方的特色，最精巧的文化形式，不希望地方性特色受到邪惡的城市化帶來的千篇一律的侵襲。赫爾德是這類尚古旅行家和愛好者的鼻祖，他們奔走在全世界各地，搜索各種被遺忘的生活形式，對一切稀奇古怪、土生土長、幽僻之境的東西興趣盎然。在這種意義上，赫爾德的確對感傷主義的潮流起了推波助瀾的作用。不管怎么說，這是赫爾德的性格使然，他希望所有的事物盡可能保持原樣，也就是說，都能按照自己的本性得到最豐富全面的發展。因此，在赫爾德看來，那種認為世上存在著適合一切人、一切地方的理想的觀點是不可理喻的。如果希臘人有一套對他們來說很完美的理想；如果羅馬人有一套相對希臘人來說不太完美，但對于不幸做了羅馬人的羅馬人來說，也足夠完美的理想 (羅馬人的天賦不及希臘人——至少在赫爾德看來如此)；如果其期中世紀產生了《尼伯龍人的指環》那樣偉大的作品 (他對這部作品非常推崇)或其他早期史詩——赫爾德認為它們都是依然漫游于叢林之中，尚未遭受可怕善妒的鄰居的蹂躪及其野蠻的文化入侵的淳樸天真的人民單純豪勇的表白；如果這些都是真的，那么我們就不能把它們調和在一起。
那什么是生活的理想形式?我們不可能既當希臘人又當腓尼基人、中世紀人，不能既當東方人又當西方人，不能既當北方人又當南方人。我們不可能同時達到所有時空的理想極致。既然我們不能做到這一點，那么，整個有關完美生活的觀念就轟然崩潰。十八世紀的人認為世上存在著全人類都會為之奮斗的共同理想的觀念；世上存在著解答人類難題的終極答案，正如在化學、物理、數學領域里存在著問題的終極答案——即使找不到終極答案，只要人們抱有希望，就有機會發現近似于終極答案或比前人答案更完善的答案，沿著同一方向推進，最終會達到目的。他們的這個觀念轟然崩潰了。按照他們的看法，如果物理、化學、數學能夠找到終極答案，那么倫理學、政治學、美學也應該可以；如果可以設立標準來裁判什么是完美的藝術作品、什么是完美的生活。什么是完美的人格、什么是完美的政治制度；如果這些問題都有答案，那么舍此答案別無其他——別的答案盡管有趣誘人，也是錯的。但是，如果赫爾德是對的話，那么希臘人理所當然地按照希臘的方向前進，印度人理所當然地按照印度的方向前進；希臘人的理想與印度人的理想完全相悖——這一點赫爾德不僅承認，而且還興高采烈地給予強調；多樣性和差異性不只是客觀事實，更是一個輝煌的事實：它證明了造物主豐富多樣的想象性、人類輝煌的創造力和無限的可能性、人類雄心的貪得無厭以及他們生活在一個生機勃勃的世界中所感到的激動；如果事實如此，那么主張“如何生活”有一個終極答案的觀點就毫無意義了。它不能說明任何問題，因為所有的答案都可能是互不兼容的。
這就是赫爾德的最終結論：也就是說每個人類群體都應該為自己與生俱來的東西而奮斗，或者說，為了他們的傳統而奮斗。每個人都屬于他所在的群體。作為一個人，他應該說出他認為是真的真理。對每個人而言，他所相信的真理與別人心目中的真理一樣正當有效。多樣的色彩構成了萬花筒般的世界，但沒有人能夠看到全部的世界，沒有人能看到全部的森林，只有上帝能夠看到整個宇宙。人，由于屬于特定的群體，生活在特定的區域，他們不可能看到整個宇宙。每個時代都有它自己內在的理想。那些十八世紀法國政治哲學家、畫家、雕塑家老愛問，比如，“我們為什么不能像希臘人?我們為什么不能像羅馬人?”希望復興某種文化，回到中世紀，回到羅馬，回到斯巴達，回到雅典，或任何形式的大同世界——“我們為什么不能建立一個大同世界呢?在大同世界里，人人都如標準劃一的磚石鑲嵌得宜，構筑成一個恒久不衰的結構。它之所以恒久不衰，是因為它是建立在恒久不衰的法則，也就是依照絕對正確的方法獲得的真理之上的。”在赫爾德看來，所有這一切都是癡人囈語，毫無意義，而且矛盾百出。他的觀點等于是一柄可怕的利刃，插進歐洲 77理性主義的體內，受此巨創，它再也沒有恢復過來。
在這種意義上，赫爾德當然是浪漫主義運動父輩中的一個。也就是說，他把自己的一些個性遺傳給了浪漫主義運動，包括抵制整齊劃一、抵制和諧、抵制理想互容性——不管是在行動領域還是在觀念領域。關于行動，我已引用過倫茨的闡述：行動，總是行動，行動優先；我們只能生活在行動中，否則一切都無意義——他的觀點與赫爾德的觀點共鳴。對于赫爾德來說，生命在于表達各種經驗，在于以你完整的個性方式把自己的經驗傳達給別人。至于人類在兩百年、五百年、兩千年的時間里能做到什么，這個問題并不重要。他不關心，他也看不出有關心的必要。他的觀點是對持續影響西方兩千年的“永恒的哲學”的一次全新革命和顛覆。“永恒的哲學”認為所有的問題都有正確的答案，所有正確的答案原則上來說都是可以發現的，所有的答案原則上來說都是兼容的，能夠鑲拼成七巧板那樣和諧的整體。如果赫爾德是對的話，那么永恒的哲學就是錯的。對于這個問題，在他之后的一百七十年里，人們一直爭論不休，不僅在行動上也在理論上，不僅在民族革命戰爭之中也在信念和實踐的暴力沖突之中，不僅在藝術方面也在觀念方面。

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我在腐壞的香蕉皮與醫用繃帶堆里掙扎起身時，灰燼已在肩頭堆積成字母的形狀。巷口的路燈將我的影子釘在涂鴉墻上，那團扭曲的黑暗竟呈現出打字機輪廓。風卷著燃燒的紙片掠過眼角，某張殘頁上印著"雪季分娩指南：如何用謊言為新生兒保暖"。

地下俱樂部的霓虹招牌在三個街區外明滅，紫色燈光將"冰窖"二字溶解成靜脈注射液的色澤。穿皮草大衣的門衛正在用冰錐雕刻骷髏頭，碎冰濺落在我的鞋尖時突然開口："漢娜的松鼠終于來覓食了。"他掀開天鵝絨門簾的剎那，零下二十度的寒氣剖開了我的視網膜。

舞池中央矗立著五層樓高的蒸汽朋克造雪機，青銅管道纏繞著凍僵的裸體雕像，齒輪咬合處不斷迸發藍紫色的電弧。穿防化服的人們在液氮煙霧中跳著機械華爾茲，他們的防毒面具噴嘴噴出帶著熒光的雪塵。我認出那個在環形山打字機陣旁起舞的女人——漢娜的駝色大衣下擺結滿冰棱，玻璃眼球正與造雪機的探照燈同步頻閃。

"歡迎來到詞語的焚化爐。"酒保推來杯冒著氣泡的黑色雪泥，杯壁掛滿正在融化的微型字典，"這里埋葬著所有被禁用的形容詞。"他的義眼是顆滾動的骰子，三點那面刻著洛倫佐的生日。

我跌坐在高腳凳上時，漢娜的幻影突然從身后鉗住我的喉嚨。她的呼吸帶著圖書館地下室的霉味："看見那個演奏冰大提琴的日本女人了嗎？她曾為洛倫佐的《暴風雪變奏曲》校對標點符號。"琴弓劃過鋼弦的剎那，我的臼齒開始共振，牙髓深處傳來打字機色帶斷裂的脆響。

穿鉛灰色西裝的侏儒爬上吧臺，他手里的擴音器裹著妊娠紋似的橡膠褶皺。"第三輪雪祭開始！"嘶吼聲震碎了所有香檳杯，穿防化服的人群突然集體跪倒。造雪機的排氣管噴出猩紅色的雪暴，那些六邊形晶體里封印著嬰兒的瞳孔。

漢娜不知何時坐到了我左側，她的真皮手套正在滲出圖書館的防腐劑。"洛倫佐的遺作不是小說，而是這場永恒的降雪。"她解開大衣紐扣，胸口鑲嵌著臺迷你打字機，鍵帽正隨著心跳起伏，"我們都在他的句子里迷路，就像螞蟻困在琥珀色的語法迷宮。"

蒸汽管道突然爆裂，滾燙的雪粒在人群中燙出宗教尖叫。我跟著漢娜逃進冷藏室時，她反手將冰鎬刺入我的肩胛骨。"這是入場費。"她的玻璃眼球映出我背后緩緩開啟的暗門，"去告訴洛倫佐，他的雪孩子要出生了。"

暗門后的螺旋階梯通向地心。每一級臺階都鋪著凍僵的詩歌手稿，我的軍靴碾碎"永"字的豎鉤時，整座城市突然斷電。手電筒光束盡頭的鐵門前，掛著1978年精神病院的值班表，所有醫護人員的照片都被替換成洛倫佐不同角度的側臉。

門內是座由過期報紙砌成的教堂。彩色玻璃窗用膠卷底片拼貼而成，布道臺上擺放著三十七臺心臟除顫器。穿修士袍的骷髏正在為打字機舉行臨終圣禮，它舉起銹跡斑斑的圣杯時，我認出那是漢娜失蹤當晚用過的咖啡壺。

"你遲到了二十年。"骷髏的下頜骨張合間掉出雪松果，"洛倫佐的雪需要新鮮標點。"它掀開祭壇下的冰棺，我的瞳孔在極度收縮中燃燒——棺內堆滿正在融化的玻璃眼球，每顆虹膜上都刻著不同的出版日期。漢娜的聲音突然從冰棺深處傳來："用你的視網膜喂食雪盲癥吧。"

當我俯身撿拾眼球時，整座教堂開始向上飄升。磚縫間的訃告專欄自動朗誦起來，1978年12月25日的頭條新聞突然長出牙齒："先鋒作家化身暴風雪，昨夜產下文學史最完美的句號。"雪從我的眼眶噴涌而出，在祭袍上結晶成未完成的長篇小說目錄。