推理小說創作經驗談

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（1）——短篇小說中的詭計構思和布局
文/段一
承蒙《推理志》主編水爬山先生的約稿，在下得以系統的談一下推理小說的創作經驗。其實以筆者淺薄的作文經歷來談這樣一個深刻的話題，未免難以服眾，因此只將一點感想與經驗與大家分享，歡迎指正。
關于短篇推理小說的詭計問題，由于短篇小說的字數不多，在敘述時必然不能鋪張得太寬泛，因此在詭計的選擇、構思、使用上都有一些獨特的要求。

一、詭計模式的選擇
1、懸疑還是解謎？這是一個問題。
以懸疑為主還是以解謎為主，這是一個在推理小說寫手中爭論已久的問題。筆者的觀點是，縱然懸疑和解謎是兩種各有特色不分上下的寫作方式，但在短篇小說中，詭計本身的懸疑性必須放在一個重要的位置。
短篇小說的字數一般在兩萬字以下，在這樣的字數范圍里，單純以邏輯性詭計布局似乎太過困難，如果強行使用，可能會導致文章進度過快，甚至會使小說虎頭蛇尾。
另一方面，短篇小說篇幅的局限性還要求我們必須在第一時間抓住讀者的心，在這樣的條件下，懸念的作用就放到一個非常重要的地位。當然作者仍然可以在短篇小說中使用一個解謎性強的詭計，但最好仍然要有懸念相輔助。

2、懸念的替代品——幽默小說、殺意小說，等等。
如果認為在懸疑性的塑造太過苦難，可以嘗試其他特別途徑，比如穿插幽默氣氛，寫殺意小說（通常是以罪犯為視角描寫）等等。
在這里筆者需要澄清一點：也許有很多讀者或寫手認為強調懸念或另辟蹊徑的寫殺意小說都會使推理小說喪失本格特征，筆者需要說明的是，本格以解謎至上為前提，但在這前提下嘗試多種創作方法并非不可取，短篇小說的特點使我們創作推理小說時采取多樣路徑更能招讀者喜歡，也會讓文章更有樂趣。筆者并非否定解謎，在介紹中篇小說和長篇小說的創作方法時，筆者會更突出解謎的重要性。

二、詭計的構思
對推理小說新手來說，推理小說的核心——詭計的構思是一大難題，筆者在最初進行創作時也在相當長時期被此所困，現在僅介紹一些基礎性的做法，供各位分享：
1、閱讀大量的推理小說，多總結、多模仿、多思考。
這一點是基礎中的基礎，是推理小說創作之初不可忽略的步驟，對此想必筆者不需多做解釋。

2、新手在創作小說時，應避免設計挑戰性太強的詭計。
對于推理小說新手，不要妄圖“一口吃個大胖子”，一開始便創作大型的詭計容易使自己遭受難以想象的挫折。像密室殺人、復雜的不在場證明、歷史推理等對創作經驗要求比較高的詭計，如果沒有十足的把握，在最初創作時最好不要涉及。
依據本人的經驗，希區柯克式的以懸念至勝的小說和密碼推理小說是新手最先可以嘗試的詭計，事實上，筆者最初就是以創作這兩種小說起家的（笑）。懸念小說相較詭計而言，更以情節和結尾取勝，所以這種小說容易討巧讀者，而且即使是案件本身不夠嚴謹，讀者也不會太追究。密碼小說的主觀性強，較易構思；另一方面，由于密碼本身的特點，詭計的設置較少有案發環境和案發時間的限制，所以作者在創作中不必有太多的包袱，只是發揮抽象思維即可。

3、詭計構思的三步驟：設想場景、發散思維、優化細節。
設想場景，即為案件虛構一個發生的場合（包括特定的地點、特定的時間、特定的人物三方面）；發散思維，即根據已設想的場景，綜合利用時間與空間的特點進行想象與聯想，從而構思出與設想的場景相符合的詭計來；優化細節，即在已構思好的大體詭計輪廓上，修改事先設置的場景，包括修改時間、空間，增刪人物等，以使場景與詭計更切合。
這樣解釋太抽象，現在以例說明：

第一步：閉上眼睛，隨意想象一個特殊的場景，可以是深山藏古宅，也可以是街道配路燈；可以是秋風掃落葉，也可以是春風吹又生。場景的想象沒有任何要求，關鍵在于接下來的發散思維。現在假設我們設想了一個類似于綾辻行人小說《鐘表館幽靈》中的場景：掛有幾百種不同鐘表的別墅，同時可設置四個當事人，一個死者，三個嫌疑人。

第二步：根據已設置好的場景的顯著性特點進行聯想，聯想步驟可按如下進行：
掛有幾百種鐘表的別墅——鐘表——時間——死者死亡時間——不在場證明——通過改動鐘表來混淆死亡時間，替自己制作不在場證明。
還可以進行如下聯想：
掛有幾百種鐘表的別墅——鐘表——時間——數字——密碼——別墅主人借助鐘表留下的信息暗示自己埋藏于某位置的遺產。

第三步：修改已設置的場景以配合構思好的詭計。如果是以上第一種聯想模式，可以進行如下更改：
1、掛有幾百種鐘表不如一個鐘塔更簡便，也更能達到混淆時間的目的，因為如果有太多的鐘表，而各鐘表的時間又不相同，很容易使讀者懷疑鐘表所標注的時間的可信度。
2、以鐘表偽造時間制作不在場證明的，多以別墅主人或管家為最方便的主體，因此為防止兇手被讀者猜出，可以增加嫌疑人的數量。

如果是第二種聯想模式，可以進行如下修改：
1、由于是遺產爭奪，所以死者和嫌疑人的關系必須特定化，可以將死者設定為別墅主人，嫌疑人均設定為死者的兒子。
2、如果是借助鐘表遺留密碼信息，由于密碼必須是固定的數字，所以鐘表必須經過特殊設定：比如有些表不走了，時間固定在某一點，而固定的時間本身就可以構成密碼；也可以設置一些表被定了時，每天總在特殊的時間響起。
如此一來，經過以上三步，一個詭計就已經大體成型了。這三步驟是筆者構思詭計時最常用的方法，推理小說新手可以嘗試一下。

三、詭計的使用
1、切忌詭計太復雜
人物太多、人際關系繁雜、事件繁多、時間混亂，這都是詭計太復雜的表現，雖然作者如果有優秀的寫作技巧，可以在一定程度上防止詭計復雜給讀者閱讀帶來的“痛苦”，但在短篇小說中，詭計復雜會多多少少影響小說的審美。請記住，像橫溝正史大師那樣以描寫復雜的家族和人際關系見長的詭計，多適合于長篇小說。
如果詭計的處理不可避免的要牽扯太多的事件、時間和人物，筆者有一個防止讀者厭煩的好方法：在小說中添加偵探對事件的總結。比如，在案件發生后，偵探展開調查，共查得A、B、C、D、E五個線索，這五個線索相互穿插，使人容易混淆，那么作者可以這樣寫：
“偵探××坐在寫字臺旁，雙眼直直地盯著桌子上那空白的筆記本看，腦中卻在不斷回放今天調查得來的各種線索，良久，××拿起筆，在筆記本上寫下對事件的總結：
某月某日，某人做了某事，有線索A佐證
某月某日，某人做了某事，有線索B佐證
某月某日，某人做了某事，有線索C佐證
某月某日，某人做了某事，有線索D佐證
某月某日，某人做了某事，有線索E佐證”
在小說中有這樣的段落的話，可以有效防止讀者產生線索混亂的感覺，另一方面，以這種清晰的方式在小說中公開線索，也是堅持推理小說公平競爭原則的體現。

2、幾種防止詭計泄底的簡便做法
對于推理小說寫手尤其是新手而言，小說的詭計在揭露真相前已被讀者識破是非常令作者苦惱的事，尤其是當詭計本身并不太“驚艷”時，讀者提前識破詭計更是一大硬傷，筆者在創作推理小說中有幾點防止出現這種情況出現的經驗，供大家分享：

（1）自掀底牌
所謂自掀底牌，即作者主動透露詭計的做法。比如，涉及到猜兇手的詭計時，作者如果對自己埋下的兇手真面目的懸念不夠自信，可以在小說前半部分以旁觀者的口氣自己透露兇手的面目，從而使讀者的注意力集中到案件本身的流程上，如此一來小說本身的缺陷會在很大程度上得以掩飾。

（2）“紅鯡魚”的設置
“紅鯡魚”泛指無用的線索，如果在推理小說中，明明對破案無效的信息卻被反復提及，讀者的注意力就會被分散和誤導，詭計被識破的可能性也就自然會減少。但是請注意，“紅鯡魚”的使用要講究一個“度”，在篇幅不大的小說中，如果過分添加“紅鯡魚”會使文章有拖沓之嫌，而且會令讀者有被愚弄的感覺。

（3）多重解答
多重解答的精妙在于“峰回路轉”，明明已經得出看似正確的答案，但小說在后續部分又將其推翻另作新的解答，在這種情況下，即使讀者最初猜對了真相，也會由于連環的解答而使讀者的心被動搖。另一方面，如果對此方法處理得當，詭計本身的單調性會被接踵而至的推理分析所掩蓋，而讀者也會得到雙倍甚至多倍的閱讀享受。
多重解答的重點在于，作者必須保證在不斷解答過程中推理的嚴密性，否則會影響一篇文章的整體水平。

羅羅嗦嗦那么多，目的只希望筆者的一點經驗會對推理小說創作者有一點借鑒意義，當然這其中有太多的主觀性，若有不當之處，還望各位讀者、作者見諒。

參考書目：
（根據文中提及的創作方法而涉及的相關具有代表性的文學作品）
1、依名：《我這個人頭腦冷靜》（《最推理》第六輯）——幽默推理小說
2、夏理霧棋：《公共電話亭》（《推理世界》2008年1月B版）——懸念推理小說
3、綾辻行人：《鐘表館幽靈》（珠海出版社）——以鐘表制作不在場證明
4、橫溝正史《白與黑》（珠海出版社）——長篇小說中以復雜人際關系取勝的典范
5、阿加莎.克里斯蒂《殺人不難》（人民文學出版社）——以懸念取勝的推理小說，同時也運用了“在小說中添加偵探對事件的總結以防止線索混亂”的方法。
6、蔡棟：《“準媽媽”投河之謎》（《推理》2008年第7輯）——“紅鯡魚”的設置
7、段一：《窺視》（《推理世界》2008年1月A版）——五重解答推理小說

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上次筆者與大家探討了短篇小說的創作經驗，這次討論一下中篇小說。由于僅僅是篇幅的不同，所以在寫作方法上相通的方面筆者便不再贅言。
中篇推理小說在結構上比短篇復雜，因此在寫作上，中篇小說必須對人物性格和詭計的處理都更加的細化，但與長篇小說相比，中篇小說畢竟仍有篇幅的局限性，在寫作時必須對著重描寫的內容進行取舍，以免使故事變得冗長，筆者主要從以下幾個方面來分析。

一、小說整體的結構
愛看推理小說的讀者都知道，本格派推理小說的結構通常不會脫離以下三個部分：謎題篇、偵查篇、解答篇。如果沒有借助倒敘或插敘的手法，這三個部分一般是按時間順序依次進行的，這就要求我們必須合理處置這三部分的篇幅，否則會令讀者有不協調之感（這一點與短篇小說有很大不同，短篇小說更強調故事的快節奏和懸疑性，再加上篇幅的限制，這三個部分通常沒有很嚴格的分配）。
筆者通常的習慣是，謎題篇、偵查篇、解答篇三個部分所占的篇幅份額分別是1/4、2/4、1/4。如果案件本身的詭計并不復雜，解答篇的份額還可以再小。當然這只是筆者個人的一種方式，大家完全可以有自己的模式，比如每部分各占1/3，也可以開門見山地直接發生案件，那么謎題篇的部分很可能就直接省略掉了。這并沒有固定的要求，只要不影響整體的協調感就行。但依筆者經驗，我們最好注意以下幾種特殊情況：

1、 如果案件不需要埋下太多的伏筆，那謎題篇所占部分最好不要超過1/3。
中篇小說的字數一般在三萬至八萬之間，讀者讀這樣篇幅的小說，仍然抱著相當多的愉悅心情的目的，他們很少會產生像閱讀長篇小說那樣的耐性，如果讀者在閱讀到案件發生之前已經讀了接近兩萬字，可想而知讀者的心情，這其中甚至會有相當一部分人放棄閱讀。因此，特別提醒大家，一定要努力壓縮謎題篇的篇幅。

2、 多重解答的推理小說可以偵查篇與解答篇合二為一。
有關多重解答小說的優點和創作方法筆者上一次已經有了頗為詳細的敘述，在此不再贅言。如果在中篇小說中運用多重解答，完全可以跳出三個部分的限制，將偵查篇與解答篇合二為一，同時還可以縮減謎題篇的篇幅，讓多重解答貫穿文章首尾，使整篇文章連續重復“提出推理——否定推理——再提出推理——再否定推理”的循環并最終得出真相。如此一來讀者會在一篇小說中反復享受邏輯激蕩的樂趣，小說的可讀性會因此有很大提高。

3、使用敘述性詭計的小說一般應跳出三個部分的局限。
敘述性詭計，顧名思義，即小說在敘述過程中作者設下的詭計，這種詭計模式的奇特之處在于，小說中通常制造詭計的人是犯人，而敘述性詭計的“罪魁禍首”在作者本人。作者運用一定的寫作技巧（比如雙關語、第一人稱視角、倒敘、插敘等等），刻意隱瞞與案件有關的重要線索（但這種線索又可以從字里行間推測出來，因此敘述性詭計并不違反公平競爭的黃金規則），借此達到設置懸念或為核心詭計服務的目的。
敘述性詭計由于自身的特殊性，常常在使用時會跳出傳統的寫作方式，作者有可能會為了掩飾字里行間的秘密而左右而言他，從而造成篇幅架構的不穩定。在綾辻行人的小說《黑暗館不死傳說》中，作者為了給自己巧妙的敘述性詭計布局，竟然在殺人事件發生之前就占用了近二十萬字的篇幅。

二、敘述詳略點的取舍
作為中篇小說，很多細節（如環境、人物等）已經不能再像短篇小說那樣一帶而過，但由于畢竟不是長篇小說，故事的敘述還不能徹底的放開，所以在寫作時必須對需要描述的對象進行嚴格的取舍。哪些應該詳寫？那些應該略寫？作者在動筆之前必須有一個大致的設想，以下是筆者的一點經驗：

1、人物設置
（1）案件備選嫌疑人的人數。
短篇小說備選嫌疑人一般設置在2—4人，而中篇小說可以相應的略有提高，可以放寬到3—7人，如果小說使用的詭計沒有很特別的要求，筆者建議不要再增加過多的嫌疑人；另外，如果案件圍繞核心詭計展開，兇手是誰這一懸念反而被放到次要位置，那么這樣的小說嫌疑人可以更少，甚至可以只設置真兇一人。

（2）人物形象描寫的取舍。
在短篇小說中，除偵探本人以外的人物形象很大程度上是可以被忽略的，但中篇小說則不可以，首先兇手本人的人物形象必須突出，如果描述得當，兇手本人的性格與經歷可以很好的與殺人動機掛鉤，那就能起到寫實并進一步打動讀者的功效。另一方面，如果單獨描述兇手的性格，很有可能會令讀者提前識破真相，所以為防止這一點，可以另選其他嫌疑人加強描寫，作者可以根據篇幅的長短確定加強描寫的人數。
另外，不得不提的是，由于篇幅的增加，與短篇小說相比，在中篇小說中可以更加鋪張的突出偵探本人的形象，使偵探形象深入人心是使讀者關注你其他作品的最佳捷徑。

2、環境設置
（1）中篇小說環境設置之禁忌。
首先，切忌太過宏大的背景設計，比如跨國大案，黑社會組織等等，畢竟中篇小說的篇幅無法太過詳盡的描述這樣的場景；其次，“深山藏古宅”模式也不可取，這種模式通常以一個復雜的家族或企業為核心進行案件的敘述，對于長篇小說來說這是絕佳的模式，但對于中篇小說來說仍然難度太大。另外，與“深山藏古宅”模式頗相似的“暴風雪山莊——孤島”模式在中篇小說中也應慎用，因為這類模式很關鍵的一點在于氣氛的烘托，對于中篇小說的篇幅來說，這種氣氛的烘托仍然太過促狹。當然，如果作者對自己的筆法足夠自信，而且本身進行創作的就是七萬字以上的中長篇，是完全可以嘗試一下的。

（2）設置環境描寫的幾大位置
第一、小說開頭時，可以對故事第一發生地點進行較為詳細的場景描述與氣氛烘托；
第二、場景切換時，可以對新切換的場景進行描寫，但相比小說開頭，這部分所用筆墨不宜太多；
第三、小說收尾時，微微點幾句環境的描寫，可以很好的襯托偵探或兇手此時此刻的心情。

三、詭計設計
相比短篇小說，中篇小說的詭計設計可以放得更開了，對自己的故事有信心的作者可以嘗試像不在場證明、密室殺人這樣的難度較高的詭計，其他相比短篇小說較復雜點的詭計也可以在中篇小說中嘗試。由于筆者在介紹短篇小說創作方法時已經詳細講解過詭計的構思，因此在這里不再重復，只挑選比較特別的幾點談一下自己的看法：

1、詭計數量最好控制在三個以內。
說實話，在推理小說中，吸引筆者的是那種連環殺人案，每一起命案都會涉及不同的詭計，最后會由偵探一起將謎題解開，想必有不少讀者都跟筆者有一樣的觀點。在中篇小說里作者可以嘗試這樣的做法，但詭計數量仍然不要太多，可以以一個大詭計為主，再輔之以一到兩個小詭計（比如一個密室殺人和一個死前遺言），死者的數量也最好不要超過三個。因為一旦案件發生的頻率和詭計的數量太多，作者用于詭計布局的筆墨會受到限制，那很可能造成好的詭計發揮不出好的效果。

2、中篇小說是敘述性詭計使用的絕佳篇幅。
敘述性詭計由于對作者的敘述手段有太多要求，所以短篇小說很難鋪張的開，而以敘述性詭計作為核心詭計來寫長篇小說又不是一般水平的作者所能駕馭得了的，因此中篇小說反而能符合這種比較刁鉆的要求。
在敘述性詭計的小說中，作者為了掩蓋字里行間的秘密，通常會以類似散文的模式寫作，所以文章常常分段較多、心理描寫較多、場景切換較多。而在速食文化盛行的今天，這種描寫方式常常是讀者受不了的，所以筆者建議，如果使用敘述性詭計，可以在故事中適當渲染恐怖氣氛，甚至變態心理與血腥場面。

3、小說的結尾是升華詭計與畫龍點睛的絕佳時刻。
這里所說的小說的結尾，并不是指偵探最終公布真相的時刻，而是指真相公布完畢后的收場那一瞬間，在那一刻，通常可以稍微點幾句場景描從而推進故事進入尾聲，如果在這時將案件的某個細節舊事重提，讓讀者再一次感受真相揭開的快感，往往會起到事半功倍的結果。比如丹.布朗的《達芬奇密碼》，結尾處的主角站在美術館前，終于明白了密碼的真正解答，同時感受到了歷史、宗教、人性的總總沖擊，他恭敬地跪了下來…當讀者看到這一段時，頓時感到心中涌入一陣暖流，內心的激蕩再一次回味。這種看似很微小的設計，通常會起到畫龍點睛的作用。

以上是筆者幾點個人經驗，希望能拿出與大家分享，如有不當之處，歡迎大家指正。
參考書目：
（根據文中提及的創作方法而涉及的相關具有代表性的文學作品）
1、 綾辻行人《黑暗館不死傳說》（珠海出版社）——敘述性詭計的使用
2、 北落《謀殺演出》（《推理世界》2008年1月B版）——謎題篇、偵查篇、解答篇三部分的合理搭配
3、 羅修《狐仙傳》（推理書系2008年第一輯，內蒙古人民出版社）——中長篇推理小說，“深山藏古宅”模式
4、 橫溝正史《鏡浦殺人事件》（珠海出版社）——謎題篇、偵查篇、解答篇三部分的合理搭配，詭計數量的合理選擇
5、 綾辻行人《我是誰》——運用敘述性詭計的中篇推理小說
6、 丹.布朗《達芬奇密碼》——小說結尾的畫龍點睛

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前面我們分別談了短篇小說與中篇小說的創作，這次要討論的長篇小說是這個經驗談系列的最后一篇。其實對筆者來說，談短篇與中篇小說的創作經驗還是比較得心應手的，但長篇小說不同。畢竟筆者本人至今為止還未創作完任何一篇長篇小說（有一篇正在努力中），因此由筆者來談這個問題不免有站著說話不怕腰疼之嫌。在此筆者只把自己把持的一些觀點拿出來與大家分享，由于沒有創作經驗，難免出現許多幼稚的言論，請大家多多指正。

一、小說的場景設置
長篇小說的場景設置幾乎沒有任何限制，作者在較長的篇幅內可以有足夠的空間烘托氣氛，因此在短篇與中篇小說中難以駕馭的“暴風雪山莊——孤島”模式以及“深山藏古宅”模式均可自在運用。

在長篇小說的創作中，為了防止讀者對重復閱讀單一場景的厭煩，筆者建議作者可以進行場景或描寫視角的變換。比如，如果小說故事發生在一棟別墅內，切忌平鋪直敘，作者可以不斷變換描寫的核心人物，一會以角色A為中心，一會再以角色B為中心，這樣不僅可以烘托氣氛，更可以穩定讀者的耐性。如果單純的變換描寫的人物仍不足以架構整篇文章，作者還可以加強心理描寫，或者扭曲時間與空間，采取倒敘或夾敘的方法，總而言之，一切場景寫作方式均以維持小說的閱讀趣味為主要目的。

在這里，筆者強烈建議大家學習綾辻行人先生的寫作方式，他的“館系列”小說最大程度上運用了場景變換的技巧。比如島內和島外（《十角館殺人預告》），過去與現在（《水車館幻影》），館內與館外（《鐘表館幽靈》）……這些極富技巧的寫作方式保證了小說從頭至尾的趣味性，使小說的品質也上升了一個檔次。

二、小說的人物塑造

    長篇小說的人物塑造，首先要集中于偵探本人，這是毋庸贅言的。為了讓偵探形象能夠活靈活現，筆者建議不妨讓偵探有點小毛病，這樣才會使偵探顯得有血有肉。在推理小說發展史上，完美的大偵探明智小五郎遠遠沒有邋遢的金田一耕助更引人共鳴。
    至于偵探之外的人物塑造，通常有以下兩種不同方式：
    1、集中式人物刻畫
    在長篇小說中，作者為了防止讀者提前猜出兇手，通常會集中刻畫一個或幾個人物，以達到某種程度的誤導作用。采用集中式的人物塑造方法，通常在案件嫌疑人中摘取一到三人，其中一個（即真兇）竭力刻畫為不可能是兇手，另外一人或兩人則誤導讀者猜測他（她）是真兇。
    集中式人物塑造方法在早期的推理小說中很常見，那時的推理小說讀者尚未有機會閱讀大量的多種類型的小說，因此作者創新的機會更大一些，誤導讀者的可能性也就更大一些。常用的誤導方式有：
    （1）在小說前半部分一直擔任受害者地位的人才是兇手。
    （2）兇手詐死。
    （3）以第一人稱“我”貫穿文章首尾，實際上“我”就是兇手。
    （4）多重解答小說中在最終解答公布前的其他解答。
    （5）貌似擔當偵探角色的人就是兇手（這種模式常出現在非系列偵探的小說當中，否則小說有坑騙讀者之嫌）。
    實際上，這些誤導方式在推理小說已經成熟的今天已經很難奏效，作者如果想誤導讀者，如果不是有極高的敘事技巧，那必須探尋更有獨創性的誤導方法，比如敘述性詭計的運用等。
    2、分散式人物刻畫
    相對于集中式的人物刻畫，分散式的方法更保險一些。分散式方法基本用對等的墨水描寫每一位嫌疑人，使每人都看似兇手。這種寫法避免了集中式描寫方式的風險性，在集中式中，小說懸念的處理結果是兩個極端：如果成功的誤導了讀者，那真相揭開時足以讓人拍案叫絕；但一旦有一點偏差，兇手是誰便一目了然，小說會被貶得一文不值。而分散式最次也能起到保底的作用，即使小說的詭計水平不高，分散式也不會令兇手的真面目顯得太過明顯。但分散式也有其不可克服的弱點，那就是使小說顯得拖沓、不夠緊湊。橫溝正史是日本推理小說家中及其擅長人物塑造的，他經常采用分散式的方法，也正因為如此，橫溝正史的小說常常有人物關系復雜、故事冗長的缺點。
    在推理小說寫作中，如果能恰到好處的把集中式與分散式結合使用，也許能產生出人意料的效果。另外，不得不提的是，筆者極其不贊成兩種模式均摒棄的寫作方式。有些推理小說，詭計本身設計非常經典，但忽略了對嫌疑人的人物塑造，僅僅專注于偵探一人的描寫，其他人物在讀者印象中只有一個空洞洞的名字。這樣的小說，到了解謎階段，雖然讀者確實猜不出兇手是誰，但由于嫌疑人的形象根本沒有在讀者心中留下印象，所以讀者根本不會驚訝于兇手的真面目。這樣的小說通常會給人平淡如水的感覺，激不起閱讀的興趣。

三、故事流程
對于故事流程的設置，不同人有不同的經驗，沒必要做統一的要求，筆者在此僅提兩個比較典型的問題：

1、故事人物的出場
長篇推理小說中的人物，通常數目較多，因此如何設置人物的出場也成了一個比較關鍵的問題。長篇小說中有時僅死者就需要五六個，再加上足夠量的嫌疑人以及警察、偵探、法醫等人物，超過十個人是必然的。當案件涉及一個家族時，如果設置成四世同堂或五世同堂，那牽扯的人物會更多，人物關系也會更復雜。
估計不少推理小說讀者在閱讀小說時，偶爾會有如下經歷：
（1）人名太多，記不住名字（在閱讀國外推理小說時這種情況會更多，因為國外的人名和特殊的語法增加了我們的閱讀困難）。
（2）搞不清各人之間的關系，人物的身份、經歷常常記錯。
（3）當出現（1）（2）兩種情況時，為了解決這些問題而回讀（即翻回前頁重讀已經讀過一遍的內容）。
這些情況的出現，如果不是讀者不適應外國小說的原因，那多半是作者處理人物登場時的蹩腳所造成的。作為推理小說寫手，要盡力避免出現這種情況，必須計劃好人物的登場順序和速度，筆者的經驗有以下幾點：
（1）切忌初次登場的人物一哄而上，要依不同場景、不同時間，以一到三人的頻率依次出現。
（2）如果出場人物彼此之間有復雜的親屬關系，可以在小說中提供家譜。
（3）在小說之前添加“小說人物介紹”是防止讀者混淆人物的簡便方法。
另外，各人物的姓名也要盡可能的不同，否則讀者同樣會混淆人物。筆者三年前曾寫過一篇小說，原本打算寫長篇，但由于沒有耐性，硬把一個長篇故事縮減到中篇。小說涉及一個豪門世家，當家人有六個兒子，六個人的姓相同，輩份字也相同，這就造成六人彼此間的名字只有一個字不同。筆者把這篇文章給朋友試讀時，朋友普遍反映詭計本身不錯，但由于分不出六個兄弟，讀起來感覺很累，再加上小說本身的篇幅已經縮減了，致使讀者不得不在極短的篇幅內接受太多的信息量，結果造成讀者閱讀興趣不高，仿佛在讀結案報告，給人索然無味的感覺。

2、連環殺人案的處理
長篇推理小說有相當一部分是連環殺人故事。對連環殺人故事的架構有一個難點：偵探在殺人事件連續發生時，究竟有沒有發生作用？二流的推理小說，通常在連環殺人事件中讓偵探無所事事，似乎偵探非要等人死了一大堆后才能找出線索。這樣的小說常常走了以下的錯誤路線：
（1）A被殺。
（2）偵探涂有擺設，沒有獲取任何有用線索。
（3）B被殺。
（4）偵探繼續愣神。
（5）C被殺。
…………
待N個人被殺后，偵探忽然發現了所有線索，一并解決了所有謀殺案。
如果采用這樣的故事流程，不僅讓解謎之前的小說部分太過平淡，還給人偵探太過無能的感覺。因此筆者給大家的建議是：別讓偵探在連環殺人案中靜下來。即使重要線索都是在故事最后才出現的，也要讓偵探作出一直在偵查的表現來。只有把偵探一直在努力尋找真相的姿態表現出來，在最終一切重要線索浮出水面時，故事才會顯得不那么突兀。
以上是筆者個人的一些觀點，歡迎大家指正。至此，筆者的推理小說創作經驗談系列也宣布完結，在文章最后，筆者再一次感謝《推理志》主編水爬山先生的約稿，感謝先生為筆者提供了這么一個與廣大推理迷交流的機會。筆者今后也會更加努力，爭取創作出更多讓大家滿意的推理小說。


參考書目：
（根據文中提及的創作方法而涉及的相關具有代表性的文學作品）

1、綾辻行人《十角館殺人預告》《水車館幻影》《鐘表館幽靈》（珠海出版社）——小說場景的不斷變換
2、阿加莎.克里斯蒂《羅杰疑案》《長夜》《尼羅河上的慘案》（人民文學出版社）——集中式人物刻畫模式，誤導讀者的典范
3、綾辻行人《霧越邸殺人事件》（珠海出版社）——誤導讀者的典范
4、橫溝正史《罪惡的拍球歌》（珠海出版社）——分散式人物刻畫模式
5、天樹征丸《電腦山莊魅影》（內蒙古少年兒童出版社）——反面教材，詭計優秀、但人物刻畫失敗的推理小說
6、江戶川.亂步《孤島之鬼》（珠海出版社）——人物登場節奏恰到好處的推理小說
7、艾勒里.奎因《荷蘭鞋之謎》（人民文學出版社）——偵探在連環殺人案中的表現