推理小說詭計講義

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以下內容轉自未完全偵探推理論壇。

密室講義 1  約翰•狄克森•卡爾——《三口棺材》第17章

       卡爾在這部書中將機械密室和心理密室完美融合，精心打造了一間完美的密室。在全書第17章，他還借基甸•菲爾博士之口，發(fā)表了“密室”講義，將古今往來的百余年的密室一一評點解析，可謂集古今之大成。以下是卡爾的經(jīng)典的“密室講義”：
      “嗯！哈！現(xiàn)在，你的包廂有一個門，一扇窗戶，以及堅固的墻壁。在門窗皆關閉的前提下，要討論逃脫的方法之前，所謂有秘密走廊通往密室這類的低級伎倆（而且，現(xiàn)在已經(jīng)很少見了），我就不提了。這種故事設計，讀者是無法接受的，因此凡是自重的作者，甚至不需聲明絕無秘密通道之事。至于一些犯規(guī)的小動作，我們也不討論了，像是壁板間的縫隙，寬到可伸進一只手掌；或是天花板上的栓孔，居然被刀子戳過，塞子也神不知鬼不覺地填入栓孔，而上層的閣樓地板上還灑了塵土，布置成似乎無人走過的樣子。這動作雖小，卻同樣是犯規(guī)行為。無論秘密洞穴是小到如裁縫用的頂針，或大到如谷倉門，基本準則決不改變，通通都是犯規(guī)。關于合理的類型，你們隨便抄下來就好，佩特斯先生……”
      “很好，”露齒而笑的佩特斯說道，“請繼續(xù)。”
      “首先，有一種密室殺人，案發(fā)現(xiàn)場的房間真的是完全緊閉，既然如此，兇手沒從房間逃出來的原因，是因為兇手根本不在房里。解釋如下：一、這不是謀殺，只是一連串陰錯陽差的巧合，導致一場像謀殺的意外。先是，房間尚未上鎖之前，里面可能發(fā)生了搶劫、攻擊打斗，有人掛彩受傷，家具也遭到破壞，情況足以讓人聯(lián)想到行兇時的掙扎拼斗。后來，受害人因意外而被殺，或是昏迷于上鎖的房間內，但所有事件卻被當作發(fā)生于同一時間。在這個例子中，引起死亡的方法，通常是腦部破裂。一般的推測是棍棒造成的，實際上卻是家具的某個部位，也許是桌角或是椅子突出的邊緣，不過最常見的對象，其實是鐵制的壁爐罩。總之，自從歇洛克•福爾摩斯的冒險故事《駝背人》問世以來，這個殘忍的爐罩，著實殺害了不少人，而且在某種程度上，這些死亡事件都貌似謀殺。此類型的情節(jié)中，包括解開兇手之謎在內，解答部分最令人滿意的作品，要屬加斯頓•勒魯?shù)摹饵S色房間的秘密》，堪稱是史上最佳的偵探故事。
      二、這是謀殺，但受害人是被迫殺他自己，或是誤打誤撞走入死亡陷阱。那可能是一間鬧鬼的房間所致，也可能被誘引，較常見的則是從房間外頭輸入瓦斯。不管是瓦斯或毒氣，都會讓受害人發(fā)狂、猛撞房間四壁，使得現(xiàn)場像是發(fā)生過困獸之斗，而死因還是加諸于自己身上的刀傷。另一種從中延伸的變體范例，是受害人將樹枝形燈架的尖釘穿進自己的腦袋，或是用金屬絲網(wǎng)把自己吊起來，甚至用雙手把自己勒死。
      三、這是謀殺，方法是透過房間內已裝置好的機關，而且此機關難以察覺，它隱藏在家具上頭某個看似無害的地方。這個陷阱的設計，可能是某個死去多年的家伙一手完成，它可以自動作業(yè)，或是由現(xiàn)任使用者來重新設定。它可能是現(xiàn)代科技所延伸的邪惡新發(fā)明。譬如說，話筒里面藏著首~槍機械裝置，一旦受害人拿起話筒，子彈就會發(fā)射，并貫穿他的腦袋。還有一種首~槍，板機上面系著一條絲線，一旦水結冰凝固時，原先的水就會膨脹，如此隨即拉動絲線。我們再舉鬧鐘為例，當你為這個鬧鐘上緊發(fā)條時，子彈便會射出來；或者（鬧鐘是受人歡迎的兇器），我們有另一種精巧的大型掛鐘，它上端安放了可怕的鏗鏘鈴聲裝置，一旦吵鬧聲響起，你想要靠近去關掉它時，只要你一觸碰，便會擲出一把利刃，當場劃破你的下腹。此外，有一種重物，可從天花板擺蕩下來，只要你做上高背椅，這個重物的威力，包準敲得你的腦袋唏巴爛；另有一種床，能釋放致命的瓦斯；還有會神秘消失的毒針、會——”
    “你們明白了吧，”費爾博士以雪茄指著每個人，“當我們研究了這些五花八門的機關陷阱之后，才真正進入了‘不可能犯罪’的領域，而上鎖的房間可就算是小兒科了。這種情況可能會永續(xù)發(fā)展，甚至還會出現(xiàn)電死人的機關。置于一排畫像前的細繩，可以接上電；棋盤可以充電；甚至手套也可以讓人通電致死。家具之中的任何對象，包括茶壺在內，都能置人于死地。不過這些伎倆，現(xiàn)在似乎沒人用過。所以，我們接著說下去。
     四、這是自殺，但刻意布置成像是謀殺。某人用冰柱刺死自己，然后冰柱便融化了！由于上鎖房間里找不到兇器，因此假定是謀殺。或者，某人射殺他自己，所用之槍縛系于橡皮帶尾端——當他放手時，槍械被拉入煙囪而消失不見。此伎倆在非密室的情形下，可改成槍枝系著連接重物的絲線，射擊后槍枝被迅速拉過橋梁欄桿，隨即墜入水中；同樣的方式，首~槍也可以猛然拂過窗戶，然后掉入雪堆里。
      五、這是謀殺，但迷團是因錯覺和喬裝術所引起的。譬如，房門有人監(jiān)視的情形下，受害人被謀殺橫尸于室內，但大家以為他還活著。兇手裝扮成受害人，或是從背后被誤認為受害人，匆忙地走到門口現(xiàn)身。接著，他一轉身，卸下所有偽裝，搖身一變，換回原本的樣貌，并且立刻走出房間。由于他離去時，曾走過別人身邊，因而造成了錯覺。無論如何，他的不在場證明已成立；因為后來尸體被發(fā)現(xiàn)時，警方推定的案發(fā)時間，是發(fā)生在冒牌受害人進房之后。
      六、這是謀殺，兇手雖是在房間外面下手的，不過看起來卻像是在房間里犯下的。”
      “為了方便解釋，”費爾博士中斷分類的話題，“我把這種犯罪歸類，通稱為‘長距離犯罪’或‘冰柱犯罪’，反正不管它們怎么變化，都是基本雛形的延伸。我剛說過冰柱的案例，你們應該都明白了。門是上鎖的，窗戶小到兇手無法穿過去；但受害人顯然是在房間內被刺殺，而且兇器也下落不明。好啦，冰柱仿如子彈一般從房間外面發(fā)射進來——然后它融化地無影無蹤。我相信，AnnaKatherine Green（1846－1935，美國推理女作家先鋒）是偵探小說中使用此詭計的第一人，她的那本長篇小說名為《Initials Only》（1911）。（順便一提，某些詭計會發(fā)展成各支流派，她的確是居功厥偉。五十多年前，她發(fā)表的首部推理小說中，就創(chuàng)造了兇殘秘書殺死雇主的故事，而且我認為，從今日的統(tǒng)計資料可以證明，秘書仍是小說中最常見的兇手。而當今最受歡迎的推理作家，正是有樣學樣，也以‘好人’來稱呼他的兇手角色。不過這些時日以來，只要有大宅存在，秘書仍然是最危險的人物。）
      繼續(xù)冰柱的話題。它的實地運用，得拜麥第奇（Medici，十五至十六世紀中，意大利佛羅倫斯市望族，對文藝、美術的保護頗有貢獻）之賜，而且在一篇令人贊賞的《Fleming Stone》故事里，引用了一首關于戰(zhàn)爭的諷刺詩，內容提及第一世紀的羅馬衰亡路，冰柱在其間提供了亡國的原因。藉由十字弓的助力，冰柱被發(fā)射、投擲、拋出，在Hamilton Cleek（《Forty Faces》書中的迷人角色）的冒險故事里，也有異曲同工的元素，可溶解的投射彈、鹽塊子彈，甚至還有凍結血液所制成的子彈。
      冰柱犯罪理論證明了我的觀點：屋內的兇案，可以是屋外的某人干的。這里還有一些其它可能。受害人被刺，兇器可能是內藏薄刃的手杖，它可以穿過夏季別墅周遭盤繞的編織物，一擊得手就收回；或者，受害人可能被刀刃所刺，由于刀身過于細薄，因此他毫無知覺自己受傷，然后當他走入另一個房間時，才猝然倒地斃命。抑或是，受害人被引誘探頭出窗；從下面無法爬到這扇窗戶，但是從上方呢，冰塊卻能夠下墜，并狠狠重擊他的頭。腦袋被砸得開花，但兇器卻找不到，因為它老早就融化了。

在這個標題之下（其實放到第三項標題之下，也很合適），我們還可以列舉出利用毒蛇或昆蟲來殺人的手法。蛇不但能隱匿于衣柜和保險箱，也可以靈巧地躲藏在花盆、書堆、枝形吊燈架以及手杖中。我記得一個非常夸張的個案——
      把琥珀制的煙斗柄，刻成古怪得蝎子形狀，受害人正要把它放入嘴里，雕刻物居然活過來，變成一只活生生的蝎子。不過，若說到上鎖房間命案中最驚人的長距離謀殺手法，各位，我向你們推薦一篇偵探小說史上最精采的短篇故事（事實上，還有幾篇非常出色、同樣齊名的第一流杰作，如Thomas Burke的《The Hands ofMr Ottermole》、切斯特頓的《通道上的男人》、雅克•福翠爾的《十三號囚房的難題》。）它就是Melville Davisson Post《The Doomdorf Mystery》——這位從長距離之外行兇的刺客，即是太陽。太陽光穿過上鎖房間的窗戶，照射在都多爾夫擺于桌上的酒瓶，由于瓶內裝的是未加工的甲醇白酒，因而形成了火鏡（即集中陽光而生熱的凸透鏡），而掛在墻上的槍經(jīng)由光線一射，正好點燃了雷館：因此躺在床上的可憎家伙，胸膛自然被轟的血肉模糊。還有……且慢！阿哈，我最好適可而止了；現(xiàn)在，我就以最后一個標題，來為分類工作劃下完美的休止符吧。
       七、這是謀殺，但其詭計的運作方法，剛好和第五項標題背道而馳。換句話說，受害人被推定的死亡時間，比真正案發(fā)時間早了許多。受害人昏睡（服了麻藥，但沒有受傷）在上鎖房間里。所以用力撞門，也叫不醒他，這時兇手開始裝出驚恐的模樣，先強 行打開門，接著一馬當先沖進去，刺殺或切斷被害人的喉嚨，同時讓其它在場的人覺得看到了其實沒看到的東西。發(fā)明這種詭計的Israel Zangwill，應可獲得無上的榮耀，因為后人仍舊在沿用他的創(chuàng)意，只是形式各有不同。這種詭計曾用在（通常是刺殺）船上、陳年老屋、溫室、閣樓，甚至是露天戶外。在這些地方，受害人先是失足絆倒，然后昏迷不醒，最后才是刺客俯身靠近他。所以……”
       “煙囪嘛，抱歉得很，”費爾博士繼續(xù)說道。一旦專注精神，他便恢復原本的神氣模樣，“抱歉，在偵探小說中，煙囪是不受到青睞的逃脫途徑；當然，秘密通道除外。我來舉一些重要的例子。例如中空的煙囪后頭，有個秘密房間；壁爐的背面，可以像帷幔一樣展開；或是壁爐可以旋轉打開；甚至在砌爐石塊下，藏著一間密室。此外，許多帶有強烈毒性的玩意兒，都能穿過煙囪管掉下來。不過，兇手爬上煙囪而逃亡的案例，倒是少見。一來是幾乎不可能辦得到，二來是這種舉動比起在門窗上動手腳，還更加卑鄙無恥。在門和窗這兩種首要類型中，門顯然是較受歡迎的。我們來舉一些經(jīng)過變造，以使門像是能從內反鎖的詐術案例：

       一、將插于鎖孔里的鑰匙動些手腳。這種傳統(tǒng)方法相當受到歡迎。但是到了今天，由于其各種變化的手法都廣為人知，所以很少人真去使用。可以拿一只鉗子夾住鑰匙柄，并且轉動它；我們就用過這種方法打開葛里莫書房的門。還有一種非常實用的小技巧，只需一跟兩吋長的細薄金屬條，某一端系上極長的結實細繩。在離開房間前，先將金屬條插入鑰匙頭的小孔，一端朝上，另一端朝下，如此便可行使杠桿作用；細繩垂落于地，然后從門底下拉至房間外頭。接著從門外關起房門。只消拉動細繩，在杠桿原理的作用下，鑰匙被轉動而將房門上鎖；這時再抖動細繩，使金屬條松脫，一旦等它落地，你就可以從門底下把它拉出來。于相同的原理下，可以有各種不同的應用，但細繩絕對是不可或缺。
       二、不破壞鎖和門栓的情形下，輕松移開房門的鉸鏈。這種手法干凈俐落，大部分男學生都熟悉個中技巧，尤其是想偷上鎖櫥柜里的東西時，便可派上用場；不過，前提是鉸鏈得裝置在門外才行。

      三、在門栓上動手腳。細繩再度出場；這一回用到的技巧是衣夾和補綴用針，衣夾附著于房門內設計成杠桿裝置，藉此在門外關上門栓，這時再從鎖孔拉出細繩即可。我得像費洛•范斯舉帽致敬，他為我們做了最佳示范。還有一些手法比較簡單但效率不高的方式，但一條細繩是少不了的。你可以在長細繩的一端打個不牢固的結——只要猛然一拉，繩結就會松脫——并且扣成一個環(huán)套。此環(huán)套纏繞于門栓的握柄，細繩部分則向下垂落，且穿過門底下。此刻房門已被關上，這時，往左右兩邊任一方拉動細繩，即可閂上門栓。接著再使勁抽動細繩，繩結便從握柄上脫落，然后就可以拉出細繩。埃勒里•奎因也曾示范了另一種手法，他利用死人玩了這一招。但是，他的迷團解說過于簡單枯燥，聽起來又太離奇古怪，因此對精明的讀者來說，此詭計的安排著實不公平。

       四、在可滑落的栓鎖上動手腳。通常做法是，于栓鎖的下方墊著某樣東西，然后從門外關上房門，在抽 掉墊在里頭的支撐物，讓栓鎖滑落且上鎖。說到這個支撐物，隨時能派上用場的冰塊，顯然是最佳工具，用冰塊撐起栓鎖；等它溶解之后，栓鎖便會掉下來。另外，在某個案例中，光憑關門的力道夠大，都足以讓門內的栓鎖自己滑落。

       五、營造出一種錯覺，簡單卻有效。兇手殺了人之后，從門外將房門上鎖，并把鑰匙帶在身上。然而，大家還以為鑰匙仍插 于房內的鎖孔里。兇手就是第一個裝出驚慌失措、并且發(fā)現(xiàn)尸體的人，他打破房門上層的玻璃鑲板，把鑰匙藏于自己手中，然后‘鑰匙’插 在鎖孔上，再藉此打開房門。若需要打破普通木門上的壁板時，這種伎倆也行得通。

密室講義2 克萊頓•勞森——《死亡飛出大禮帽》

       （A）案件的確發(fā)生在絕對密封的房間之內，沒有兇手從密室中逃出來，因為兇手根本就不在密室里；
     （B）案件發(fā)現(xiàn)在看起來像是密封的房間內，但的確有某種辦法逃出；
     1.是事故，但看起來以為是謀殺
     2.自殺，但被以為是謀殺
     3.遠程控制的謀殺，在這種情況下，兇手看似殘忍暴力的死于某人之手，實則是被毒殺，煤氣窒息，甚至是自己的雙手，或者其他的外界力量
     4.被某些機械裝置所殺，這常出現(xiàn)在某些愚蠢的偵探小說中
     5.被某種動物所殺，一般是蛇，昆蟲或者猴子
     6.被密室之外的某人所殺，但看起來兇手一定是在密室內作案；比如用空air槍從窗戶外射入匕首――這類的
     7.跟印象或時間順序有關的密室謀殺，這種密室沒有鎖或者門閂，而是被某些人的眼睛監(jiān)視著。兇手殺死被害人后走出房間，接著觀察者就位，他因為某些原因得出了死者依然活著的印象。接著當發(fā)現(xiàn)尸體的時候，不可能性就產(chǎn)生了。
     8.就是7的反例。被害人在被發(fā)現(xiàn)的時候還活著，兇手在一齊進入房間的時候，沖在其他人前面下手
     9.被害人在別的某處受了重傷，但一直勉強撐著，直到回到密室中，鎖上拴上才斷氣。
     10超自然力量的謀殺，包括那些該死的心靈控制，還有沃垂斯的亂七八糟的理論，
     B類型，被監(jiān)視的密室，還有就是兇手對門、窗戶做了手腳，比如滑動暗門或者秘密通道。這種太猥瑣了，我們不討論。關于門和窗戶
     1.在門外轉動插在門內鎖孔的鑰匙，用鑷子或者絲線。門閂和窗戶的插銷也是同理
     2.從門鉸鏈側離開，跟鎖無關，只需要替換幾個螺絲釘
     3.取下窗戶上的一塊玻璃，到房間外，再替換玻璃
     4.用特殊的雜技技巧，比如用嘴咬住屋檐掛在窗外，或者是走鋼絲
     5.從外面關上門，接著替換了鑰匙，或者是趁別人沖進來盯著尸體的時候，撥下鎖上的門閂。
     （C）類是謀殺的確發(fā)生在封閉的密室中，而且沒有兇手從中逃出，不是因為兇手不在那兒，而是因為他躲在某處，直到破門而入之后和徹底搜查之前的那段時間。

密室講義3 二階堂黎人——《惡靈之館》

1.特殊關門類型密室。
     a.由被害者自行關門上鎖。
     b.利用慣性、彈性或偶然的緣故，物理上自動的上鎖。
     c.利用兩支不同鑰匙的相互掉換而作成看似密室的狀況
     d.從外面上鎖，然后在破門入內時再把鑰匙放進室內。
     e.從動作或說話的暗示作成看似上鎖的狀態(tài)，然后在破門入內時再真正的上鎖
     f.利用線、磁鐵或其他工具從外面上鎖。
     g.利用不同的鎖相互掉換而作成看似密室的狀況。


2.特殊行兇手段類型密室。
     a.偽裝成被殺的自殺
     b.看似被殺的意外事件
     c.由被害者本人導致死亡。
     d.利用窗戶的間隙等，利用飛刀等工具從外面行兇。
     e.從外面直接殺害室內的人。
     f.利用室內的機械裝置殺害室內的人。
     g.利用其他動物或植物殺害室內的人。
     h.讓兇器從室內消失而作成看似兇手在密室內行兇的狀況。


3.特殊遁逸類型密室。
     a.兇手隱藏于室內，等待別人破門入內以后再離開。
     b.行兇的真正時間比推測的更早。
     c.行兇的真正時間比推測的更遲。
     d.別人破門入內以后再把尸體移入室內。
     e.兇手利用并非通常使用的進出口或秘道。
     f.兇手經(jīng)由特別的間隙(如位于高處的窗戶)把尸體移入室內。

視線密室講義 我孫子武丸——《8之殺人》

1.目擊者的證詞是謊言。
     a.目擊者便是兇手。
     b.目擊者為了維護兇手而說謊。
2.兇手在目擊者看不見的期間進出。
3.早在行兇之前兇手便已經(jīng)進入。
     a.行兇之后，兇手以其他方法離去。
     b.行兇之后，兇手仍然隱藏起來。
     c.行兇的真正時間比想的更早，兇手在行兇之后便離去。
4.兇手在目擊者看不見的位置行兇，然后離去。
     a.使用遙遠操控的裝備行兇。
     b.使用定時啟動的裝備行兇。
     c.死者在密室以外被殺，事后兇手把尸體放進密室內。
     d.死者在密室以外被擊至重傷，然后自行無意或被迫至密室內。

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毒殺講義 約翰·狄克森·卡爾——《綠膠囊之謎》第十八章

     菲爾博士掏出表看，把表放在旁邊桌上。他謹慎地填滿煙斗、點燃，嗅一嗅，然后繼續(xù)說:“因此，”他說，“你們想的是證據(jù)，我想的卻是毒殺之道，讓我給你們幾個例子。
     “首先，我們不妨把目標對準一群謀害者。很奇怪，我從未見過他們被歸類成一群， 雖然他們的性格通常驚人地相似。他們是永恒的偽君子，對為人妻者是一項永恒的警告，我指的是男性毒害者。
     “女性毒害者很危險。但男性毒害者對社會危害尤烈，因為他們有可怕的統(tǒng)御能力，善于應用事務原理，有藉砷或番木鱉堿毒殺達到目的的意志。他們雖是一小群，但他們惡名昭彰，且他們面目相仿。是有一些例外，例如塞登（Seddon）。我認為如果我們從真實生活中取十來個著名例子，我們會發(fā)現(xiàn)這些例子有相同的面具，也有許多錯誤的想法。索德伯里克羅斯的謀害者就像這群人。
     “首先，他們通常是有些想像力、受過教育、有教養(yǎng)的人。他們的職業(yè)顯示這點。帕爾默、普里查德、藍森、布凱南、克里姆是醫(yī)生。李奇森是牧師，韋恩萊特是藝術家， 阿姆斯壯是律師，霍奇是化學家，韋特是牙醫(yī)，瓦奎爾是發(fā)明家，卡萊爾·哈里斯是醫(yī)學院學生。這些人挑起我們的興趣。我們不關心在酒吧里揍人的蠢貨，我們在意的是知識程度高的罪犯。當然，我不否認大部分罪犯都是蠢貨。但知識程度高的罪犯是態(tài)度迷人的蠢貨 ，他們的想像力很活躍，他們的行動力是一流的,其中一些人的作案手法很高明。
     “喬治·哈維·藍森醫(yī)生、羅伯·布凱南醫(yī)生和亞瑟·華倫·韋特分別在一八八一一 八八二、一九一五年殺人。此時，偵探小說尚在襁褓期。但看看他們犯案的方式。
     “藍森醫(yī)生用有毒葡萄在茶幾旁乾烤成的蛋糕殺害他的十八歲殘障侄子。他在男孩和男孩的校長面前切蛋糕，三人一同吃蛋糕，所以藍森在男孩中毒時可宣稱自身無辜。你知道，我在小說里曾讀過這種毒殺方法。
     “布凱南醫(yī)生用嗎啡毒殺妻子。由于被害者眼球收縮，嗎啡中毒很容易被醫(yī)生認出。 所以布凱南醫(yī)生在嗎啡里加了一些能防止眼球收縮的莨菪，使受害者外表正常，并從醫(yī)生處取得自然死亡證明。此案作案手法高明，要不是布凱南醫(yī)生在與朋友談話時說溜了嘴，死者冤情永無昭雪之日。

“孩子氣的快樂罪犯亞瑟·華倫，韋特企圖用肺炎、白喉、流行性感冒病菌殺害富有的岳父母。這方法太慢了，后來他采用較不復雜的毒物；他起初是想用鼻噴霧器里的肺結核桿狀菌殺死岳父。”
     菲爾博士停下來——
     他談得津津有味。要是海德雷督察長在場，他會大叫、中止談話。但艾略特、克羅少校和波斯崔克督察長只能點頭，他們正看見索德伯里克羅斯的毒殺方式。
     “那么，”菲爾博士繼續(xù)說，“謀殺者最顯著的特征是什么？是這樣的。在朋友中他通常有好人之名。他是個快活的人，一個親切的同伴，一個爽朗的人。有時他可能表現(xiàn)清教徒精神、拘泥于宗教儀式，但他的朋友不介意，因為他是這樣的好人。
     “拘泥于社會規(guī)范、毒殺人以取得保險金的湯瑪斯·葛禮菲斯·韋恩萊特，是百年前最待客殷勤的人。威廉·帕爾默本身是戒酒的人，但他喜歡請朋友喝酒。波士頓的克萊倫斯·李奇森牧師甚受信眾歡迎。禿頭、棕胡的愛德華·威廉·普里查德醫(yī)生是格拉斯哥兄弟會敬愛的對象。你看這些人和我們要抓的人是不是很像？”
     克羅少校點頭——
     “是，”艾略特滿意地說，彷佛在這“藍獅”的房間里有幅畫面出現(xiàn)。
     “但在他們的性格里，隱藏著對他人痛苦的冷漠。令我們震驚的不只是他們對死亡的冷漠，而是對死亡痛苦的冷漠。大家都曾聽過韋恩萊特的著名回答，‘你為何毒害阿貝克羅比小姐？’‘我發(fā)誓，我不知道，除非是因為她有厚足踝。’
     “那當然是虛張聲勢，但它確實表達出毒害者對人命的態(tài)度。韋恩萊特渴望錢，因此有人必須死。威廉·帕爾默需要錢賭馬，因此他的妻子、他的兄弟、他的朋友必須中毒。這是自我中心式的敘述。許多毒害者都有‘我必須去做’的想法。眼睛迷人的克萊倫斯· 李奇森牧師流著淚否認他為錢或地位而娶埃德蒙茲小姐；但他以氰化鉀毒殺前情婦，以防她干預婚事。多愁善感的愛德華·普里查德醫(yī)生以吐酒石花了四個月時間毒害妻子，卻一無收獲；他毒殺岳母只獲得幾千英鎊。但他希望獲得自由。他為自由‘必須去做’。由此談到毒殺者的下一個特征：他無節(jié)制的虛榮心。
     “所有謀害者都有虛榮心，但毒殺者的虛榮心漫無節(jié)制。他為他的聰明、他的容貌、他的態(tài)度、他的欺騙感到虛榮。他有演員的資質，且通常他是非常好的演員。普里查德打開棺材與死去的妻子吻別；卡萊爾·哈里斯在赴死刑坐電椅途中與教誨師辯論科學與神學 ；帕爾默在調查者面前顯得震驚而憤怒。這類場面多不勝數(shù)，而其根源是虛榮心。
     “此虛榮心未必浮于表面。毒害者可能是溫和、藍眼、專業(yè)的人物，如赫伯特·阿姆 斯壯律師，他在毒殺妻子后企圖用圓餅上的砷除掉事業(yè)對手。當幻想成空或坐上受審席時 ，一切都遭了。男性毒殺者的虛榮心在他宰制女性上表現(xiàn)得最為明顯。
     “幾乎所有男性毒殺者都宰制女性。阿姆斯壯宰制女性。韋恩萊特、帕爾默、普里查德利用宰制女性的權力來殺人。哈里斯、布凱南和李奇森認為自己有宰制女性的權力。連斜視的尼爾·克里姆也認為自己有宰制女性的權力。在男性毒殺者所做的事后面有耀武揚威的動機。藍胡子霍奇以藏在自來水筆里的砷，毒殺十幾任太太。很少景象比毒殺者尚· 皮耶·瓦奎爾在碼頭撫須而笑的景象更荒唐。瓦奎爾摻雜番木鱉堿在酒館主人的溴鹽中， 而獲得被害者的妻子和酒館，他在被拖去斬首時高喊：‘我要正義。’可能他覺得自己并沒有得到吧！
     “我們能看出這些人是為經(jīng)濟需要而殺人。我認為克里姆是例外，因克里姆是瘋子，他那些狂熱的勒索不能當真。但其他人犯罪主要是基于對金錢、地位的渴望。毒殺者毒殺妻子或情婦是為了獲得一更有錢的女人，她擋住他的前途；沒有她，他能活得更好。他不能忍受女人擋住他的前途。因此無用的妻子或情婦只是一個象征，她可能是姑媽或隔壁鄰居或水手巴納可·比爾。我們必須考慮腦 筋的腐敗組織；索德伯里克羅斯的謀害者腦筋壞了。”
菲爾博士更溫和地說：“就我們能看到的毒殺案例來辯論，顯然毒殺是最難逍遙法外的罪行，因為很少人不受處分。
     “我的意思是，毒害者由于其性格之故，從一開始就注定失敗。他無法全身而退。他若第一次僥幸脫逃，就不斷毒殺，直到被逮捕為止。前面提到的幾個人都是這樣。他被自己的性格所背叛。你或我可能槍殺、刺殺、用棍子打或勒死人，但我們不會瘋狂愛上明亮的左輪手槍、閃亮新匕首、護身棒或絲手帕。毒殺者就會如此。
     “他冒很多險。一般謀殺者冒一個險，毒殺者冒三個險。不像槍殺或刺殺，他的工作在他完成行動時并未結束。他必須確定被害者活不久，沒機會揭發(fā)他，第一個冒險；他必 須證明他沒有機會或理由使用毒，第二個冒險；他必須順利取得毒藥，最糟糕的第三個冒險。
     “可怕的故事不斷上演。Ｘ死在可疑情況下，據(jù)知＊有理由希望Ｘ死，且有機會在Ｘ 的食物或飲料里下毒。尸體被解剖，毒物被發(fā)現(xiàn)。接下來的規(guī)則就是追蹤＊如何買到毒藥 ；然后是逮捕、審判、宣判、執(zhí)行死刑。”

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童謠講義 綾辻行人——《霧越邸殺人事件》第七幕

      “這個案件最引人注目的特征，當然是‘模仿殺人’。澆水壺灑下來的水、紅色木屐、北原白秋的書——很明顯可以看出來是在模仿童謠《雨》。
      “好，再讓我們回到最初的問題——兇手究竟有什么用意？為什么非使用白秋的《雨》不可？
      “‘模仿殺人’一定有某種意圖存在——可以分成三種情形來思考。
      “第一種是，兇手使用‘模仿殺人’來裝飾尸體。在這種情形下，探討兇手究竟是‘模仿什么’來殺人，就沒有任何意義了。也就是說，兇手只是想藉由‘某種’模仿殺人的方式，讓尸體成為‘觀賞品’而已。
      “第二種是，《雨》這首歌或詩、辭句，對兇手具有某種重要的意義。那么，用《雨》進行模仿殺人這個事件本身，就是兇手的主要目的。在這種情形下，進行模仿殺人，對兇手而言，也是一種訊息的傳達。
      “第三種是，裝飾尸體或‘雨的模仿殺人’等表面行為，都不是兇手的真正目的。在這種情形下，‘模仿殺人’不過是一種障眼法，兇手企圖用夸張的東西，來吸引大家的注意力，掩飾兇手不想被發(fā)現(xiàn)的事實。例如兇手身份、犯案實情、對兇手不利的證據(jù)等；或是想藉此制造出對兇手有利的某種假象。
    “第一和第二種情形，都要歸結于心理與內在的問題，很難下正確判斷。從‘讓尸體成為觀賞品’、‘裝飾尸體’、‘對歌或詩的執(zhí)著’等辭句來聯(lián)想，最容易想到的就是虐待狂、盲目崇拜、偏執(zhí)狂、妄想癥等異常心理。也就是說，兇手是在某種異常心理的觸動下，進行了‘模仿殺人’。”

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斬首講義 北山猛邦《'愛麗絲·鏡城"殺人事件》

物理詭計講義所謂物理詭計，就是用機械的操作來完成犯罪，反過來說，就是不受人類感情、錯覺等心理波動的影響，平穩(wěn)遵照物理規(guī)律而發(fā)動的詭計。這通常是犯人欲擺脫嫌疑才挖空心思想出來的計策，偶爾會因大自然的物理規(guī)律使事件發(fā)生某種變化。因此，物理詭計大致可分兩類：一種是‘人類故意設置的詭計’；另一種是‘因自然現(xiàn)象而發(fā)生的詭計’。我們談的正是‘人類故意設置的詭計’。說到底，推理就是犯人的詭譎和偵探的睿智的較量。

推理小說中，犯人欲洗脫嫌疑，通常會使用詭計，卻反而留下疑點。推理小說之物理詭計的脆弱，首先就是和現(xiàn)實的差距，永遠無法填埋這條名曰‘虛構’的鴻溝，永遠具有非現(xiàn)實性。物理詭計本身是立足現(xiàn)實的，但幾乎被用竭了，而且用過一次就很難再用第二次，這是一條很殘酷的規(guī)則。這個宇宙的物理規(guī)律是有限的，不可能接二連三發(fā)明新的物理詭計。物理詭計因此而失去了突破的方向。時至今日，物理詭計依舊尋找著其存在的意義，重復著進化和淘汰的過程，最終迎來末曰。物理詭計擁有越是新穎就越背棄現(xiàn)實的宿命。

第一，掩蓋尸體上的證據(jù)。尸體的臉或者頭部可能留下了可以判斷出兇手是誰的痕跡，砍下人頭消滅痕跡，或者說拿走人頭以掩蓋軀干上的痕跡。嚴格地說，交換死尸的軀干也包括在第一個理由里。

第二，消滅留在現(xiàn)場的證據(jù)。割斷頸動脈會造成大量失血，血液可以把留在現(xiàn)場的想擦卻擦不掉的證據(jù)掩蓋起來。人頭被砍下這種異常事態(tài)，可以在一定程度上轉移人們的視線，從而忽視某些重要的證據(jù)，起一種誤導的作用。

第三，利用砍下人頭所需要的時間和空間的不可能性，制造不在犯罪現(xiàn)場證明。或者說制造一種違反常理的現(xiàn)象，讓人們的思維產(chǎn)生混亂。

第四，因為兇手使用的是一種特殊的兇器。例如類似斷頭臺那樣的東西。也可能是偶然失手把頭切下來的，也不排除是被一種兇猛的野獸咬下來的。

第五，宗教性或觀念性的理由。也可能出于藝術或欲望的要求。所謂的快感殺人也可以并入這一條。

第六，為了減輕重量，搬運方便。還有，用砍下來的人頭向別人提示。

第七，為了引人注目。無頭尸體也好，被砍下來的人頭也好，都是非常引人注目的。

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暴風雪山莊講義 綾辻行人《霧越邸殺人事件》第七幕

     “從我們到達的十五日晚上到現(xiàn)在，這個霧越邸一直處于‘暴風雪山莊’狀態(tài)，與外界完全孤立。既不能出去，也沒有人可以進來，陷入一種密室狀態(tài)。這么特殊的情況，對即將進行連續(xù)殺人的兇手來說有優(yōu)勢，但同時也有同等甚或更多的障礙。
     “所謂優(yōu)勢，就是警察無法介入，還有，不必擔心對方會逃跑。而且，可以壓迫對方的心理，讓對方產(chǎn)生恐懼。就犯罪動機而言，這也是其中一個優(yōu)勢吧。
     “而所謂障礙，就是兇手自己也逃不出去，處于進退維谷的狀態(tài)。當封閉的山莊大門打開時，也就是暴風雨平息，解除孤立狀態(tài)，警察進來搜查時，兇手難免就會被限定在活著的人之中。即使不是這樣，在一個集團中連續(xù)發(fā)生兇殺案，每死一個人就會縮小嫌疑者的范圍。被困在里面的人也會逐漸提高警覺，不等警察來就會努力尋找兇手，對兇手來說非常危險。我想，兇手大多會被警察無法介入的優(yōu)勢所吸引，在這種狀態(tài)下行兇。因為現(xiàn)代發(fā)達的犯罪搜查技術、精明能干的刑警、警察等權力機構所擁有的威嚴等，對犯罪者而言是最大的威脅。但是只要脫離那些威脅，就可以放心大膽的進行殺人計劃，不必怕專業(yè)搜查員的監(jiān)視與跟蹤。兇手會選擇‘暴風雪山莊’作為殺人舞臺，就是基于這個原因。
     “但是，我剛才也說過，這個舞臺也存在著同等甚或更多的障礙。那就是兇手自己也會留在越縮小的網(wǎng)中這樣的危險。
     “那么，有什么方法可以利用優(yōu)勢，而讓障礙減到最低呢？企圖在‘暴風雪山莊’中犯案的人，或多或少會考慮這個問題。例如，以最快的速度殺掉所有人，把尸體處理掉，讓尸體無法辨識出身份，自己趕快逃走，裝出與事件完全無關的樣子。或是，把所有殺死的人都藏起來，不讓警察發(fā)現(xiàn)這個案子。
     “總而言之，就是‘殺死所有人’。我不禁想起有名的偵探小說，故事中的兇手最后自殺了。
     “至于消除障礙的方法，除了我剛才所舉的‘殺死所有人’的方法之外，還有其他方法。剛才我用過‘越縮小的網(wǎng)’這個比喻，套用這個比喻來說，就是置身‘網(wǎng)’外的方法。這可分為兩大形態(tài)，亦即——一、一開始就不進入網(wǎng)中。二、從網(wǎng)中逃逸。
     “所謂‘不進入網(wǎng)中’，就是不進入霧越邸里面。具體來說有幾種方法，例如一開始就讓大家認為他沒有來過霧越邸，本來就不存在；或是讓大家以為他中途離開了；或是偷偷往來于外面與霧越邸之間。
     “而‘從網(wǎng)中逃逸’，就是當內部開始搜查兇手時，盡量讓自己進入非兇手的那一團人中。例如，假裝自己也是被害人；或是用某種伎倆證明自己不可能是兇手。”

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不在場證明講義 有棲川有棲《魔鏡》第七章

      "首先，第一種類型，‘證人作偽證’型。也就是說，證人在作證，由于某種原因掩蓋了事實真相。這種場合，問題的焦點在于是什么原因促使證人作偽證的呢？也就是說，證人為什么要撒謊呢？如果在推理小說中只是簡單地解釋為因為證人是罪犯的同謀故而撒謊，這種作法肯定不會吸引讀者的注意力。
      但如果作者對證人是同謀這一環(huán)節(jié)進行一下巧妙構思，就可以成功地抓住讀者的心了。大家回憶一下克里斯蒂或坂口安吾先生的作品就可以理解了。
      "第二種類型，‘證人產(chǎn)生錯覺’型。是什么促使證人產(chǎn)生錯覺的呢？圍繞這一點，可以有多種選擇。首先，究竟讓證人產(chǎn)生一種什么樣的錯覺呢？我將其歸納為如下幾點：一、時間；二、地點；三、人物。可以是其中任一種，也可以是其中的兩種以上。比如說‘六月二十五日下午一點，空知雅也在界大學二0三號教室’這句話，證人可以就其中任何一點作偽證。
      "關于第一點，即在時間上作偽證，可以有多種可能性。
      例如，證人所看見的鐘表上是否被人做過手腳？證人是不是把具體日期搞錯了？是否把當天是星期幾記混了？抑或把時間段弄岔了？甚至有些時候，還可以假設證人把年份記混了。至于具體應該采取哪種作法，這已經(jīng)不是簡單的分類所能解決的，而需要具體情況具體分析，在這里就不展開談了。
      "第二點，在地點上作偽證。例如，證人在接受刑警的詢問時回答‘不，那時我正在他公寓里。’‘我和他一同乘坐了"光"號109次列車，’我們一起去登谷川山去了，‘我們當時正在淀河邊上散步，等等，諸如此類。但實際上，這都是證人在撒謊。這種情況下，證人不僅會證明自己當時曾和嫌疑人在一起有時還可能在電話號碼上做手腳，然后對刑警說’我當時還給他打過電話，我們一塊聊了會天‘。而很有可能他當時所撥的電話號碼正是案發(fā)現(xiàn)場的。
      "第三點，在人物上作偽證。也就是說，罪犯使用了替身。
      舉個例子來說，或許站在這里給各位作講座的不是我空知雅也本人，而是我的雙胞胎弟弟。"
      "讀者如果不想被作者所欺騙，就會仔細分析證人的證詞。
      證人有沒有可能把時間、地點和人物其中之一搞錯了呢？我建議大家在碰到這種情況時，先仔細分析一下證人的證詞有無漏洞。——哎呀，糟糕！說這種話，我這不是在拆自己的臺嗎？"
       聽眾席上又是一陣笑聲。
      "但是作為作家來說，當然會考慮到這種情況，所以漏洞是不可能如此輕易地就讓讀者發(fā)現(xiàn)的。鲇川先生在他的一篇長篇推理小說中，就給大家展示了他的令人拍手叫絕的高超寫作技巧。他在作品中將這三種情況巧妙地融合在了一起，使人眼花繚亂，但又合情合理。
      "我們接著往下講第三種類型，即‘犯罪現(xiàn)場有誤’型。
      打個比方，我現(xiàn)在正在這里做講座，這是事實。但是，有這樣一種可能，即讀者認為犯罪現(xiàn)場是武藏野的叢林，但實際上卻是河內長野的山林。如果是這樣，那么我在講座完畢之后，是完全有可能趕到腳現(xiàn)場去的。然后，我可以將尸體再運到武藏野。這其中也有多種可行性。我想在座肯定也有一些同學能夠想起這樣的例子來。——坐在那邊的那位同學，請你不要告訴你旁邊的同學你讀過的那些作品，給他留一點懸念為妙。——我這樣講，聽起來好像與埃拉里·奎恩在其作品中描述的教人以犯罪為職業(yè)極為相似。"
      "第四種類型是‘偽造證物’型。在正式的推理小說的偽造不在現(xiàn)場的計謀中，最典型的要數(shù)偽造照片了。照片合成雖然已經(jīng)成了一種司空見慣的犯罪手段，但是用其作為例子來講卻是再通俗易懂不過了。如果一種計謀對于不懂照相機原理的讀者來說很難理解的話，那么這種計謀只是面向喜歡相機的那一部分人的，是不會受到讀者的普遍歡迎的，因此作家都千方百計地避開這種復雜的計謀。克勞夫茨在他的一篇作品中就曾經(jīng)設計過這樣一個計謀，不過效果很不理想。"
      "接下來是……應該是第五種了吧？這是偽裝不在現(xiàn)場的計謀中的精華，即‘犯罪時間推測有誤’型。這種類型還可以細分為如下兩種類型。第一類，將犯罪時間提前；第二類，將犯罪時間推遲。有的推理小說在描述罪犯決定采取哪一類時，往往采取一種拋硬幣的方法來決定。但大多數(shù)情況下，這兩種情況只能采取其一，這是由具體情況決定的。
      "我們來看第一類情況。罪犯將其于三點殺死的被害者的死亡時間偽裝成兩點，用以洗脫自己的嫌疑。我們隨便舉個例子吧。假設兩點時，一個男子去訪問住在山間一所小屋的罪犯，他離開罪犯家后，無意中從窗戶外看到一間屋子有一個人，好像已經(jīng)死了。于是他慌忙下山去喊人。但實際上，他所看到的只是一個罪犯早已預備好的假人。等那個男子離開屋子后，罪犯再把被害人帶到小屋，在三點時將被害人殺害。喊人的男子與警察到達小屋后，已經(jīng)是四點了。因為犯罪行為看起來是兩點時發(fā)生的，而兩點之前罪犯和證人一直在一起，所以在外人看來他當時確實不在現(xiàn)常簡單地說，這種計謀就是這種情況。
      "第二類情況是把犯罪時間推遲。我們再來舉一個簡單的例子。罪犯于三點在名古屋殺了人，接著于四點回到大阪，打電話給被害人的朋友，偽裝一個被害人還活著的假象。——你說什么？如果這樣就跟第二種情況的第三種類型相同了？
       確實，這兩種情況很容易混淆，但還是有所區(qū)別的。既然大家這樣認為，那我們再仔細分析一下。假設被害者是一位小說家，三點鐘時他剛剛寫完三十頁的草稿。
       他的尸體被發(fā)現(xiàn)時，現(xiàn)場有四十多頁的草稿。按常理分析，一般人都會認為他四點之前仍在寫稿。問題的關鍵就在這里，如果這多出來的十幾張草稿是罪犯后來帶到殺人現(xiàn)場的，那將會是一種什么情況呢？也就是說，被害的小說家原本就有不可告人的秘密，他的所有作品原本都是罪犯為他代寫的。目前為止，我的作品中還沒有此種計謀，但我想大家應該明白這個概念了吧？
      "我們再來看看鲇川先生的那篇長篇推理小說。在那部小說中，有兩起兇殺案件，一件是第五種類型的第一種情況，另一件是第二種情況。他對這種技巧的純熟程度可以說是已經(jīng)達到了信手拈來的地步了。
"實際上，第五種類型還可以有另外一種分類方法，即醫(yī)學計謀與非醫(yī)學計謀。所謂的醫(yī)學計謀，就是采取一些手段，如將尸體加熱或制冷，或對尸體胃里的物體進行物理處理，使尸體處于一種特殊狀態(tài)，以此來迷惑法醫(yī)，使之對死亡時間作出錯誤判斷；至于非醫(yī)學計謀，我剛才在第五種類型中所講的那兩種情況就是非醫(yī)學計謀。我們可以作出這樣的分類，第一大類是醫(yī)學計謀，第二大類是非醫(yī)學計謀，而這兩大類中又可以分出前面所講的那兩種情況。
      "讀者對犯罪時間也應該多加注意。"
      "第六種類型是‘路線存在盲區(qū)’型。有關利用鐵路線犯罪的推理小說作品很多。僻如說，從P地到Q地，需要一個小時，但罪犯卻在中途利用了其他路線。以前的推理小說中經(jīng)常有這種情形：罪犯乘坐普通列車，然后改乘特快車。但現(xiàn)在國內的鐵路時刻表已經(jīng)相當完善了，這種情況已經(jīng)不太適合了。當然，如果仔細尋找的話，說不定還可以找出這種情況。
      想要追上特快車，必須動用其他的交通方式，如汽車、長途客車，甚至飛機，這種情況在如今的推理小說中已經(jīng)屢見不鮮了。——我本人也寫過幾本這樣的書，但看來還不算成功。不過這沒關系……
      "但是這種計謀存在著與前幾種類型的計謀不同的困難。
      為什么這么說呢？因為，如果犯罪分子利用按照列車時刻表運行的交通方式的話，那么只要警方仔細調查，必然會識破其計諜的。因此，作者必須想出一條與眾不同的路線。從某種意義上說，根本就不存在一種無法被識破的與時刻表相關的計謀。
      "鲇川先生在他的處女作〈佩特洛夫事件〉中，開了將真正的列車時刻表應用到作品中的先河。我認為這堪與奎恩的〈挑戰(zhàn)讀者〉一書相匹敵，甚至可以說是一個極為優(yōu)秀的發(fā)明。
      作為一名作家，他完全不必給自己套上一個這樣的櫚鎖，但他卻近乎受虐狂一般，在這種自我制造的狀態(tài)中進行創(chuàng)作，這不能不說是推理小說計謀的一個極品之作。這種計謀看來最具有實用性，但實際上卻是最沒有實用性的計謀。
      "所謂的‘路線的盲區(qū)’，并不只是指利用列車時刻表而設計出的計謀。我們再隨便舉一個例子。例如，一座平常需要一個小時才能跨越的險峰，罪犯只用幾分鐘就辦到了。實際上，罪犯是從懸崖上利用降落傘降落而下的。我認為這也是一種‘路線的盲區(qū)’。不知在座的各位有沒有想起克里斯蒂作品中的例子。
      "接下來，我們來看下一種類型。"
      "第七種類型是‘遠距離殺人’型。即罪犯案發(fā)當時確實不在現(xiàn)場，而是在另一個地方采用計謀將對方殺害。這種類型也可以分為兩種情況：一，機械性計謀；二，心理性計謀。
      "第一種情況，即機械性計謀，是一種單純的手段，例如定時發(fā)射的手槍、定時爆炸裝置等。若僅限于此，則未免太顯平常，作者必須設計出一種奇特的裝置，或者在裝置發(fā)生作用后如何消匿痕跡上下工夫。這就需要作者設計出獨創(chuàng)性的計謀來。也有人將裝在膠囊里的毒藥之類的計謀歸于這一種類。
      "第二種情況，即心理性計謀，是一種罪犯不直接對被害人人使用施加物理性攻擊的裝置而將對方殺害的方法。例如，采用催眠術使對方自己干一些危險的事，或利用對方有夜游癥使其從高層公寓的陽臺上墜落致死；也可以使對方產(chǎn)生某種誤解，使其誤吞毒藥而死。
      "機械性計謀與心理性計謀也是密室計謀的兩種類型。因此，對處在密室中的被害人實施遠距離殺人，也是一種密室殺人手段。
"剛才我?guī)状谓o大家介紹了鲇川哲也先生，現(xiàn)在我再為大家介紹一位偽裝不在現(xiàn)場計謀的專家。他就是笹澤左保先生。
      "擅長此種計謀的作家有不少，笹澤左保先生只是其中的一位。那么我為什么要將笹澤先生單獨介紹給大家呢？因為我認為，笹澤先生的計謀具有獨特的風格。這種風格即‘遠距離殺人’。他的作品中運用這種計謀的比率遠比其他作家要高，而且計謀變化多端。或許他潛意識中就認為，如果想殺一個人，那么最理想的方法就是不直接用自己的手殺死對方。——當然，笹澤先生也不是只寫這一種計謀，但毫無疑問，他確實堪稱一位偽裝不在現(xiàn)場計謀的專家。而且，在創(chuàng)作風格上，他是與鲇川風格最為不同的一位作家。
      "接下來談一談第八種類型。這種類型與第七種類型有些相似，我稱之為‘誘導式殺人’，即通過某種方法誘使對手自殺。從原理上來講，就是給對方以極大的精神打擊。雖然如果作者寫作水平不高的話，很容易使讀者讀完以后沒有一種痛快淋漓的感覺，而且這種類型的計謀方法也不是很豐富，但在某些場合使用也會造成一種意想不到的效果。關于這種計謀，鲇川先生也寫過一些很優(yōu)秀的作品。"
      講座已經(jīng)進行了囚十多分鐘了。空知的身體活動幅度也越來越大了。
      "還有沒有第九種類型呢？——沒有了？不，還有。這種類型在笹澤先生的作品中也出現(xiàn)過，但是好像并沒有……這種類型好像應該叫做偽裝不在現(xiàn)場計謀的號外篇……嗯，表達有點不清晰，請各位見諒。簡單說來，應該叫作‘不在案發(fā)現(xiàn)場型’。在笹澤先生的那篇作品中，罪犯稱自己當時不在現(xiàn)場，但實際上，這純粹只是一種謊言。在這種場合下，想推翻罪犯的狡辯只是妄費心力。因為讀者把罪犯在案發(fā)現(xiàn)場的情況誤認為罪犯不在現(xiàn)常從這種意義上說，我認為笹澤先生不是一位‘偽裝不在現(xiàn)場計謀的推理作家’，而是一位‘對偽裝不在現(xiàn)場計謀充滿熱情并為其鞠躬盡瘁的推理作家’。我有時甚至想大聲問自己：‘空知雅也，你的作品出路在哪里呢？"

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敘述性詭計講義 寵物先生《關於敘述性詭計這回事》  

      佛曰：「不可說。」
　　若要我對「敘述性詭計」這個詞下一個腳注，那我現(xiàn)在應該會說：「一個在推理小說界已漸漸化為人形的牛鬼蛇神。」
　　類型小說的大量出版會對讀者帶來什么影響？其中相當重要的一項，便是增加讀者對于該類型小說的認識，進而熟稔，并將其類型元素整理并分析。近幾年來，「敘述性詭計」在臺灣已從推理迷間pro級的專業(yè)用語，轉變成初學者都能朗朗上口的名詞了。有出版日本推理的幾家出版社著實功不可沒，但我想近幾年影響最大的應該還是這一家吧（連結沒事不要亂點啦），該出版社因為新書出版、與舊書再版的時程安排，湊巧地在近一兩年內推出了共四部以「敘述性詭計」為賣點的作品（哪四部？呃，底迪乖，叔叔等一下再跟你講哦），這不僅讓讀者對于該類型的推理小說有了更進一步的認識，同時也帶來了更大的沖擊。
　　關于此類作品散見于網(wǎng)絡上的心得，可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。
　　那就是「唉唷，我看到一半就隱約發(fā)現(xiàn)真相了」、「讀到三分之一其實就可以猜出謎底」、「真不該先看別人的心得，害自己閱讀樂趣全失」這類的抱怨越來越多，最近的那一部作品（哪一部？唉喲，就跟底迪說了叔叔等一下會講嘛）這種情況尤甚。
　　其實在深入探詢之下，講過這些話的人（好吧，我承認自己也是這些人之一）在閱讀前多少都對該作有預期心理，有人已經(jīng)聽說過該部作品會使用「敘述性詭計」，有人則是看了別人的心得說「結局很震撼！」而聯(lián)想到敘述性詭計，更有人僅只是知道作者是本格推理作家，看了前半發(fā)現(xiàn)沒什么本格元素，于是才有「啊，大概只剩敘述性詭計可以玩吧」的想法。
　　「敘述性詭計」這個原本在臺灣的推理閱讀界不太廣為人知的妖怪，也漸漸地化為人形，甚至被看穿原形了。
　　說了這么多廢話，只是想說明一點：敘述性詭計在本格推理的諸多題材中，其實是居于一種很微妙的地位。它不像搭便車殺人或交換殺人，只要一揭曉詭計模式真相就會一覽無遺；卻又不像密室殺人或偽造不在場證明，可以玩的把戲多如繁星。因為基本模式很好掌握，因此若被老手讀者事先得知「敘述性詭計」這五個字，該作品的真相很容易就被看穿，進入「大家來找碴」的模式。
　　所以，底迪不要再問哪本書有敘述性詭計了！叔叔是不會講的！！！說出來多少會喪失閱讀的樂趣。因此在每個推理迷之間，還是要養(yǎng)成「噓，不能說這部作品有敘述性詭計唷」這種共識才好。
　　什么，底迪你說有些名作就算知道是敘述性詭計還是看不出來？那種事情我當然知道，但那有兩種原因：一、詭計是原創(chuàng)，沒人用過。二、底迪你太嫩了，閱讀經(jīng)驗太少。基本上，在現(xiàn)今推理小說高度發(fā)展的臺灣閱讀市場，這兩點是不太可能滿足的，所以，若隱藏敘述性詭計這最后一道防線都崩潰的話，閱讀樂趣真的就會大為減低。多為別人想想，還是不要講出來吧，底迪乖哦～
　　或許又有人要說，有些作家自己本身就掛著敘述性詭計的招牌，讀者一看到作者名，就知道這部作品十之八九有敘述性詭計了。當然情況的確是如此沒錯，但這些作家卻也因此背負著沉重的宿命，作品一出來不是被讀者豎起大拇指說「這部作品好令人意外哦」，就是被說「這部作品怎么那么老梗，有夠無聊」等等諸如此類的話。這也使許多作家在撰寫敘述性詭計作品時，是抱著「偶一為之，淺嘗輒止」的心態(tài)，絕不會把經(jīng)營這項詭計如同卡爾經(jīng)營密室一樣，想成為自己的招牌。
　　以上就是〈關于敘述性詭計這回事……〉的第一期內容，簡單來說，就是想與諸位讀者們建立一個「講到敘述性詭計，不要提到作品名」的共識。
　　說到這里為止，或許有些幸福的讀者還不知道敘述性詭計到底是啥米碗糕（這真的很幸福，我一直認為讀推理小說，保持全然無知是最幸福的），那么，我們下一期就從定義開始吧。先給各位一個警告：這個專欄隨著越講越深入，揭示的手法與爆出來的料就會越來越多，相對地，讀者往后的閱讀樂趣也就越來越少。所以今后想保持閱讀樂趣的讀者，接下來幾期還是不要看下去吧，這樣我就可以無限期拖稿了喔耶就請斟酌閱讀吧，以后若有降低閱讀樂趣之虞的內容，我也會在文章前放置警告標語的。
　　也敬請各位多多指教。

　　【關于敘述性詭計這回事……②從定義開始：詭計的主體與受體】

　　以門上的小孔窺看房間內部的人，以為自己掌握了全盤好戲，實際上不過是個井底之蛙。

　　上一期說要從定義開始，不過說得簡單，敘述性詭計這名詞是什么大家心知肚明，但真要說出一個確切的定義嘛，恐怕沒幾個人會吧……什么，底迪你會？真有前途！那請站起來大聲地說吧。

　　「敘述性詭計是指作者寫作時，藉由文字詞義或敘事結構，讓讀者產(chǎn)生先入為主的觀念，使讀者『直覺地』對某些事情或狀況不疑有他，進而在最后解開謎題時，讓讀者有大吃一驚的感覺。」

　　嗯，說得很好。等等……你這內容跟中文維基百科（就叫你連結沒事別亂點嘛，看吧，里面有提到作品名）有什么不一樣？日文維基百科（別再點了，真的）還寫得比你詳細咧。當然這段話其實并沒有錯啦，這的確是對初學者來說簡明易懂的定義，不過如果要明白區(qū)分敘述性詭計和其它詭計的異同，還存在一個更為簡單的、關鍵性的不同點。
　　簡而言之，就是詭計施加的對象。
　　一般而言，推理小說所指的詭計，例如密室殺人、不在場證明偽造，往往是犯人針對被害人、偵探等書中的角色所使用，藉以欺騙書中的角色并脫離罪嫌。換句話說，讀者在一旁扮演旁觀者的角色，旁觀書中人物甲如何「用詭計」欺騙書中人物乙。期間讀者可以選擇是要跟隨著偵探一步步地揭開真相，或者是自行扮演偵探解開謎團。
　　然而，「敘述性詭計」中的欺騙來源與對象，并不是書中的人物。在這兒，欺騙者是作品的作者，被欺騙者則是該作的讀者，這是一個作者欺騙讀者的詭計，讀者的角色從旁觀者變成了當局者。而由于被騙的讀者，往往開始不知道會被騙，所以讀完后會有「靠杯，被騙啦！」的大聲驚呼之感。
　　所以最大的不同之處，就在于被詭計欺騙的人，是在故事內還是故事外。
　　因此，其實這樣定義就夠了：

　　「敘述性詭計是作品的作者，針對該作品的讀者（或觀眾）所使用的詭計。而此種詭計對于作中角色而言，往往并不存在。」

　　這里所謂的并不存在指的是：對書中人物而言，從頭到尾所發(fā)生的事都是很明白而確定的事情，沒有「被騙」這回事，因為作者要騙的是讀者本身，而不是書中的角色。
　　有了定義，就可以進入「敘述性詭計」的實用面了。在這之前，我用以下的比喻來說明敘述性詭計的意象：
　　讀者閱讀小說，是透過文字的媒介；觀眾觀看節(jié)目，是透過攝影機的媒介。理論上，一個好的故事，使用的媒介會將故事全部的信息盡量傳達給讀者（或觀眾），他們看到哪里，劇情就進展到哪里，而且讀者（或觀眾）的理解都與故事中實際發(fā)生的事大同小異。自古以來，一直都是這樣的。
　　然而，透過文字或是攝影機這個觀景窗所得到的信息，就算再怎么豐富，也往往是不完全的。敘事的不完全會導致觀眾的誤解，這也是為什么大家看同一部作品，盡管對故事的劇情走向理解類似，但細節(jié)方面（如人物的相貌、場景的對象配置）卻是每人大相徑庭。因為觀景窗終究是不完全的，一定會有隱瞞的部分。這本來很正常，但如果隱瞞得太嚴重，使讀者連對劇情走向都產(chǎn)生了誤解、歧異，那就不是正常，而是作者或編劇功力有待加強了。
　　不過，如果是作者刻意的隱瞞、甚至刻意造成讀者誤解的話……？
　　觀景窗看到的東西不可能是全部，觀眾在屏幕上看起來頗具規(guī)模的綜藝節(jié)目攝影棚，到了現(xiàn)場竟覺得如此之小；或是廣告上一碗看起來冒著熱氣的拉面，只有現(xiàn)場的工作人員才會知道，碗下面藏了一根香煙，所謂的熱氣只是香煙燃燒的煙霧罷了。

　　在廣告中看似吸著拉面的香氣，一邊食指大動的演員當然知道這點，但如同前面所說的，敘述性詭計往往不會欺騙到故事中的人物，因此演員的內心必定因為得吃難吃的冷拉面而哀嚎（但如果不表現(xiàn)在臉上，觀眾往往看不出來）。從頭到尾只有觀眾自己認為，那是一碗熱騰騰的拉面。
　　方才的例子牽涉到兩項手法：

　　1. 挪動攝影機，使香煙頭不要入鏡的隱瞞手法。
　　2. 在旁邊擺上一碗拉面，使觀眾誤以為煙霧是拉面湯熱氣的誤導手法。

　　這兩者互為一體兩面，也是敘述性詭計最基本、但也最重要的兩項技巧。下次的主題，就來針對隱瞞與誤導這兩項技巧，以及其與敘述性詭計的相關性作詳細說明吧。今天的專欄就到此為止，寫得好累喲，等下晚餐就來吃熱騰騰的拉面好了，各位再見～

　　【關于敘述性詭計這回事……③隱瞞與誤導：從基本功下手】

　　再長串的文字敘述，也比不過一張照片──這就是鄉(xiāng)民們常說的：「沒圖沒真相。」

　　這次的主題是隱瞞與誤導。嚴格上來說，這兩者并不能算是「敘述性詭計」獨有的手法，但卻是在敘述性詭計的實行上有著靈魂般的重要地位，甚至可以說，這兩者之于敘述性詭計，就像打蛋、切絲之于做菜，嗲聲、嬌羞之于女仆咖啡一樣，是屬于頻繁運用的基本功。
　　至于這些技巧的精髓為何，又是如何使用的呢？以下我們就用一段范例來入題。那個，上次有站起來回答的那個底迪，對就是你……麻煩你將下面這段文字念一遍：

　　「妳稍等一下，我去對面的便利商店買枝棒冰。」寵物先生拉起手剎車，瞄了一眼從鬧區(qū)搭訕上車，現(xiàn)正靠著背躺在駕駛座旁的女子，打開車門。下車時，還拍了一下牛仔褲后口袋里那沉甸甸的東西。
　　是錢包吧，聽那結實的聲音，里面一定有很多錢──貓圣代內心不由得這么想。她甚至想起了家里的弟弟，如果能拿出里面十分之一的錢，就能讓弟弟去參加校外教學旅行了。她背靠在座椅上，盯著橫越馬路，進入對街7-11的寵物先生背影。
　　約五分鐘后，寵物先生步出店門，他舔著棒冰，邊走邊輪流拋擲著數(shù)個十元硬幣。貓圣代甚至覺得，把找來的零錢這樣玩，如果一不小心掉到水溝里就太浪費了。
　　寵物先生從對街走了過來，打開車門，咧著嘴笑道：「讓妳久等了。」

　　好，謝謝底迪。以上這段文字，描述一個路邊停車，駕駛下車去買棒冰的場景。關于這個場景，各位應該可以從文字的敘述中想象出一個大略的影像吧？汽車停下，車內有一對因搭訕而認識的男女，男對女說要去買棒冰然后下車，走向對面的7-11，女的家境好像很貧窮，男的買完棒冰后從對街走回車內，結束──一般的讀者能從該段文字得到的想象，大致上是如此。
　　這是個再平凡不過的場景，一般人均能輕易建構出類似的影像，當然，如果要建構出最為詳細的影像，它提供的信息仍是不足的。它省略了許多細節(jié)，例如：車子的顏色、車款、男子穿的衣服是襯衫還是Ｔ恤、女子的衣著等等。因此每個人建構出的影像，在這幾項細節(jié)方面都不盡相同，但這些信息本身并不是重要的，讀者并不會因為這些信息的省略，而在場景的想象上產(chǎn)生阻礙。對大部分的人而言，都可以同意這是個信息充份的場景。
　　雖說信息充不充份其實是相對的，然而有趣的是，對大部分的讀者來說，鮮少會發(fā)生因信息不夠充份，而無法建構場景的狀況。一方面是因為能出版的作品，場景的敘述都有一定的條理，能符合社會大眾的認知以便建構，另外，還有個相當重要的一點：

　　讀者對于文字敘述中缺乏的信息，往往會自行在腦海中填補（而且經(jīng)常是不自覺的），除非往后的敘述有針對該項信息做補充（或修正），否則讀者會一直帶著這項自行填補的信息閱讀下去。

　　上述的概念牽涉到認知心理學的幾個名詞，如基膜（Schema）和劇本（Script），但是那個太學術性了，在此我用圓餅圖來說明好了（姆哈哈其實是因為我不是很懂認知心理學啦）。將一個場景畫成一個圓形，所有構成的信息以A1, A2, A3, A4, A5……An-1, An的扇形來表示（喂喂喂前面那個底迪不要給我打呵欠！），并將敘述中有明白寫出來的、已知的信息涂上紅色，其它部分留白，假設情況如下圖所示：

　　假設A2, A5, An三項是這段場景的敘述中，隱瞞沒寫出來的信息（例如人物的穿著、心理狀態(tài)、四周對象的配置等等），那么，為了不要對場景有理解上的障礙，這時讀者會怎么做呢？他們會用自己認為最合理的、最符合這段場景一般狀況的信息，在腦海中填補這三塊空缺。如果這三項認知分別為B2, B5, Bn，那填補（涂上橘色）過后的場景就會如下圖所示：

　　至于A2, A5, An和B2, B5, Bn是否會相同？意即，實際的信息和自行填補的信息是否會一模一樣？用屁股想就知道當然不可能。但就一般閱讀的情況而言，這兩組信息是否相等并不是很重要，因為作者沒寫出來的信息，都不會對場景的理解有多重大的影響。
　　除非是發(fā)生在推理小說上。
　　推理小說為了布局，作者經(jīng)常會在敘述中，對讀者隱瞞一些重要的信息，而這些信息經(jīng)常是破案的關鍵。當然這樣也還好，因為讀者不知道的，書中的角色往往也都不知道。然而，如果是不公平的隱瞞……

　　1. 當隱瞞的信息具有重大意義。
　　2. 而且是只有讓作中角色知道，讀者卻不知道的信息。

　　滿足上述兩種情況，就是不公平的隱瞞。而且這種不公平的隱瞞，經(jīng)常被敘述性詭計大量使用，成為其主要手法之一。
　　在敘述性詭計的情況下，作者為了欺瞞讀者，經(jīng)常會大量隱瞞一些瑣碎的、看似不重要的信息，因為看似不重要，讀者也不會意識到作者有所隱瞞，這時就會進行自行填補的動作。結果這么一來，錯誤的信息大量累積，如果這些錯誤的信息碰巧又能完美契合，讓讀者建構出一個虛偽的真相的話，敘述性詭計就成功了。
　　接下來簡單說明一下誤導的手法。
　　上面提到讀者會用自己認為最合理的、最符合這段場景一般狀況的信息，在腦海中填補，這「最符合場景的一般狀況」其實就是人的一項習性，叫做先入為主（preconception）。至于如何利用一些旁支的信息，讓讀者產(chǎn)生先入為主的想法，就是誤導的精髓所在。簡單來說，就是「用既有的營造出假的」。

　　誤導就是利用已知的信息（圓餅圖的紅色部分），讓讀者在未知的部分因為先入為主的印象，填補錯誤的信息（圓餅圖的橘色部分）。


　　大家還記得上一章拉面的例子嗎？當看到一個人在吃拉面，大多數(shù)人瞬間就會用自認為最合理的、最符合這段場景一般狀況的信息──亦即「那碗拉面是熱的」──在腦海中填補。此時，「拉面是冷的」是廣告有所隱瞞的部分，至于在一旁燃燒的香煙煙霧，就是用來誤導的信息（當然，此時也必需隱瞞香煙的存在）。雖說沒有香煙或許可以欺瞞到大部分人，但有了香煙煙霧的誤導，更可以讓觀眾深信「那是一碗熱騰騰的拉面」這個虛偽的真相。
　　說到這里，隱瞞與誤導的內容就算完結了。如果大家有任何聽不懂或有疑惑的地方，那就算啦我都講得快累死了聽不懂我也沒辦法歡迎提出來討論喲。
　　最后我們來個臨去秋波吧，當作今天專欄的結尾。
　　麻煩請大家再回頭看一開始那段，關于寵物先生停車去買棒冰的場景描述，請大家仔細看、用力地看，試著去思考這段場景哪些信息是有說出來的，哪些信息其實是沒說出來，但你不知不覺在腦海中自行想象的？
　　如果你覺得對于這個場景的「已知」和「未知」已經(jīng)相當清楚了，那就請進行下面這兩組問題，看是否對這個場景會有不同的認知。

　　1. 寵物先生的牛仔褲后口袋里放的是什么呢？貓圣代認為是錢包，然而，她實際看到了沒有？寵物先生出店門后邊吃棒冰、邊拋擲的十元硬幣真是找來的錢嗎？敘述里有描述任何店員找錢的場景嗎？寵物先生的那枝棒冰真的是用「買」的嗎？有沒有可能貓圣代的想法是誤導，寵物先生拋擲的十元硬幣也是誤導，場景的真實情況是寵物先生拿著牛仔褲后口袋里的某樣東西，以不正當?shù)氖址ㄏ虻陠T取得一枝棒冰和十元硬幣呢？
　　2. 寵物先生在下車前瞄的那位坐在駕駛座旁的女子，是貓圣代嗎？敘述里有提到貓圣代在車里面嗎？車里的那個女子從頭到尾有思考或發(fā)言嗎？這有沒有可能是貓圣代坐在自家座椅上，透過路邊監(jiān)視器觀察寵物先生載著搭訕后殺害的女性，路邊停車購買棒冰的場景呢？

　　那個，底迪不要對上面兩個可能的狀況吹毛求疵啦！干嘛一直問我「為什么寵物先生拿槍進去便利商店，只搶了一枝棒冰和十塊錢？」、「寵物先生為什么會對一個死人講話？」之類的問題。這些都是可以硬凹解釋的嘛，至于要怎么解釋就不是我的責任啦，我只是提供范例而已。
　　真的想要聽解釋？唉好吧，比方說，寵物先生本人是個彬彬有禮的犯罪者，即使是搶東西也不會造成對方困擾，即使殺害對方也會尊重對方的尸體并問候之……類似這樣的設定。不過這樣解釋應該會被大家丟香蕉皮吧，唉喲……喂喂，底迪你干什么，別丟東西上來！唉喲……那么大家，我們下次見！別再丟了啦……唉喲……


　　【關于敘述性詭計這回事……④特殊敘事體：見到場景變換就開槍】

　　一鏡到底的影片比較不容易造假，然而也千萬不能掉以輕心。
　　上次詳細說明了隱瞞與誤導的手法，雖然大家聽完之后，可以理解它們對于敘述性詭計的重要性，然而，距離實務方面的階段──即如何運用這些技巧──仍有段距離。因此，這次就讓我稍微透露一些實際操作的方式吧！不過呢，嘿嘿嘿……臺下的底迪們聽好啰，之前我講的內容可說完全沒什么危險性，但接下來就不太一樣啰，我要把警語貼出來了：

　　（警告：以下內容含有大量色情或暴力的文字敘述，未滿十八歲者請勿閱讀敘述性詭計實際使用方式的描述，推理初學者或對詭計敏感者請自行斟酌是否閱讀。）

　　我猜，就算我貼了警語，也沒什么人會就這么離開……果然，各位底迪膽子都很大嘛（汗），那接下來我就如各位所愿，盡情地爆雷吧小心翼翼地介紹這次的主題，也就是場景變換與敘事體吧。
　　讓我們稍稍回顧一下關于隱瞞與誤導的內容。上回提到，敘述性詭計經(jīng)常會對讀者以不公平的方式大量隱瞞信息，再利用誤導手法，使讀者自行填補那些被隱瞞的事物，藉以扭曲讀者對劇情的認知。這些被隱瞞的信息，可以小至角色的特征、穿著、四周的景物，可以大到整個場景的時空與脈絡，甚至是省略某段重要的劇情。
　　沒錯，連劇情省略都可以是一種隱瞞的手法，而且還經(jīng)常被敘述性詭計所使用。一般而言在小說（或影像）的敘述中，劇情的描述通常是連續(xù)的，敘述焦點通常會集中在同一些人身上，場景也通常會集中在一個地方，如果要將焦點轉移至另一些人或是另一處、另一個時空，那么就勢必得作場景的變換，在影像上就會用分鏡，在小說中就會伴隨著章節(jié)的遞移。
　　然而，場景一變換就會造成劇情的不連續(xù)，在銜接的場景與之前的場景之間究竟是否有發(fā)生什么事，讀者（或觀眾）是不會知道的。各位請看以下的范例：

　　（第一章結尾）
　　……
　　「喝啊！」眼前的巨漢大吼一聲，倏地就是一陣撲來。
　　寵物先生往左邊一閃身，巨漢撲了個空，因重心不穩(wěn)而跌倒在地。
　　此時，寵物先生瞥見角落玻璃瓶反射的光芒。他調整自己紊亂的呼吸，掄起玻璃瓶，對著正要起身的巨漢頭部就是一陣重擊。
　　一定要干掉他，然后從這里逃脫──寵物先生腦中只有這個念頭。

　　（第二章開頭）
　　寵物先生從床上驚醒，臉上仍殘留些許冷汗。
　　昨晚發(fā)生的事仍歷歷在目，那巨漢滿臉鮮血，死前雙眼暴睜的表情，彷佛還殘留在他的視網(wǎng)膜上，揮之不去。
　　腦中的記憶似乎也只停留在巨漢死亡的那一刻，之后他從現(xiàn)場逃回家里，這段時間沿途看到了什么，有沒有被人目擊等等，他全都不記得了。
　　……

　　底迪，就跟你說這只是范例，不要期待后面有什么精采大結局啦！聽故事魔人退散！！！咳咳咳……總之，請各位看完以上文字后，思考一個有趣的問題：巨漢真的是寵物先生殺害的嗎？
　　我想聰明的各位一定明白這個問題的用意。沒錯，第一章到第二章因為場景的變換，省略了一部分劇情，然而因為第一章結尾描述寵物先生試圖殺害巨漢，第二章開頭又提到巨漢在寵物先生眼前死亡，所以讀者很容易推導出「寵物先生殺害了巨漢」的結果。很明顯這個推論是不一定成立的，因為很有可能寵物先生只是把巨漢敲暈，隨后突然另外有人到場殺害了巨漢，寵物先生只是在一旁目擊而已。在這個例子中，這段佚失的劇情就是被隱瞞的部分，而前述的兩項造成讀者錯誤推論的敘述，則是一種誤導。
　　有時，場景的變換用在敘述性詭計上，目的并不只是隱瞞劇情而已，有些小說的場景變換，經(jīng)常是其敘述方式（敘事體）的一部分。也就是說，因為小說本身的敘事體之故，而不得不在某處轉換場景──當情況變成這樣時，可以用的技巧就更多了。以下就向各位介紹三種較常用的敘事體：

　　1. Cross-cutting：

　　這是一個電影術語，意為兩個時空不同的場景交替轉換呈現(xiàn)，套用在小說上，就是指雙敘事線或多敘事線并行的敘述方式。這種敘事體相當廣泛被使用，因為可以藉由敘事線的變換營造緊張、懸疑感，而且通常這些敘事線在故事后盤會產(chǎn)生交集，交會的過程也會給予讀者期待感。只不過，如果是推理小說用了這種敘事體，理由應該不會那么簡單（笑）。
　　除了前述的隱瞞劇情之外，不同敘事線間的關聯(lián)性也經(jīng)常被用作隱瞞與誤導的素材。比方說，讀者認為敘事線A與敘事線B的某個人物有特定的關聯(lián)，但其實沒有（或是關聯(lián)不是讀者想的那樣）；反之亦然，以為沒有關聯(lián)卻產(chǎn)生關聯(lián)的例子，也同樣能造成相當?shù)囊馔庑浴?
　　其實對敘述性詭計稍為熟悉的讀者，大概看到多敘事線的推理小說都會心生警戒。原因無他，因為太多敘述性詭計作品使用這種模式了，而且超級好用。我所讀過的敘述性詭計作品中，Cross-cutting的比率就占了一半以上。

　　2. Cutback：

　　就是倒敘法。在這里不是指Inverted Detective Story（倒敘推理，主要以犯人為視點描述的推理小說）哦！而是把事件的結局，或某個突出的精彩片斷提到前面寫，然后再按事件發(fā)生、發(fā)展的順序敘述，類似這樣的敘述方式。目的有很多種，比如把事件的結局提前，塑造懸疑感；或是寫當前的情況，再回憶過去的情況，以形成鮮明的對比，給讀者留下深刻印象。
　　然而在此種方式下，劇情的流動并不是單純地隨章節(jié)由前往后遞移，因此若不敘述清楚的話，讀者很容易搞錯某個章節(jié)與其它章節(jié)的順序關系。但敘述性詭計正是利用了這點，刻意隱瞞章節(jié)的時空背景，將事件的敘述順序，不依照發(fā)生時間來混亂拼湊，呈現(xiàn)給讀者一種時空的錯覺效果。
　　比如說，一部作品由ABCDE五章構成，讀者以為A是倒敘法提前敘述的事件結局，但最后才發(fā)現(xiàn)B才是結局。類似此種的誤導方式，也經(jīng)常被用在敘述性詭計上。

　　3. 作中作（在影像中則稱為劇中劇）：

　　此種敘事體是一種后設形式（Meta-fiction），簡單來說就是「作品之中還有作品，小說之外還有小說」。例如作者在作品A中塑造一位作家角色，寫了另一本書B，并把B的部分內容寫出來成為小說的一部分，我們就可以說B是A的「作中作」。當然，這種關系可以無限循環(huán)下去，作者可以在B中再塑造另一位作家寫了一本書C，這就變成了「作中作中作」。此類還有許多變體，比如小說中出現(xiàn)手記、日記、書信等內容，也都算是一種作中作的形式。
　　這種方式可以隱瞞與誤導的素材就更多了，因為結構本身很復雜，所以會讓讀者造成一種層級錯亂的感覺，里層的時空最后變成外面（讀者以為是C層級的劇情，最后真相揭曉是B層級），或是外層的時空突然又轉回里面。此外還有外層作品與內層作品的人、事、物的關聯(lián)性，同樣也是隱瞞與誤導的對象。
　　另外，因為作中作本身是由作中角色寫出的，因此可以作為向讀者提供錯誤信息的工具，關于這一點會在以后談到「敘述性詭計的誤導可否含有謊言」的議題時，詳細解釋給各位聽。

　　敘事體當然不是只有以上三種，更有趣的是，一部作品也不見得只能用一種敘事體，同時使用兩種以上的敘事體，可以使該部作品的結構更加復雜，詭計也更為難解。此外還有更可怕的一點，那就是敘事體本身也可以作為隱瞞的對象；換句話說，開頭以為是順敘，到最后才發(fā)現(xiàn)是倒敘的作品，或是最后才點明某章節(jié)是作中作的作品，實際上是存在的。
　　想象下面這個例子：一部作品由ABCDE五個章節(jié)組成，每章代表一段場景。讀者在讀到最后一章E之前，都以為事件的發(fā)展是按照ABCDE的順序發(fā)生，但到了最后一章真相揭曉時，讀者才發(fā)現(xiàn)原來C章的場景是存在于廿年前的時空，而B章實際上是C登場人物寫的作中作……
　　如何，很難想象會有這么復雜的敘述性詭計吧？但事實上就是有。
　　關于場景變換與敘事體的說明就到此為止。在上述內容中，提到許多隱瞞與誤導的施加對象（如人物關聯(lián)、時空、作中作層級等），下次就來針對這些作統(tǒng)整性的詳細說明吧。下次見啰～
（未完待續(xù)）

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無足跡殺人講義 二階堂黎人《吸血之家》

一、讓人分不清通往命案現(xiàn)場的足跡是去程或是回程留 下的（大多以后退方式留下足跡）：
1根據(jù)狀況的不同，去程與回程的足跡看起來正好相反。
2以后退的方式遠離犯罪現(xiàn)場。
二、在足跡上耍花招，混淆視聽：
1留下不屬于人類的足跡。
2穿別人的鞋子留下足跡（多與其他項目結合）
3走在最初的足跡上面，制造出另一道足跡。
4用其他足跡掩飾自己的足跡。
5雖然留下足跡，卻非常不明顯，難以被察覺。
三、不留下足跡：
1利用熱氣球、繩索或纜繩，從空中接近犯罪現(xiàn)場。
2在不會引起注意的情況下，踩在某種物體上，前往犯罪 現(xiàn)場。
3作案后，利用某種方式除去足跡。
四、牽扯到被害者的移動：
1被害者先在別處受到致命傷，靠自己走到力竭而死，死 亡的地點看起來就像犯罪現(xiàn)場。
2被害者現(xiàn)在別處遭到殺害，尸體被搬運至某處，使之看 起來就像犯罪現(xiàn)場。
五、兇手一直躲在犯罪現(xiàn)場，等到死者被發(fā)現(xiàn)才逃離。
六、時間上的錯誤：
1讓人以為行兇時間比實際上早。
2讓人以為行兇時間比實際上晚。
七、命案現(xiàn)場沒有加害者：
1看起來像殺人事件，實際上卻是意外或自殺。
2看起來像殺人事件，實際上卻是由動物或自然物體造成 之死傷。
八、遠距離殺人。不靠近現(xiàn)場，而是在遠處行兇，讓人 誤以為是近距離行兇。
九、自動殺人（主要為機械性的陷阱）

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無人生還模式講義 《朱雀怪》——三津田信三

    “這就是所謂的‘無人生還’吧。”心中略感不安，所以想從另一個角度切入話題。
　　“你說的是‘十個印第安小孩模式’吧。”
　　“十個印第安小孩模式”，信一郎用這串冗長的名字來稱呼那些以“主要出場人物全部被殺”為體裁的推理小說。其中的代表作有S.A.蒂爾曼的《六死人》和阿加莎.克里斯蒂的《無人生還》。
　　（注：S.A.蒂爾曼（Stanislas-Andre Steeman），法國作家，《六死人》寫于１９３２年。）
　　名字來源于《無人生還》的原書名。不過，原書名也不是“Indian”，而是“Ten Little Nigger”。由于“Nigger”是歧視用語，因此后來改成了“Indian”。但是有一段時間，連“Indian”也成了歧視語，這一來是不是得改成“Ten Little Native American”呢……
　　玩笑歸玩笑，個人以為就體裁而言，《無人生還》這個標題是最合適不過的了。
　　可能是有感于自己所取的這個名字，信一郎侃侃而談起來。
　　“國外有斯蒂曼的《六死人》、克里斯蒂的《無人生還》、雅克瑪爾／塞內加爾的《第１１個小印第安人》；國內有西村京太郎的《殺人的雙曲線》、夏樹靜子的《無人生還》、綾十行人的《殺人十角館》，均可歸于此類。但是，要說一部作品怎樣才算是‘十個印第安小孩模式’還真不容易。”
　　“那么‘十個印第安小孩模式’的定義到底是什么呢？”
　　經(jīng)過這一番問答，我認為信一郎估且還是完成了解謎過程，否則應該更著急上火才對。
　　一放寬心，說話也開始跑題。甚至有了稍稍享受一下純粹的解謎樂趣也無何不可的念頭。
　　“能稱之為‘十個印第安小孩模式’的推理小說，須具備以下必要條件：１、案件發(fā)生的舞臺與外界完全隔絕。２、登場人物被完全限定。３、案件終了時，登場人物全部死亡——至少讀者如此認為。４、沒有人可能是罪犯——至少讀者如此認為。大致是這四條吧。”
　　“原來如此。”
　　“不過，”信一郎繼續(xù)道：“能嚴格滿足這四個條件的推理作品屈指可數(shù)。”
　　“況且，大體上但凡是本格推理都能滿足第一條和第二條吧。第一、二條也被稱為‘暴風雪山莊模式’即是明證。更不必說這第二條了，所有推理小說不都是這樣的嗎？”我把自己的這些樸素的想法提了出來。
　　“你錯了。這里所說的‘限定’是指：將所有登場人物完全無差別地、同等地放置于舞臺之中。”
　　“……”
　　“確實在本格推理中，被害者、發(fā)現(xiàn)者、警察、偵探以及其他相關人員，無論是二十個人還是三十個人，最終仍可以說登場人物被‘限定’了。但問題是，對這些人物的處理是千差萬別的。也就說是，對于所發(fā)生的案件而言，登場人物并非處在對等的地位。他們都有各自的立場——職業(yè)、與案件的關聯(lián)等等，紛繁蕪雜，可謂一人即持一種立場。正是因為營造出了這樣的局面，作者才能做到將罪犯隱藏其中。然而在‘十個印第安小孩模式’中，由于極端的環(huán)境設定，所有登場人物不管愿不愿意都必須與案件發(fā)生關聯(lián)。舞臺的聚光燈平等地照射到每一個人，照射到所有人，且所有人也都必須接受照射。”
　　“我明白了。在這種情況下，所謂的‘限定’也有限定人數(shù)的意思。”
　　我終于理解了信一郎想要表述的意思。
　　“以過去的作品為例，最多也不過十人左右。”
　　“不過這也可稱之為‘暴風雪山莊模式’，不是嗎？”信一郎重復我剛才的話。
　　“所以，重點是在第三條和第四條。”
　　“也是，‘所有人都死了’正是這一體裁的精髓所在嘛。”
　　喜歡迪克遜.卡爾的我，對克里斯蒂、奎恩等作家提不起太大的興趣。不過客觀地講，看了克里斯蒂的小說，比如《無人生還》、《羅杰疑案》、《東方快車謀殺案》等，我認為即使作品整體糟糕透頂，就憑書中那些絕妙的點子也理應給予十二分的評價。更何況，非但不糟糕，簡直是精彩絕綸……。如果把同一體裁的《六死人》和《無人生還》放在一起進行比較閱讀，則一目了然。
　　當時，人們在毫無予備知識的情況下讀完《無人生還》后，經(jīng)受的是一種怎樣的震撼啊。“啊？所有人都死了？”這么想著——然后揭開真相——那一刻的震驚無與倫比！著實羨慕那些人啊。
　　“其實，說第一條和第二條是掩人耳目的條件也無何不可。”信一郎繼續(xù)話題。
　　“在深入探討之前，先說說‘暴風雪山莊模式’。假設在一個與外界隔絕的舞臺中也放進十個人，那么兩者有何區(qū)別呢？單純地看，一邊假設十人中有三人被害，那邊另一邊就是十人中有十人被害。也就是說區(qū)別在于被害人數(shù)。登場人物越少，每發(fā)生一起命案后鎖定嫌疑犯的工作也就越容易。如果是六個人，一個人被害那么罪犯就在其余五人之中；第二個人被害那么罪犯就在其余四人之中……依次類推，范圍越來越狹窄。不過，為了使讀者無法輕易鎖定罪犯，作者會在此處搞些花招，比如犯罪現(xiàn)場是密室、若干人有不在場證明等。正因為如此，‘暴風雪山莊模式’才得以成立。然而在‘十個印第安小孩模式’中，登場人物確確實實地在不斷減少。而且，能夠成為罪犯‘隱身蓑’的密室或不在場證明等要素均不存在。反過來，密室或不在場證明都是能夠破解的，但‘死’無法破解。可能成為罪犯的人物一個接一個地獲得了一種絕對無法破解、被稱為‘死’的不在場證明。可以說這是兩者最大的差異。我認為，第三和第四個條件，尤其是滿足第四個條件是最最重要的。”
　　“‘沒有人可能是罪犯’么……”
　　從某種意義上說，這也許是推理文學的終極主題。
　　“這么一想的話……”信一郎臉上浮起高深莫測的笑容。如此愉快的笑容，今晚還是第一次見到。
　　“泡坂妻夫的《失控的玩具》和《死者的輪舞》，也許稱得上是‘十個印第安小孩模式’中的佳作。”
　　確實。當年，《無人生還》的讀者們，震驚于‘所有人都死了’這一體裁的同時，也感受到了強烈的懸疑氣氛，即“究竟誰是兇手？”。可惜，當代人已無法體會到那種震撼的感覺。不過我們尚能在《失控的玩具》中體味到“誰是兇手——正確地說應該是：理應是兇手的人物并不存在，那么誰能成為罪犯？”這一構思所帶來的驚愕。
　　（注：沒讀過泡坂妻夫的《失控的玩具》，無法理解這段話，硬譯出來更是狗屁不通，請諸位看官將就將就。）

7

由此發(fā)現(xiàn)，詭計都被人寫光了。