為喜愛寫作的朋友準(zhǔn)備的超強(qiáng)武器）已完 你還不來水帖？

160239

11．寫你想寫的東西

　　一個具有警示意味的故事說：你可以研究市場，直到盡善盡美的程度，但最終，你只能寫你能夠?qū)懙臇|西。
　　——尼克·李昂

　　市場為作家提供了一個寫暢銷書的配方：一分構(gòu)思，兩分才華，三分動力，佐以耐心。剔除構(gòu)思中多余的脂肪，在才華中煨燉，拌人動機(jī)，烹煮至濃。如果耐心不夠，再加人新鮮的約束，直至出版。
　　有人要我就“為市場而寫作”談點(diǎn)什么，于是，我拿起話筒，請教我的編輯。
　　“你打算說什么？”她問我。
　　“嗯，這正是我在琢磨的”，我說，“你認(rèn)為我應(yīng)該講什么？”
　　‘峨”，她說，“我正在讀一些爛泥堆。我希望大家都不要太被市場左右了，我覺得人們應(yīng)該寫真正被需要的東西。”
　　“我能引用你的話嗎？”我問。
　　“不，我得謹(jǐn)慎些才好。我的意思是，作家們必須了解今天出版了什么，銷售了什么，但光到圖書館去是不夠的，還要到書店去，弄清楚那里正在出版和銷售的書刊。他們應(yīng)該寫真正被需要的東西。”
　　“你覺得新人在今天有機(jī)會嗎？”
　　“有，但是很難”，她說，“如今，很少有編輯愿意去讀那些爛泥堆了。對此我不能理解，如果他們不去讀那些寄來的稿子，又怎么能發(fā)現(xiàn)一流的好小說呢？”
　　相比之下，我真是幸運(yùn)，我遇到了一位極棒的編輯，她使我的小說脫穎而出。
　　當(dāng)人們第一次遇到我，多半會這么想，瞧，這就是那個女人，一點(diǎn)不起眼，可居然竟是有名的作家。于是他們把驚奇變成了提問：“請告訴我您寫作的訣竅，這樣我就會像您一樣有錢，有名氣。”
　　如果寫作真有什么訣竅的話，那就是：我寫我需要去寫的，寫我所想寫的，換句話說就是，寫我可以去寫的。
　　有一個關(guān)于作家康拉德·艾肯的故事。他一生獲過許多獎，受到評論界的尊敬，但他卻沒有錢。從20年代到30年代，他是一名正在奮起的作家，家里盡是需要養(yǎng)育的孩子。他也發(fā)表文章，但酬金低得可憐，而艾肯當(dāng)時最需要的就是現(xiàn)金。
　　他決定忘掉文學(xué)，寫一些能夠使桌上堆滿生活用品的東西。他買回所有能夠?yàn)樽髡咧Ц陡吒宄甑碾s志：《星期六晚郵報》、帕由》、《科利亞》等，并把雜志上所有的小說研究分析了一番，直到琢磨出要訣，然后精心撰寫了一篇投給《星期六晚郵報》。他肯定，編輯不可能不被這篇東西所吸引。
　　結(jié)果，《郵報》退回了他那篇“完美”的小說，其他雜志也沒有接受它（他的《沉默的雪，秘密的雪》最終發(fā)表在某個名稱不詳?shù)牡胤剑先ナ篮螅@篇作品被收入各種選集，作為偉大的文學(xué)短篇小說的范例）。
　　這則具有警示意味的故事有一個寓意，你可以研究市場，直到盡善盡美的程度，但最終，你寫的只是你能夠去寫的。
　　在我寫書之前，我會問自己兩個問題：它值得我付出所有的努力嗎？再就是，它足夠激動人心嗎？使我在兩三年的時間里還被它吸引。
　　在最初的那些嚴(yán)酷的日子里，我寫的東西沒有一篇被發(fā)表。一位女友為我感到難過，她問我“參加成人教育寫作班怎么樣？”聽起來棒極了。第二年，我選了一門“為孩子寫作”的課程。我想，如果我每天寫一個故事，那么每周我就能寫上一章，到年終，我就會有一本書了。那時每周我都要寫上一篇小說或一首詩什么的，但什么也沒有發(fā)表。
　　我想，要不就寫一篇以日本為故事背景的小說，因?yàn)槲以谌毡旧钸^4年，而且我思念日本。當(dāng)時我并不知道，以12世紀(jì)的日本為背景、以小孩為主角的書是沒有市場的。
　　可一篇小說除了有迷人的背景和緊湊的情節(jié)外還不夠。它必須有一個情感的內(nèi)核，必須要有激情。我的小說的內(nèi)核來自我那當(dāng)時只有5歲的女兒。
　　琳是1962年秋天在香gang出生的。在她三周大的時候，警察在市區(qū)的人行道上發(fā)現(xiàn)了她，把她送到新界的孤兒院，她在那里生活了兩年多，后來被我們領(lǐng)養(yǎng)。在她5歲大的時候，生活對她來說已經(jīng)相當(dāng)安定了，可有時候，她仍會無緣無故地離開家。這把我唬得要命，她去哪兒了？我究竟怎么做才能使她安靜？我嘗試過各種辦法：哄騙她，懇求她，不準(zhǔn)她離開，都毫無用處。
　　一天晚上，我正在廚房里做晚餐，她走了進(jìn)來，一言不發(fā)地爬上一張長凳，坐下來。我試著跟她閑聊，她沒有回答，仿佛什么也沒聽見。我越努力嘗試，她越感到緊張。
　　最后，我終于失去了耐性，尖聲叫喊了起來。“琳”，我吼道，“如果你不告訴我究竟是怎么回事，我怎么能幫助你呢？”
　　她把眼睛瞪得大大的，“為什么那個女人要把我給別人？”她質(zhì)問。
　　于是一切就滔滔不絕地開始了。她為什么會被送給別人？我們從來就沒對她說過她是個棄兒。這似乎太讓人難過了，只不過她的媽媽沒有能力撫養(yǎng)她，又想讓她有一個家。我再三說明這一點(diǎn)，又補(bǔ)充說，我肯定她的母親從來沒有想過要拋棄她，只要有可能，她一定會照料女兒。她的媽媽還活著嗎？她好嗎？我無法回答這個問題，但她讓我設(shè)法安慰她，讓她放心。后來，以至她的整個少年時期，這些問題仍纏繞著她。
　　如今她自己也做了母親，一位充滿愛心、有趣、了不起的母親，對我們這個小孫兒，她傾注了自己全部的愛心。她是一個奇跡，我沒法告訴你我有多么敬佩她。
　　她給予我的不只是她自己，而是一個故事的情感內(nèi)核。
　　我想給這本書起名為《菊花的標(biāo)記》。故事發(fā)生在12世紀(jì)日本內(nèi)戰(zhàn)的中期。主人公是名竊賊，正在尋找他從未謀面的父親。他所愛的女孩子最后進(jìn)了妓院。我這樣寫并不是有意驚世駭俗，因?yàn)樵?2世紀(jì)的日本，如果得不到保護(hù)，一個13歲的美麗少女是很有可能走進(jìn)妓院的，而愛著她的少年，身無分文，根本無力搭救她。
　　說實(shí)話，在這之前我?guī)缀鯖]有讀過這類為年輕讀者寫的書。當(dāng)我寫《菊花的標(biāo)記》時，也沒有去想是否會有讀者。我寫了一個我想寫的故事，我盡自己所能，真誠地把它寫了出來。
　　在我把書寄給出版社的同時，一本以成人讀者為對象的暢銷書也出版了，這本暢銷書打破了自《飄》以來所有的銷售記錄。這本名為《喬納森·利文斯頓的海鷗》的故事多愁善感，講的是一只超越既定目標(biāo)的海鷗。作者是理查德·巴赫。
　　那么，我的書何時才能見天日呢？
　　在兩年多的時間里，這本書一直在各個出版社輾轉(zhuǎn)，隨后發(fā)生了一個奇跡，一位剛從大學(xué)畢業(yè)的年輕女士，從出版社的第七或第八個爛泥堆中發(fā)現(xiàn)了它。讀過之后，她深深地喜歡上了這本書。她把書稿送給了高級編輯，后者是一位在兒童書籍出版方面頗有眼力的女士，剛從日本訪問歸來。她總是敢于出版那些能為孩子們敞開新世界的書。她并不以為這本書會賣得很好，但她希望年輕讀者能夠讀到這本書，還希望作者能有機(jī)會寫更多的書。
　　盡管《菊花的標(biāo)記》的精裝版銷售得不夠火，但它的平裝版卻賣得相當(dāng)好，對此我已經(jīng)非常滿意了。因?yàn)楹⒆觽兒湍贻p人買平裝書，這就意味著，它的讀者正是那些我為他們寫作的人。
　　那些控制著紐約大多數(shù)出版社的公司巨頭，并沒有我的編輯所具有的眼光，你能抓住的機(jī)會就更少了。
　　幾年前，《哈潑雜志》上刊登了一篇令人沮喪的文章，名為《閱讀可能對您的孩子有害》。文章羅列了1990年20本最暢銷的平裝兒童書，在前十名里，有九本書的標(biāo)題都有《忍者龜》。整個書目中只有兩本真正的書，其中一本是排在第十五位的《夏洛特的網(wǎng)》，作者是E·B·懷特，出版于1952年。另一本排在末位，是毛萊斯·森達(dá)克的《蠻荒在哪里》，出版于1963年。
　　為此，我勸那些沒有《忍者龜》專利的人，索性把精力放在我們真正關(guān)心的東西上。
　　要記住，當(dāng)你為市場寫完一本書，書稿被一位編輯接受，直到最終出版，走完漫長的過程后，市場可能早已轉(zhuǎn)移到別處，而你的書卻被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后頭。但是，一本像康拉德·艾肯、E·B·懷特和毛萊斯·森達(dá)克所寫的，經(jīng)過精心雕琢、抒寫人類情感、深邃美麗的書，是永遠(yuǎn)不會過時的。我始終相信，總會有那么幾位薪水微薄得可怕，敏感而又精力充沛的編輯，樂意在爛泥堆中耕耘，他們是僅存的為數(shù)極少的優(yōu)秀編輯。他們勇于抵制潮流，為你的書稿配上封面和封底。
　　當(dāng)然，這需要奇跡。但我又怎能否認(rèn)奇跡的存在呢？

160239

12．注意傾聽


　　傾聽你周圍的聲音，傾聽你自己的心靈，并且，傾聽批評，尤其是編輯們一直對你提出的批評。
　　——維姬·格羅夫

　　今天我聽到一個極好的消息。我的編輯打電話來，說我的第6本書已經(jīng)被通過，準(zhǔn)備出版了。晚上跑步的時候，我回味著這個勝利，不時地笑笑，不時地沖著空中擂擂拳頭。此時，我不由地想起一個名叫斯蒂芬的男孩。多年以前，在艾德科城鎮(zhèn)小學(xué)五年級的班上，他是我的同桌。愛德科克小姐吩咐斯蒂芬和我坐在后排做鄰桌，因?yàn)槲覀兌际浅鮼碚У剑瑑蓚€人的名字又是用同一個字母開頭，我害羞，他口吃。
　　剛開始，沒人知道斯蒂芬口吃，因?yàn)樗麖牟徽f話。進(jìn)學(xué)校大概一個禮拜以后，愛德科克小姐在黑板上寫下了他的名字，可她把它寫成了斯蒂文。斯蒂芬舉起手在空中拼命地?fù)]動，然后跳了起來。“是是是斯蒂芬！”班上爆發(fā)出大笑。盡管我的一生中有幸遇到過許多位充滿愛心、感知能力強(qiáng)的老師，我仍得抱歉地說愛德科克小姐不是其中的一位，她也笑了起來。
　　這件事以后，斯蒂芬不再開口講話了。有一天，我發(fā)現(xiàn)了一件讓我非常吃驚的事情。他襯衫上的衣袋在活動！他見我瞪著他，就把數(shù)學(xué)書撐在課桌上。兩個人避開了愛德科克小姐的視線。他向我傾過身來，微微笑著，小心地解開衣袋的鈕扣。哇！里面有一只小小的棕色青蛙，還有一張干凈舒適的小草床。
　　10月的第一個禮拜，我們家將又一次搬遷，最后一周我是在愛德科克小姐的班上度過的。她決定強(qiáng)迫斯蒂芬開口，所以叫他朗讀歷史課本中的章節(jié)。
　　他站起來了，脖子漲得通紅。他打開書，直直地俯視著書頁。幾個孩子用手捂住嘴，作好了發(fā)笑的準(zhǔn)備。
　　“西—西—蝎—憲……”
　　笑聲轟地響了起來。斯蒂芬啪地合上書，跌跌撞撞地向前沖去，想逃出教室。具有諷刺意味的是，教室的墻上掛著一冊鑲邊的《憲法》，想用這種方式提示人與人之間應(yīng)該相互尊重。但斯蒂芬沒能夠走出門去，他被前排的課桌絆住了，摔倒在地上。愛德科克小姐把他領(lǐng)到護(hù)士的辦公室。他回家了，左腿嚴(yán)重骨折。
　　一周后，我離校了，從此再沒見過他。今天被我的出版人接受的書稿叫作《水晶花園》。那是3年前，我到附近一所學(xué)校采訪，與一群六年級的學(xué)生交談后寫的。
　　有個叫愛麗莎的女孩，有著一頭深棕色的頭發(fā)，她用紫色的發(fā)帶把它們束在腦后。她從爭著說話的孩子堆里擠到我面前，憂愁地說道：“去年煙花廠爆炸的時候，我父親死了。”
　　我像被人重重地?fù)袅艘蝗?br /> 　　“噢，我很難過，”我低聲說，并輕輕地拍了拍她的手腕。
　　“他們沒有給我們打電話，”她嚴(yán)肅地說，“他們不能給我們打電話！”在別的孩子鼓勵她繼續(xù)說的時候，她重復(fù)了一句。
　　鈴聲響了，人群向四處散開。我找到了閱讀教師，向她描繪了那個小姑娘。“愛麗莎”，她說，“是的，她的父親去世了。”
　　“可她說，她不斷地重復(fù)，他們不能給她打電話。為什么？”
　　“我聽說，事故后他們跟家里人聯(lián)系不上，他們家很窮，電話又被切斷了，這很可能就是她的意思。”
　　從另一位教師那里，我得到了稍多一點(diǎn)的信息。愛麗莎的父親在醫(yī)院里彌留了幾個小時，在愛麗莎去看他之前去世了。
　　《水晶花園》寫的是愛麗莎的故事。這個故事中的憤怒直接指向這樣一個事實(shí)，在美國存在著以收人劃分的等級，如果你身處一個錯誤的等級，生活有時會無法想象地難以忍受。這也是去年春天，我見到的一幅油畫背后隱藏的故事。這幅畫掛在堪薩斯一個市區(qū)內(nèi)小學(xué)的廳道里，作者是位名叫凱夏的二年級學(xué)生。可愛的畫面上，兩個小孩正在蕩秋千，滿臉幸福的微笑。頭上是一輪大大的、微笑的太陽。這幅畫叫作《我最幸福的日子》，畫面下方的一塊紙牌兒上，打印著這樣的話：“這是我最幸福的日子，我和拉馮達(dá)在操場上。那天晚上，她媽媽的男朋友用一支槍打她，她流血太多，死了。除了我，沒有一個人關(guān)心她，我對這件事沒有一點(diǎn)辦法。”
　　我是一名為年輕讀者寫作的作家。所以，我要寫《水晶花園》，盡管我想把它寫好，并且花了整整一年的時間，但我錯了。
　　我把書稿送給我的出版人，寄回來的稿子上貼滿了黃色的評注。幾位編輯從諸多重要的方面提出了批評，包括可怕的見解，說有的讀者覺得斯蒂芬、愛麗莎、凱夏等人“冷漠無情”，“焦躁不安”。
　　我把書稿擱置了一兩個星期，直到心里的痛苦慢慢減退。這時我能更清晰地思考了，我決定重寫，重新開始了漫長、艱辛的工作。它又占據(jù)了我大約一年的時間。
　　我再次寄出書稿，又接到了退稿，還是有好幾處批評，主要問題仍是人物塑造。這一回，我不像上次那樣那么急切地想把作品出版了。我的編輯溫和善意地建議說：“也許你愿意把書擱置一段時間？”我肯定，這是編輯的術(shù)語。它的意思是，“放棄它吧，蠢貨！”
　　我不得不問自己，為什么要苦苦忍受這件毫無希望的工作？我是在浪費(fèi)時間，浪費(fèi)那些非常繁忙的編輯們的時間。此外，我還得靠寫作來掙錢。
　　正是那段時間，我在堪薩斯市立學(xué)校開辦了工作室，并再次看到了那幅幼稚的畫——拉馮達(dá)和凱夏在微笑的太陽下。我好像聽見他們在說“沒有人關(guān)心我，真讓人沒有辦法”。我低聲說：“嗅，凱夏，我關(guān)心。真的！”
　　然后我回到家里，用剪刀剪出我認(rèn)為可能還有救的片斷，再次從頭開始。這一回，《水晶花園》被接受了，但后面還有大量的修改和編輯工作。然后還會有一些測試，比如：書出版以后，會感動年輕讀者嗎？會增強(qiáng)他們的同情心嗎？會提升他們的生活嗎？或者，會不會沒有人讀它？人們讀過它以后，會不會很快將它忘記？
　　好多回聽人說，作家永遠(yuǎn)不要放棄他們的稿子，如果你有信念，你的作品最終會找到家園。我相信這是對的，但我對“信念”一詞有點(diǎn)吹毛求疵。它完全是平淡、艱難的工作。除了拿起筆，更多的時候則意味著傾聽，而不是別的什么。
　　傾聽你周圍的聲音，傾聽你自己的心靈，并且，是的，傾聽批評，尤其是你有幸遇到的編輯們一直在向你提出的批評。

160239

13．自由撰稿人的生存策略


　　我發(fā)現(xiàn)一個寫作的秘密：像寫事實(shí)一樣寫小說，像寫小說一樣寫事實(shí)。
　　——伊琳·喬登

　　我不知道是否有人承認(rèn)，自由撰稿人是一些求生者。如果沒有人這樣想，那真讓人臉紅。多年來，我們不只是在求生，我們要面對的還有太多數(shù)不清、說不完的困難。
　　由于時間、生活方式的變化，出版業(yè)王國變幻不定的風(fēng)向，一些曾為我們提供養(yǎng)料的編輯不見了，一些我們以為會常盛不衰的雜志也無處可尋。更要命的是，許多雜志改頭換面，大異其趣，以至當(dāng)我們在報攤上撞見它們時，很難分辨出它們的本來面目。此外，新雜志如雨后春筍，文章質(zhì)量卻未見長進(jìn)。
　　通俗雜志中，當(dāng)屬短篇小說傷亡最大。不論是曾經(jīng)惠眼識出杜魯門·卡波特的《小姐》雜志，還是一度以每期刊登五六篇故事引以為自豪的《紅書》。這意味著適合我們生存的日子離我們遠(yuǎn)去了。
　　我有一些生存策略，也許不能持久，但至少能在短期內(nèi)奏效。它們也絕不是只備小說作家使用，任何人都能試試。
　　優(yōu)秀運(yùn)動員通常不止精通一種運(yùn)動，就像體操運(yùn)動員可以成為舞蹈演員一樣，你也可以利用嫻熟的寫作技巧在其他領(lǐng)域里馳騁。
　　身為《婦女日報》雜志的編輯，我經(jīng)常購買多種雜志。在翻閱這些雜志時，不免產(chǎn)生許多感慨。我多年從事小說寫作，但在過去的十幾年里，我只出版過幾部作品。我突然想到，寫自己所了解的東西，也許會見效快些。首先是好消息，有些雜志每期都會發(fā)表此類文章；另一些偶爾為之，放眼看看四周，總能找到可寫的東西。
　　我還發(fā)現(xiàn)了一個寫作的秘密，希望你不要告訴別人。那就是，像寫事實(shí)一樣寫小說，像寫小說一樣寫事實(shí)。我不想對此進(jìn)行任何闡釋，你只須看幾部電視劇、電影就明白，它們不過是新聞報道搖身變來的，一派歇斯底里。你還可研究一下《紐約時報》的暢銷書單，數(shù)一數(shù)其中正在寫作小說的人，有多少是律師，有多少是真理標(biāo)準(zhǔn)的代言人，就明白我的意思了。牢記以上建議，并請考慮以下諸點(diǎn)：
　　·寫短文章，勿超過一千字。但不要過分關(guān)注文章長度，要把重點(diǎn)放在文字韻律的調(diào)整上，觀點(diǎn)新穎明確，文字不散漫雜蕪。要知道，面對寫作新手，編輯決不會愿意到四千字的文章中去探寶。
　　·讓它具有完整的形式。就像短篇小說，一篇文章需要一個開頭，一個中段，一個結(jié)尾。它不是人物素描，不是簡潔優(yōu)美的描繪，而要有情節(jié)、細(xì)節(jié)，事件要完整。
　　·講真話。寫你所見到的真實(shí)，表達(dá)你的真實(shí)見解。這個見解不一定受歡迎，但一定要誠實(shí)。不要寫你認(rèn)為編輯或讀者想聽到的話。例如，我就不喜歡電視中的脫口秀節(jié)目，我在文章《現(xiàn)代成熟》中談到過這一點(diǎn)。我知道有好多人喜歡這類節(jié)目，這沒有關(guān)系，我表明了自己的看法，這就夠了。
　　·事實(shí)要準(zhǔn)確。如果你要在文章中使用數(shù)據(jù)、統(tǒng)計數(shù)字。歷史或地理知識，請確保它們的準(zhǔn)確性。如果你的作品不準(zhǔn)確，編輯就會逐漸不信任你，更不用說，你會把自己扔到壞習(xí)慣的深海里去。
　　·有獨(dú)到見解。說人們司空見慣，不以為意，卻又發(fā)人深省的東西。好的短篇小說能留給讀者愉快的回憶，獨(dú)到的觀點(diǎn)也當(dāng)如此。例如，我那篇關(guān)于脫口秀的文章，就是對今天大行其道的“偷窺的湯姆”綜合癥的抗議。我為《婦女日報》寫的另一篇文章，《適應(yīng)電子化世界的困難》，就是要人們記住，他們現(xiàn)在要面對的是機(jī)器。
　　·保持你的魁力。由于你寫的是一篇有關(guān)事實(shí)的文章，就不能寫得一本正經(jīng)，沉悶枯燥。如果你覺得用口語更自然，那就用口語撰寫。如果你處理對話的手法不錯，那就運(yùn)用它。別擔(dān)心逗趣不好，嘲笑一些現(xiàn)實(shí)沒什么不好，否則會讓我們氣餒。有時候，冒犯也意味著求生存，讀者們喜歡它。
　　·記下你的想法。一般來說主題與時間無關(guān)，但有些卻相反。如果你打算寫暑假，寫令人難忘的情人節(jié)書信、圣誕節(jié)祝愿等，那就要在這些日子到來的前6個月寫下來。當(dāng)你想有了某些想法時，做一點(diǎn)筆記是個好主意，以后再把它們寫成文章。
　　·考慮你的讀者。這是每一位作者都會從編輯那里得到的建議，包括我自己。當(dāng)作者就某個主題寫他們的個人見解時，似乎會突然感到，整個世界都想聽他的話。這是個誤區(qū)。如果你想跟年少的孩子談?wù)撋睿硐氲氖袌鰶Q不是《李爾》。如果你寫的是高層市民的煩惱，忘掉《小姐》和《魁力》。《時尚》雜志中沒多少空間處理舊車的問題，而《婦女日報》留給政府公務(wù)員的空間恐怕會更小。每個雜志都有自己的讀者群，每個讀者都有自己的喜好，為誰寫，寫什么，你得有準(zhǔn)星。

160239

第二章一般小說的寫作

　　1．你的故事從何而來


　　小說就好比按照常規(guī)來畫畫，你不要把主題思想一開始就畫上，而要在過程中慢慢地渲染。
　　——雷克·希利斯

　　當(dāng)你在一張空白紙上邁開小說寫作的第一步時，你已經(jīng)走得很遠(yuǎn)了，因?yàn)橥瑯?gòu)思相比，你已經(jīng)往前邁了結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的一小步。很多短篇小說就是從你結(jié)識的一個有趣的人物，一個令人好奇的形象，一段行云流水般的描寫，甚至是你信手徐來的某個神秘的標(biāo)題開始的，它們來源于你的觀察和想法。
　　公式化的想法和政治上的觀點(diǎn)不適合作為小說的題材。諸如關(guān)于無家可歸者、虐待兒童、種族和性別歧視的問題看上去是短篇小說家最應(yīng)首先考慮到的題材，其實(shí)不然。它們的確很重要，但是若把嚴(yán)肅的大問題壓縮在17頁紙里，就好比要把一條鯨魚塞進(jìn)鞋子里一樣。于是，一切都被擠壓得變了形：人物對話聽上去那么機(jī)械、刻板；華美、詩一般的時刻，變成了教導(dǎo)式的場景。沒有了神秘，沒有了懸念，沒有了新發(fā)現(xiàn)；故事的結(jié)尾像是鏗然踏在地面上的釘鞋。那么，是哪里出了差錯？
　　不是所有的好的主題都適于寫小說，在小說的世界中，只有那些富于展開情節(jié)的主題，富于戲劇化的素材，才適于寫小說。
　　我們經(jīng)常看到，一位作者有了構(gòu)想后，便拿起筆寫東西。小說寫完后，他或她又忙著進(jìn)行修改、潤色，以期能為文字增添些亮色。
　　為了小說的全局，他們不得不舍棄某個自己鐘愛的人物或者大段散文般的描寫。盡管這令人惋惜，但它們不會被廢棄，還可以在其他小說中成為配件。但若是讓他們舍棄一個構(gòu)想就難了。然而，沒有好構(gòu)想何以有好小說？
　　最好的“構(gòu)想”就是進(jìn)行一個個場景設(shè)計。因?yàn)樾≌f是由許多大型的場景片段組成的。暗箱正關(guān)閉著，請密切注意細(xì)節(jié)，就在你開始閱讀的那一剎那，整個場景會在你面前戲劇般地展開。許多小說不過是一幕場景而已。
　　《林博河》是我小說集里的開篇故事，它能很好地說明怎樣從諸多的場景中開掘小說的主題。
　　《林博河》源于我在一個簡易的游樂場所看到的一幕：一個男孩在一個小格間里玩大轉(zhuǎn)輪，當(dāng)他轉(zhuǎn)到大頭朝下的位置時，看見星星正在他的雙腳間移動。這一幕觸動了我的記憶，當(dāng)我還是孩子的時候，我也曾在游樂場玩過轉(zhuǎn)輪，身體被倒置。我在一張餐巾紙上匆匆寫下：“他對著處于雙腳間的星星尖叫”。我不清楚這意味著什么，男孩為什么要尖叫，但它觸動了我的感覺。我竭力搜索著記憶中的每一個細(xì)節(jié)：斷裂的螺絲和螺帽，煙頭，爆玉米花，旋轉(zhuǎn)時口袋里飛出的鋼镚，夜的感覺等等。我把它寫成這樣一個片段：“這是一個帶網(wǎng)眼的格間，它緩緩地繞著油膩膩的中軸旋轉(zhuǎn)，就像一顆行星繞著另一顆行星旋轉(zhuǎn)。在基座的周圍，散落著斷裂的螺絲和螺帽、爆玉米花和煙頭，但我們不在乎。‘我們正享受著短暫的美妙時光。’邁克笑著說。就在他說話的時候，我們的格間被猛地拉了上去，我們升到了夜空中，然后又慢慢地墜落，邁克口袋里的鋼镚飛了出來，像彈片似的從我們的耳邊‘嗖’地飛過，我的心也旋即提到了嗓子眼。我們向地面沖去，最后一刻我們像是被掏空了一般，在黑暗之中飛旋，我和邁克情不自禁地沖著雙腳間的星星尖叫。”
　　游樂場里的一切都象征著過去：一個夜晚，一個與兩個人滄桑經(jīng)歷有關(guān)的某種復(fù)雜聯(lián)系，黑暗里中止的轉(zhuǎn)輪意味著一段旅程的結(jié)束，“雙腳間的星星”則是人物內(nèi)心世界的提升。那個男孩已發(fā)生了某種變化，他在大轉(zhuǎn)輪上產(chǎn)生了一種感覺。我要做的，就是發(fā)現(xiàn)其他線索來解開這個謎。
　　形象塑造在短篇小說中具有多種功效。它們可以構(gòu)成一個情節(jié)、倒敘、幽默或是描寫。它們常常帶著某種寓意、美感或緊張氣氛打開或結(jié)束一個情節(jié)。它們把小說的脈絡(luò)聯(lián)系起來，使讀者把握小說的思想精髓。在《林博河》的寫作過程中，我能不斷地沿著軌跡前行，隨著更多人物的涌現(xiàn)，最初的幾個形象不斷地得到了加強(qiáng)。
　　在我的小說集《林博河》中，《藍(lán)色》也是我不錯的作品之—。一開始，“藍(lán)色”僅是一個構(gòu)思：一個女子被管道建筑工程隊錄用了。這使她獲得了一份穩(wěn)定、報酬好的工作。她的鄉(xiāng)下來的同事們感覺受到了威脅。矛盾產(chǎn)生了。OK！這個故事構(gòu)想看上去不怎么起眼，但我喜歡這個構(gòu)想，因?yàn)檫@是我惟—一次嘗試寫這種題材，而且我干過管道工，腦袋里有形象儲備，故事一旦成形，我就可以使用它們了。
　　但故事總也不成形。寫第一遍的時候，我曾試圖保留最初的主題（即女子和同事們的抗?fàn)帲铱梢栽谑虑榘l(fā)展到高潮時，把它突然拋給讀者。可不管我怎么努力，各個場景總像腳趾似的粘在一起，人物的一舉一動則像用繩子操縱著的木偶。天哪！前面的14頁就被我這么打發(fā)過去了。最終我讓這個堅強(qiáng)的女人出現(xiàn)在焊接車間。天！焊接工們根本沒激動。傳統(tǒng)的男性化的車間盡管發(fā)生了變化，但見鬼的是，到了關(guān)鍵的時候，我卻總也捕捉不到閃光。
　　以主題思想推動小說寫作有一個弱點(diǎn)，即一旦這種思想支配了你，你就無法再前進(jìn)。你越是想突出主題思想的正義性，它就越顯得寶貴和重要。于是，它控制了局面，并纏繞住了你。
　　在我動筆寫《藍(lán)色》的三四年后，我才終于看見了曙光。其實(shí)只要一個管道工程隊里出現(xiàn)了女性，就會有沖突，事情就會變得艱難。所以我寫道：

　　魯布尼克“呼”地關(guān)上卡車的門，跳上斜坡，走進(jìn)了車間。外表一切依舊，但是這個早晨當(dāng)他一跨進(jìn)車間，穆爾道奇就握住了他的胳膊，讓他吃了一驚，他一下子來了精神。
　　“你看見她們了嗎？”
　　“我想都沒想。”魯布尼克說。
　　但當(dāng)他的眼睛慢慢適應(yīng)了黑暗后，他看見了她們。這可是真的，一共有三個，其中兩個二十剛出頭，臉上的表情就好像她們下錯了車站。另外一個年紀(jì)大些，大概三十歲左右。她穿著男式的牛仔衣和臟兮兮的運(yùn)動鞋，腳趾頭處還磨破了。紅色的頭發(fā)用一條綠色的絲巾系著。兩個年輕女人中，其中一個穿著高跟鞋，令她的雙腿看上去像鶴一般。

　　以我認(rèn)為的高潮場面開頭，在小說的第一頁就突出了主題思想，但我卻被這條關(guān)于短篇小說寫作的真理“絆”住了：在開篇時就盡量接近主要情節(jié)。如果你的小說講的是一個小伙子參加高年級的舞會，那么就不要從他的幼稚園時期開始寫起。
　　太妙了。那么下面要發(fā)生什么了？既然我在一開始就設(shè)計了諾瑪在焊接車間遭遇艾德一幕，在第一頁的末尾我就沒話可寫了，因?yàn)檫@是我所了解的故事的全部。我對下一步該怎么進(jìn)行已沒了主意，只好鋪開筆墨；“諾瑪——那個年紀(jì)稍大一點(diǎn)的女子，把她的目光停留在一面墻上，那兒沒有人。她緊張，比以往任何時候都要害怕。但當(dāng)她看見了那些洋洋自得的男人，穿著熨得整齊的牛仔褲和擦得锃亮的皮鞋時，她就想和每個人作愛。和那幾個年輕的干，他們有著摩托車和比自己的皮大衣還貴的名牌牛仔靴；要不和那幾個年老的干，他們受過八年制教育，有彩電、二手車，房子前面還有雅致的草坪，他們女兒的婚禮盛大隆重，他們夏天還去度假。她知道他們是誰，因?yàn)樗谏虉隼镆娺^他們的太太，大把花著丈夫掙的錢
　　諾瑪心中燃燒著真正的怒火，她甚至很好斗。這一點(diǎn)，直到我寫的時候才意識到。而且，我就在她的心里，通過她的經(jīng)歷來講述整個故事，對艾德也是這樣。
　　我還遇到了其他的經(jīng)驗(yàn)之談：小說不是描寫關(guān)于某一問題或事件的（例如工作中的男性至上主義）；而是寫這些事件是如何影響人們的。在我寫一個群體時，發(fā)現(xiàn)外來者總會擁有很獨(dú)到的視角。例如諾瑪會注意到被魯布尼克忽視的細(xì)節(jié)。而在魯布尼克的眼里，一切早就不再新鮮。
　　在小說的第一頁，我如法行事。結(jié)果竟找到了小說的自然結(jié)構(gòu)。當(dāng)我把人物置于平行的關(guān)系時，他們各自的行為與想法便突然躍然紙上。一旦明白了是人物在推動小說的發(fā)展后，我僅用了一天的時間就完成了《藍(lán)色》。
　　如果一開始就想把主題思想戲劇化，你就很可能被限制住。一個作家的三件法寶：直覺、冒險精神和技巧可以暫且放在工具箱里。只有最終寫出了超越自己設(shè)想的東西，你才能體會到作家最大的快樂：發(fā)現(xiàn)之樂。小說就好比按照常規(guī)來畫畫，你不要把主題思想一開始就畫上，而要在過程中慢慢地渲染。

160239

2．你的小說在哪里“生存”？


　　在你選擇了一個與眾不同的地方后，你還要通過不斷地夸張，做“拔高”的工作，這樣讀者才能知道你要說的內(nèi)容。　　——西爾比·席龍

　　當(dāng)我早晨散步的時候，我經(jīng)過了一處標(biāo)有“此地出售”牌子的鄉(xiāng)村墓地。這使我不由地聯(lián)想起小說該從何處著筆的問題。應(yīng)該從那塊地方，那塊你最熟悉、最感親切、最能喚起感覺的地方人筆。
　　我寫小說時，總是選擇那些我曾逗留過或是已遠(yuǎn)離的地方，我曾去造訪或是又折回的地方。當(dāng)我在記憶的長街上散步的時候，我的故事不由地跟著流淌出來。
　　有時候你不能再回到你曾生活過的那個地方。時光流逝，斗轉(zhuǎn)星移，當(dāng)時的老屋和鄰居們已不在了。在這種情況下，我會找一個能使我情感深深牽掛的地方替代那里。例如，在一本名叫《小鎮(zhèn)》的小說里，我就將我的童年移到了一個有著燃煤鍋爐的小鎮(zhèn)，如同真的回到了許多年前一樣。
　　一旦我選中了一塊地方，我就開始著手了解它，直到把它的歷史與現(xiàn)狀摸得一清二楚。我喜歡有這樣三個特點(diǎn)的地方：有獨(dú)特的歷史，良好的現(xiàn)狀，對居住在這里的人具有影響。為了了解它的過去，我去當(dāng)?shù)氐臍v史檔案館尋找剪報、照片、書信和各個時期的第一手資料；我還研究地質(zhì)學(xué)和地理學(xué)；我訂閱了當(dāng)?shù)氐膱蠹垼粤私膺@座城鎮(zhèn)一年四季的變化，這里的人們是如何評說它的。
　　當(dāng)我寫小說《擁抱起舞》的時候，我選擇了一座更小的。更偏僻的小鎮(zhèn)作背景，我曾在那里居住過。而我的許多故事是從當(dāng)?shù)貓蠹埻诰騺淼摹＠纾?dāng)我看到體育版中的釣魚欄目上，介紹最新的魚何和魚鉤，河流和湖泊的情況時，我想我得塑造一個漁民作為書中的主要人物。
　　如果你想真正了解一個地方的語言和習(xí)慣，表示贊成與否定的方式，制裁和禁令，最好的辦法就是親自到大街上走一遭。另外，在飯館與咖啡館聽別人閑談，也能了解這座城市的情況，人們在吃喝的時候總愛聊點(diǎn)什么，我常常記下每次我聽到的談話內(nèi)容，以掌握這個地方的男人和女人，父母和孩子，老住戶和外來戶是如何進(jìn)行交談的。
　　在這塊你自己選定的地方，你可以用自己獨(dú)特的視角，觀察這里突然發(fā)生的事件。例如，在我創(chuàng)作小說《五百只蝎子》時，小說里那個名叫特波茲特蘭的墨西哥小村莊，就是個能使我回憶起第一次到異國他鄉(xiāng)飄泊的地方。我曾讀過7本關(guān)于那個山莊的書，甚至在到達(dá)那個地方時還購買了一份小鎮(zhèn)的地圖。但當(dāng)我實(shí)實(shí)在在地走在它的大街上時，我竟大吃一驚，這個地方根本沒有森林。富有的人家擁有磚鋪的地板，鉻合金做的椅子和金屬做的門。窮人家的地面則臟兮兮的，椅子是皮革制成的，門是由燈心草編織的。當(dāng)?shù)氐墓I(yè)是燒炭，所有的木材都被燒掉了。我一下子明白了，我書中那位主人公把妻子和工作丟在佐治亞，自己前往墨西哥，丟失了太多的東西：手工制作的家具，舊的橡樹門，打磨得光亮的硬木地板。這些普普通通的家用都成為他朝思暮想的東西。我的故事與我所看到的景象相一致了。
　　一旦有個地方能喚起你記憶中的聲音、氣味和景象，并被你選作小說故事的發(fā)生地；一旦你身處其中，并親眼看到它現(xiàn)在是什么樣子時，你最后要做的，就是確保這個地方對讀者是新奇而又有意義的。因?yàn)椋@是他們第一次見到這個地方，一定要給他們留下深刻印象。
　　在安排密蘇里作為我的童年生活之地時，我選擇了1811年在西部最大的地震中被密西西比河淹沒的一個小鎮(zhèn)作背景。這樣讀者心中會產(chǎn)生一種地面劇烈地?fù)u晃，小鎮(zhèn)發(fā)發(fā)可危的感覺。
　　當(dāng)你選擇的地方確實(shí)與眾不同時，你還要通過不斷地夸張做“拔高”的工作，這樣讀者才能知道你要說的內(nèi)容。例如，在創(chuàng)作《擁抱起舞》時，我注意到報紙上有一些關(guān)于天氣的欄目。在瀏覽過有關(guān)高溫、低溫、大塊冰雹、洪水、龍卷風(fēng)等德克薩斯州所有的主要事件的記錄后，我發(fā)現(xiàn)小鎮(zhèn)總是處在災(zāi)難發(fā)生地的中心，總是遭受到最嚴(yán)重的破壞，最明顯的就是那次53號龍卷風(fēng)的襲擊，它將小鎮(zhèn)夷為了平地。因此，在親身經(jīng)歷了討厭的大風(fēng)和突如其來的暴雨之后，我確定故事情節(jié)中最重要的部分一定要與天氣有關(guān)。如母親在突然爆發(fā)的洪水中溺死，父親遭到冰雹的襲擊，情人在冰雹中遮擋自己，漁夫在家中穿著沉重的防塵衣。天氣成了這本書的隱患，而主要人物顯示出的絕望，正是我撫養(yǎng)孩子那段時期雜亂無章、心神不定的感覺。
　　一位自然主義者曾談到他工作過的小屋：“這里的景象、聲音、氣味，尤其是那股特別的感覺，令我感到非常溫暖和親切，以致于住在這里就如同回到家里一樣。”這就是我為我的故事選擇地點(diǎn)時要尋找的感覺。這種感覺正是小說的始筆之處。

160239

3．情節(jié)設(shè)計


　　無論作品的情節(jié)采用哪種結(jié)構(gòu)，它都必須保證在實(shí)際寫作的若干個月或若干年內(nèi)，作品仍能保持著新穎。——羅伯特·巴納徒

　　我設(shè)計的情節(jié)，就像葉芝的《恩尼斯湖島上的平靜》中所描述的那樣，總是“徐徐落下”。我從來設(shè)計不出任何一個完整的情節(jié)，也從來無法在知道情節(jié)進(jìn)展的情況下寫書。我的情節(jié)是一點(diǎn)點(diǎn)誕生的，時間拉得很長，甚至可追溯到我開始著手創(chuàng)作作品的“情節(jié)記事本”。我想每個作者都會有一個記事本，而它在我的寫作中猶為重要。
　　這個記事本就放在壁爐臺上，我通常在傍晚邊聽音樂邊往里記些收獲。記下來的大多是些簡單的話語，如我聽到的新鮮詞或奇聞軼事。但關(guān)于作品的最初的想法，系列的變化，衍生的枝節(jié)，次要的角色以及可能誤導(dǎo)讀者的情節(jié)轉(zhuǎn)折等等都隱藏在里邊。如果我要為一個短篇尋找主題，我就從頭到尾地測覽這個記事本，因?yàn)槲乙严氩黄鹑舾赡昵坝浫说南敕ǎ踔吝B潦草的字跡也辨認(rèn)不出了。
　　我習(xí)慣于在10月和來年春天之間寫書，在圣誕前后即書寫到一半的時候略作停頓，休息調(diào)整一番。春末和夏天則用來修改、校訂或?qū)懶┝闵⒌亩唐桶l(fā)表于雜志上的文章。在這個“休閑時期”，我還將決定下一步該寫哪本書，盡管我心存想法的作品不止一部。這一步并不總是按我預(yù)期的計劃行事，有時一個念頭會攫住我，讓我現(xiàn)在就想寫它，我寫《草叢中的骷髏》時就如此。
　　然后我拿出一個新的記事本，記下所有我想寫的新作品的想法。于是，更多的想法開始誕生，我將它們集中于一個主題，記在記事本的開頭。
　　當(dāng)然，不是所有的想法都與新的情節(jié)有關(guān)，如一些“有趣的俚語”，一些關(guān)于角色的詳細(xì)描述，關(guān)于房間、村莊的描寫等。但所有這些都和情節(jié)有或遠(yuǎn)或近的聯(lián)系。情節(jié)就是行動著的角色，而場所則映襯出情節(jié)所需的氛圍，有時還會成為作品的一個關(guān)鍵因素（我的偵探小說《致命的節(jié)日》中那個破落的城堡就是一例）。我總能清醒地意識到，我面對的將是一部兩百多頁的作品，必須有足夠的材料、足夠的故事將這些空頁填滿。《死得像一個紳士》是我以伯納德·巴斯特伯為筆名發(fā)表的歷史犯罪小說，它花了我整整12年的時間。正是由于它短才花了我如此長的時間。在我寫出了部分作品時，感到手頭掌握的材料不能保證兩百頁的質(zhì)量，而且我認(rèn)為，已寫出的那部分東西的質(zhì)量是相當(dāng)上乘的，我就更不想因?yàn)楣?jié)奏拖沓或介紹分散而破壞了整體的效果。最后，我不得不深吸一口氣，作出一個審慎的決定，即寫一本篇幅更短的小說。
　　我一向認(rèn)為，故事情節(jié)在發(fā)展上必須有足夠的緊張和趣味來吸引讀者閱讀，否則，任何渴望成為通俗文學(xué)的作品都將是一部失敗之作。
　　我作品的第一章除了定下整體風(fēng)格之外，通常還會包括一個或幾個中心角色，而且他們常常是受害者。作品中的死者通常在60頁左右或更后的地方出現(xiàn)，往往都是非常不討人喜歡的角色。這點(diǎn)是從我自己的喜好出發(fā)的，如果我安排自己喜歡的角色死亡（如《致命的節(jié)日》和《鍍金盒里的死尸》），我會感到非常不安并對此痛苦不堪。
　　在我開始寫作之前，我會把記事本的后半部分劃分成若干章節(jié)，并標(biāo)明每一章節(jié)所包括的內(nèi)容。這項工作我一般提前兩到三章來完成。舉例來說，當(dāng)我開始寫書的時候，我已規(guī)劃出前三章的內(nèi)容，其他章節(jié)會在寫作中接著一點(diǎn)一點(diǎn)地計劃出來。這些表明了我在情節(jié)設(shè)計上的主要特色：在寫作過程中獲得想法和靈感。手握一枝筆是對獲得靈感最有效的刺激（我確信在一臺文字處理器前敲鍵一定不會有同樣的效果）。因此，盡管我是頗具想法地開始寫書，主要人物（受害者或謀殺者）在我腦海里也十分鮮明，我仍需有足夠的空間來操作，有足夠的次要人物要創(chuàng)造，有足夠的細(xì)節(jié)要設(shè)計。
　　夏洛特·布勃特在她的一部早期作品中用了這段冷靜的文字來開頭：“親愛的讀者，在毫無主題的情況下坐下來寫作是一種樂趣。”人們不禁會反駁道，不會的，夏洛特，對讀者來說不是這樣的。我要說的是，如果一部小說在一開始僅有一個寬泛的主題，重要人物形象只有一個簡略的概括，它一定具備一種活力和生機(jī)，而這正是那種在開始之前就已在作者腦海里萬事成型的作品所缺乏的。
　　我以兩部正在計劃之中的作品作為賭注來結(jié)束這篇文章。在寫這篇文章時，我并不能確定自己究竟該先寫哪部。一部是以羅伯特·伯納德為筆名的小說，暫時取名為《莊園的主人們》。第一章已經(jīng)寫好，寫的是一個女子死于分娩，她的丈夫因?yàn)楸础⒆载?zé)而精神瀕臨崩潰。這家孩子從此開始了隱瞞生父狀況，改變自己命運(yùn)的人生旅程。我知道誰會被殺，我也知道誰殺了他以及小說的結(jié)局。除此之外，我不再知道得更多。
　　另一部是以伯納德·巴斯特伯為筆名的小說《死亡的莫扎特》，故事發(fā)生在1820年的英格蘭。我已想好主要人物：莫扎特、某家劇院的經(jīng)理、一個闊綽的老板和他的情人、國王喬治四世和他的情人等等。我大致知道前幾章該發(fā)生哪些故事，但我不知道誰會被殺，也不知道誰殺了他或她以及為什么殺他（她），這極有可能意味著謀殺者不再是剛開始設(shè)計的那幾個人。
　　總的說來，上面所說的一切并不意味著任何程式，它們僅是一種方式，是我的寫作方法。我不知道我的作法給其他人是樹立了可效仿的榜樣還是一無可取的范例。但總體上我敢肯定一點(diǎn)，那就是你應(yīng)該給自己留有余地，以便在寫作過程中有所創(chuàng)新，有所拓展。

160239

4．與你的讀者對話


　　所有的事情只與作家怎樣操縱對話、使它聽起來更真實(shí)并能推動故事的發(fā)展息息相關(guān)。
　　——詹姆斯·麥金利

　　寫好對話的關(guān)鍵是善于用耳朵聽。確切地說，要把你的耳朵專門用來聽人對話，作家要用任何機(jī)會來偷聽別人的對話。隨時將你腦海中富有想象力的對話記下來，并賦予你作品中的人物，以使他們能相互聽見，作出反應(yīng)，這就是我創(chuàng)作對話時的訣竅。附帶說一個重要的補(bǔ)充，就是你要對你想到和聽到的東西進(jìn)行大幅度的編輯，作強(qiáng)有力的變形整理，以在小說中達(dá)到奇跡般的效果。你寫的人物對話要同人類學(xué)家從野外旅行中錄制的磁帶一樣真實(shí)。當(dāng)你讀安妮·泰勒或是約翰·厄普代克的作品，朗艾瑞·奧康諾或是海明威的作品時，就是在用心靈之耳親自傾聽那些活生生的，似真實(shí)非真實(shí)的對話。下面從厄普代克的《兔子安息》中截取的一段簡短的對話，是我們精疲力竭的主人公亨利·安格斯特羅姆與他的妻子詹妮斯，在談?wù)撍麄兊膬鹤訒r說的話。詹妮斯說：

　　“他是在一個獨(dú)斷專橫的父親的陰影下長大的。”
　　“我并不專橫，如果你說什么，我很容易聽進(jìn)去。”
　　“你是對他心理上的專橫，你的確比他優(yōu)秀許多，你曾是一位出色的運(yùn)動員。”
　　“對，是的，我是一位出色的運(yùn)動員，一位他的醫(yī)生。
　　一位說他只能開著高爾夫轎車，不能做任何比散步更激烈運(yùn)動的‘出色的運(yùn)動員’。”

　　他們就這樣談著。厄普代克在接下去的段落里展示并預(yù)示了即將發(fā)生的事情。這些對話與生活中的父母談?wù)摳缸娱g的矛盾沒有多少關(guān)系。所有的事情只與作家怎樣操縱對話，以使它聽起來更真實(shí)并推動故事的發(fā)展息息相關(guān)。如果這是一段真實(shí)的錄音磁帶會是怎樣的呢？可能是下面這個樣子：

　　“你嚇壞了他，就是這樣。他是害怕你，他不可能像你一樣總是稱霸賽場。他嚇壞了，是這樣。”
　　“稱霸？他是個膽小鬼，我的兒子是個膽小鬼。可是過去在我玩球的時候，我們讓他……”
　　“我倒想看看你現(xiàn)在玩一下那個使你不得不拖著腿走路的……

　　看！這就是真實(shí)的話，但它除了在表現(xiàn)一些人物特性方面略有所幫助外，并沒有多少價值。這僅是談話，不是藝術(shù)化的對白。
　　那么，你對真實(shí)情景和藝術(shù)加工有什么感覺呢？我只能告訴你，我是怎樣將文字變成書中的人物對白的。
　　最重要的是，要記住，你的人物主要是通過對白來感覺和行動的。對白是表達(dá)他們所處的背景、糾葛、行動的主要方式。劇作家的藝術(shù)生命力取決于對白，好的劇作家都知道，語言是心靈和思想的外在行動。因此，對白必須集中于那些能推動情景發(fā)展的一個行動、一個念頭、一種感覺或是一件事情。要把對白寫好，你必須首先明白，情景和它作為整個作品情節(jié)的一部分所起的作用是什么，這樣你就能替人物全面感覺和思考。然后，你再著筆寫他們的對白。
　　第二點(diǎn)，除非你直接有那種感覺或是用想象來推測那種感覺，否則你就不能把對白寫好，把這些構(gòu)筑在語言上的感情表達(dá)充分。你知道一位充滿嫉妒的人會說什么話嗎？想一想你的嫉妒心。如果你沒有嫉妒心，那么看一看《奧賽羅》。想寫出充滿惡意、狠毒的話吧？想一想你的惡毒本能，一次官員會議，或是到單位的午餐廳、夜晚的酒吧中偷聽人們的談話吧。以此類推。
　　一旦你發(fā)現(xiàn)了故事場景中心，即你的人物在為推動故事發(fā)展而設(shè)計的環(huán)境下應(yīng)該說什么話，你就能夠應(yīng)用對白的技巧了。
　　這里是我寫人物對話時，常用的一些手法：
　　·要為每一個人物創(chuàng)作出特點(diǎn)突出、與眾不同的語言模式，或稱為“語言手勢”。當(dāng)你的人物在年齡、種族、教育。收人和情感上沒有太大差別時，這一點(diǎn)顯得尤其重要。
　　·在適當(dāng)?shù)臅r候?qū)δ切┏Ｓ玫膶Π啄Ｊ剑缯f話／外表反應(yīng)／說話，到說話/內(nèi)心反應(yīng)/說話的形式進(jìn)行修改調(diào)整。這里是一種常見的模式：

　　“親愛的，我對你的關(guān)心絲毫沒有少，絲毫沒有少。”
　　詹妮感到她的眼角疼痛起來，但她立刻又使自己堅強(qiáng)起來。
　　“你是否對介詞感到迷惑不解？”她又以她那最令人厭惡的一本正經(jīng)的老師腔調(diào)問道。

　　這里是以不同的模式寫的同一個段落。

　　“親愛的，我對你的關(guān)心絲毫沒有少，絲毫沒有少。”
　　詹妮的眼睛突然疼痛起來，一個關(guān)于介詞用法的荒誕問題突然闖入了她的腦海。可是這絲毫沒有用，它疼得更厲害了。現(xiàn)在，她看上去更加蒼白，一切努力都是徒勞的，這一瞬間耗盡了她那微薄的情感源泉。
　　“我明白了，哦，我確實(shí)明白了。”

　　我認(rèn)為第二段使場景也就是故事發(fā)展得更快。但你是否注意到，用說話／內(nèi)心反應(yīng)／說話的模式（“內(nèi)心反應(yīng)”是指人物隊眼睛疼痛到更深層次的情感或是心理反應(yīng)。這些反應(yīng)能使身體姿態(tài)或是語言反應(yīng)更加豐富、形象化）會是什么樣子。因此，如果你不喜歡那種模式，那么你最好不要使用它，倘若你能像作家海明威和瓊·迪龍那樣使用斷斷續(xù)續(xù)地交互式對白的話，仍以上面的段落為例，其方式會是下面的樣子：

　　“我對你的關(guān)心絲毫沒有少，絲毫沒有少。”
　　“真是聰明。練習(xí)過一些介詞的用法嗎？”
　　“不要這樣。我正在努力表達(dá)些什么。你難道不明白嗎？”

　　“難道你不明白語法并不是感情？你不能用圖解法分
　　析我們的情況，你沒有足夠的動詞。”在這里，我們再一次創(chuàng)造了他們的對話，使語言為感覺服務(wù)，并推動著人物和他們的故事向前發(fā)展。
　　·賦予你的人物交待時間、地點(diǎn)、事件等說明這些背景的話語。要自然地讓讀者明白事件發(fā)生的地點(diǎn)、時間、原因和發(fā)展。這里是我從我的作品《歐扎克人插曲》中截取的一部分。一位叫西蒙的年輕黑人與一位來自歐扎克山區(qū)的武裝白人相遇。這個人想知道那個年輕人是否是宗教信徒。

　　“你確信，你贊美上帝？”
　　“是的，我是一個基督教徒。不是一個不信神的罪人。”西蒙的腳向前邁了一小步。
　　“贊美上帝。嗯，贊美主？年輕人？”
　　“是的，贊美上帝，贊美主！”
　　“你憎恨違反教規(guī)的行為、年輕人？”
　　西蒙又把他的腳向后退了一步。
　　“是的，我的爸爸，他說要憎恨不守教規(guī)的行為，那些愛犯規(guī)者。”
　　那個人似乎沒有聽見。他朝著小溪下游望去，目光掠過那條狗正嗅著的地方，在他的子彈擊中的附近。
　　“年輕人，我不能想象你是一個被赦免的基督教徒。”他說，目光仍對著遠(yuǎn)方。“不能被赦免。你是哈馬部落的
　　人，對不對？詛咒迦南和古實(shí)。奴隸的人種。圣經(jīng)上說你們不能被赦免。不能赦免黑人。黑色是魔鬼的顏色。你知道嗎？”那個人解下他的槍……

　　好，在這里我希望對白能表現(xiàn)出時代的煩躁特征，把它們定格，講述一些關(guān)于人們的偏見和瘋狂的事情。
　　總之，你的對白必須是干脆利落、精雕細(xì)琢、經(jīng)過藝術(shù)化加工的語言，它應(yīng)該非常真實(shí)，且它的目的就是使你的人物更加鮮明，并推動故事向前發(fā)展。為了成功地做到這一點(diǎn)，你必須了解你的場景的情感中心，然后調(diào)動起你所有的“偷聽”才能，你的閱讀積累，你的想象力，你的日記，來創(chuàng)造書中人物，使他們通過你來為自己說話。幸運(yùn)的是，所有作家都知道他們的人物將最終為自己說話。但如何使小說中的人物活起來，并以自己的特色，生動地直接開口說話，從而將讀者帶人蓄意設(shè)置的情節(jié)中，熱淚盈眶地走向結(jié)局，這就得看作家的準(zhǔn)備工作做得如何，這也是他們創(chuàng)作技巧的反映。

160239

5．創(chuàng)作系列主角


　　創(chuàng)作小說角色時，要寫使你的讀者喜歡的人物，這樣他們就不會希望他死亡或消失。
　　——麥迪遜·戴維斯

　　最好的系列主角應(yīng)該是能讓讀者喜歡，并且樂意不斷見到的人物。有些故事系列的主角沒有個性，故事也沒有太大的發(fā)展變化。而另一類主角，我個人最為崇拜，他們不斷地成長，人際關(guān)系不斷地改變，生活不斷地變化，動人心魄的事件層出不窮。人們希望去讀下一本小說，不僅僅是由于它神秘吸引人，而是急切地想知道，接下去又會發(fā)生什么事情。
　　夏洛特和彼得是我的第一部系列小說中的主人公。在寫這本書時，我便期望著下一本書能得到讀者的認(rèn)可，但又沒有多少把握。我的前6本書就這樣一本接一本地面世了。當(dāng)我感到有足夠的信心去規(guī)劃時，已經(jīng)太晚了，那些人物的個性、生平和人際關(guān)系都完完全全定型了。
　　我的第二個系列小說的主角是蒙克，在第二個系列寫了很長時間，我才知道應(yīng)該賦予他哪些品質(zhì)。
　　在創(chuàng)作系列人物時，當(dāng)你要介紹他的過去，就要為人物的發(fā)展留足空間，時間上的，感情上的，構(gòu)思上的，及一些重要的簡短暗示。
　　至于蒙克，我頭腦中有他完整的過去，他失去了記憶，對自己的過去全然不知，慢慢地他發(fā)現(xiàn)了過去的愛情故事，還有那些他萬分感激的人，那場令他十分心痛輸?shù)舻墓偎尽Ｎ覍ο穆逄刂赖靡埠芏啵说玫那嗄陼r代卻沒有展開，我打算在以后的小說中再寫這—點(diǎn)。還有所有的配角，像維斯帕夏已有80歲高齡了，想必他曾擁有一個冒險的過去。
　　人物關(guān)系隨時間變化，很復(fù)雜。他們有親密無間的時期，也有隔閡的時期，他們互相傷害，互相誤解，欠下人情債，但所有這些都會改變，并在這些人物身上留下烙印。從過去走來的人能讓你的主角更有個性，如果你希望情節(jié)引人人勝，你可以給他們插人一個慘重的失敗，親近人物的死亡，不義行為的惡果，令你的主人公愧疚不已。
　　在創(chuàng)作主角的過去時，請仔細(xì)考慮他的家庭背景，及他的人際關(guān)系，如導(dǎo)師、情人、競爭者、朋友、敵人等等。不要一開始就勾畫得太細(xì)，那樣你就沒有余地去刻畫性格的多層面及以后要揭示的矛盾。人每天都在改變，更不要說一年又一年了。不管我們是否能清楚地記得過去，它總會以這種或那種方式留下印記。
　　展示你的主角怎樣為他所熟知的人所影響：那些他所愛的、所恨的、所懼的和所慕的。如果你開始說得并不多，你將有機(jī)會在后續(xù)小說中加入他們。他們可能是主人公童年的鄰居、遠(yuǎn)房親戚或記憶中的某個人，而且僅有寥寥數(shù)語，但在以后的作品中，他們就派上了大用場。他們不僅為情節(jié)提供了角色，還對你的主要人物產(chǎn)生了深重的影響。
　　你的主角被每個故事中的事件所感動，并產(chǎn)生了小小的變化，或許更智慧、更溫柔、更富有同情心，或許更愚蠢、更自大、更世俗，這些都對你有利。但千萬記住，如果你不喜歡你的主角，讀者也不會喜歡他，而且絕不會在系列小說中追蹤他。
　　你的主角當(dāng)然不是圣人，他的貧窮束縛了他的眼界，還有那些弱點(diǎn)，諸如酗酒成癮、依賴毒品、不幸的婚姻，或者交友的無能。這些東西寫得多了，讀者會對它厭倦。
　　要知道，虛構(gòu)人物時，短期的問題可能非常有趣，但在兩至三部小說之后，就可能失去吸引力。讀者希望看到變化，希望主角應(yīng)該能克服自身的缺點(diǎn)。盡管現(xiàn)實(shí)生活并不總是這樣，但要想讀者能持續(xù)欣賞我們的小說，就得讓主角是一個使人快樂的家伙。我并不主張結(jié)尾一定要皆大歡喜，但故事本身必得寫得令讀者急于去讀，所以，寫系列小說最大的忌諱是乏味。考慮一下自己是怎樣成長的？是怎樣改變自己的情感和觀念的？讓你的男女主人公也這樣去做。如果你在寫一部跨越10到20年的系列小說，小說的結(jié)尾與開始著手寫時應(yīng)大不一樣，讀者能隨著你的人物，從一本到另一本不斷地去追蹤他們的歷險，人際關(guān)系的變化，及成長的心路歷程。
　　例如，查羅蒂嫁給了彼得，一個地位和收人都很低的男子，使她改變了許多，她變得世故，懂得不能大坦率，并改變了以前的許多看法。這也可以說是我本人對與人交往的反思吧！
　　蒙克面對著更劇烈的變化。他恢復(fù)了記憶后，不得不按照別人的方式去看自己，并且不知曉自己該去干什么。例子多得很，你得自己去創(chuàng)作。
　　當(dāng)開始創(chuàng)作一個角色時，心里一定得有個結(jié)局，否則你還沒打算收尾時，就會發(fā)現(xiàn)寫不下去了，或根本找不到繼續(xù)寫下去的路子。

160239

6．激發(fā)樂趣


　　想一想在《簡愛》中，如果在小說的一開始，讀者就知道羅切斯特在頂樓中有個瘋妻子，小說會遜色多少？
　　——莉安·蓋斯納

　　我們這個時代娛樂事業(yè)興旺發(fā)達(dá)，人們的需求瞬息萬變，幾乎每一個想寫點(diǎn)東西的人都知道一篇小說開頭就必須題材新穎刺激。順應(yīng)這個潮流，一具尸體從壁櫥里倒了下來，妻子發(fā)現(xiàn)他丈夫的衣袋里有其他女人的電話號碼，或者是吸血鬼從棺材里爬了出來。像這樣的文章開頭肯定會弓！起讀者的興趣，至少會5！起讀者一時的興趣。
　　然而，在喚起了讀者的好奇心之后，許多雄心勃勃的作者便立刻洋洋萬言，發(fā)表自己唐突的見解。太快了，他們不是通過事情的發(fā)展，展示奇特的故事情節(jié)，主人公的經(jīng)歷，而是劈頭蓋臉地妄下結(jié)論。當(dāng)秘密揭開之后，小說該從何處進(jìn)行下去呢？文章已找不到北，羅羅嗦嗦一再重復(fù)已經(jīng)說過的東西，沒有絲毫懸念，淡而無味。
　　讓我們看看下面這個例子。有人讓我讀這位名叫鮑勃的飛行員的手稿，我滿懷興致地讀了起來。鮑勃駕駛著飛機(jī)在波濤洶涌的大海上空盤旋，他多次試圖在航空母艦上著陸，但都沒有成功。燃油不足了，船員們支起一張鋼絲網(wǎng)，以備出現(xiàn)緊急情況時兜住飛機(jī)。但危機(jī)依然存在，飛行員稍有不慎就會機(jī)毀人亡。
　　一個精彩開頭所應(yīng)具有的要素都齊備了：一個人的生命危在旦夕，情況非同尋常，扣人心弦。而且，絕大多數(shù)讀者會了解到一些以前不知道的東西，比如鋼絲網(wǎng)，飛機(jī)落降航母時，需試降多少次。還有什么呢？飛行員的感覺，那種必須將F－15戰(zhàn)斗機(jī)準(zhǔn)確地降落到從高空看上去只有一張郵票大小的東西上的感覺。極度的恐懼陣陣襲來。
　　遺憾的是，作者沒有寫這些，而是大篇地敘述起鮑勃在最后一次嘗試降落時，眼前浮現(xiàn)的往事，這就削弱了精彩開頭的力度。而且作者不是只敘述他生命中的片斷，而是整個一生。什么鮑勃曾是個童子軍，他的父親曾經(jīng)獲得過勛章。鮑勃想去越南參戰(zhàn)，但是被派往地中海。他的女朋友離開了他。他最好的朋友因不法行為而被指控。他曾經(jīng)養(yǎng)過一條狗，名叫里肯巴克，是一條雜種狗，后被卡車壓死。這些往事差不多寫了6頁。當(dāng)飛行員最后能夠平穩(wěn)著陸時，讀者的激情卻已經(jīng)沉入了汪洋大海。
　　怎么會這樣呢？毛病出在哪里？難道不應(yīng)該讓讀者對小說中的人物有全面了解？問題就出現(xiàn)在這里，作者對此作出了錯誤的判斷。作者擔(dān)心如果我們對鮑勃不夠了解，就可能對他的處境漠不關(guān)心。他不知道此刻的情形足以引起讀者的興趣，對于任何一位陷于絕境的人，讀者都會給予同情與關(guān)注。當(dāng)然，這樣的情節(jié)也許會打動人心、（鮑勃和他已過世的父親的對話或是看他孩子們的照片），但是當(dāng)時我們并不需要知道他的父親是如何去世的，以及他孩子的名字。當(dāng)鮑勃安全著落時，讀者還有更多的事情想知道：這個勇敢的飛行員是誰？他為什么要和他的父親說話？照片上的孩子們是誰？在適當(dāng)?shù)牡胤铰晕⑻峒耙幌拢蜁て鹱x者了解它們的興趣。過于平鋪直敘，就會打消讀者繼續(xù)讀下去的念頭。
　　還有一個例子，我的一名學(xué)生以一幅可怕的場景作為小說的開頭，充滿了懸念。一位年輕的姑娘看到父親正在毆打她的母親，怒火叢生，朝她的父親開了一槍。小說的開頭寫得非常流暢，激起了我們閱讀的興趣。
　　當(dāng)再次介紹愛麗絲的時候，十多年過去了，愛麗絲成了少婦，她一直生活在弒父的陰影中。邁克走進(jìn)了她的生活，打算治愈她的創(chuàng)傷（到目前為止，一切都還不錯）。然而，邁克必須刺探出她情感受到創(chuàng)傷的秘密，但是讀者卻已知道了這些秘密。因此，每當(dāng)邁克誤解了愛麗絲的反映時，他都顯得很愚蠢。他為什么連我們早已知道的東西都不知道呢？這種反應(yīng)盡管不太理智，但我們還是有可能因此而恨他太笨，太無能。
　　如果作者要個花招，愛麗絲怕出門。為什么？因?yàn)橛腥藷o意中說出是她殺害了她的父親。但邁克會想發(fā)生什么事了？我們就會跟隨邁克一起去發(fā)現(xiàn)事情的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。我們懷疑這個，懷疑那個，而且總能不斷地翻開新的一頁來肯定或否定我們對疑點(diǎn)所作的推斷。這時候，我們就上鉤了。想想在《簡愛》中，如果讀者在小說的一開始，就知道羅切斯特的頂樓上有個瘋妻子，小說該減色多少。如果我們從第一章節(jié)就知道謀殺是怎樣或者為什么發(fā)生的，那么偵探小說就該要多沒勁有多沒勁了。
　　文章開始就展示過多的原因有很多。小說家菲力浦·羅森堡曾經(jīng)說過：“寫小說就像從紐約步行到加利福尼亞。剛開始總是滿腔熱情，你要走遍全程，你成天地走呀，走呀，走呀，當(dāng)你已經(jīng)筋疲力竭的時候，發(fā)現(xiàn)自已就連新澤西州還沒有到。”在開始寫小說時，你的計劃是越過阿巴拉契亞山脈穿過大平原再攀越落基山脈，把它們?nèi)空鞣?br /> 　　但你對是否能夠到達(dá)所有的地點(diǎn)缺乏信心，結(jié)果，你在前20頁中，就把所有想說的都說掉了。要想把長達(dá)300頁手稿上所有的細(xì)節(jié)都記在腦子里是很困難的，你擔(dān)心自己會忘記某些情節(jié)，或者把某些重要的方面給忽略掉。于是，你急于把所有想到的東西都先寫下來。然而這樣一來，讀者就沒有探索發(fā)現(xiàn)的余地了，探險成了包辦旅游，既沒有實(shí)現(xiàn)愿望的自豪感，也得不到任何啟示，文章也就失去吸引力。
　　好的作者當(dāng)然對文章中的人物了如指掌。他們知道杜蒙爵士有一個做闌尾手術(shù)時留下的疤痕，他的父親是一個冷心腸的古董商。他們知道他喜歡年紀(jì)比他大的女人，也知道這是什么原因。他們肯定也知道他會做什么以及不會做什么。但是，人物這些非同尋常的個性特征及其經(jīng)歷，應(yīng)集中在小說的草稿或提綱上，而不是在書的前25頁。許多這些方面只能采取暗示的方式，而不是直接表明。充分利用暗示的力量，記住海明威的格言：“好的小說就像一座冰山，絕大部分都隱藏在水下面。只要我們看到它的水上部分，就能夠感覺到它的龐大和力量。但不管怎樣，看不見的那一部分卻更加能給人留下深刻的印象，因?yàn)槲覀兏杏X到了，但沒有看到。”
　　“住嘴！”你會說，“難道把事情的來龍去脈交代清楚不重要嗎？”絕對重要。不僅重要，而且是必不可少。如果意思不清楚，你的讀者就會很快把書扔下，比遇到毒蜘蛛時的動作還要迅速。激起好奇心并不等于故意讓意思模糊不清。如果人物在說“我愛你”的時候卻非常憤怒，那么你就是在故意誤導(dǎo)和迷惑讀者。這就不好！如果你把人物產(chǎn)生這種復(fù)雜心態(tài)的原因和背景都—一作了解釋，你就剝奪了讀者去發(fā)現(xiàn)奧秘的機(jī)會。這也不行！但是，如果你通過這種親呢和憤怒的復(fù)雜心理來制造新奇感，讀者就會感到驚奇，急于想知道原因，這才是好作品。
　　和所有寫作體裁一樣，小說的選材也是極困難而且微妙的，但是其效果卻是深刻的。經(jīng)過修飾與刪改，小說的最初面貌已很難辨認(rèn)，作家們都是經(jīng)過這樣的磨練走向成功的，他們也曾犯過前邊說的那些錯誤，那么這些錯誤是致命的嗎？如果你能把它們刪除就沒有關(guān)系。手稿上的錯誤都是可以改正的錯誤。而寄給編輯的小說稿中的錯誤就有可能導(dǎo)致退稿。出版過著作和沒有出版過著作的小說作者其最大區(qū)別，就在于前者不懼怕刪除他們失誤的地方。我前面所提及的兩位有抱負(fù)的小說作者都能夠拋開虛榮，修改文章的開頭。少女時的愛麗絲殺害父親的那一段已從書的第一章節(jié)刪除。這就是這位學(xué)生作家能使作品很快得以出版的原因。
　　作為一名作家，身在娛樂行業(yè)，寫小說無非是為了供人消遣。從這個角度講，寫作和表演脫衣舞有異曲同工之處。二者都是為了滿足人們難以抵制的沖動和情感，都是為了獲取利潤，都必須進(jìn)行認(rèn)真仔細(xì)的創(chuàng)作和編排。而且二者都依賴于取悅大眾來維持生計。在這個時代，人們在任何時候想看什么就能看到什么，但是為什么脫衣舞這種偽藝術(shù)仍然能夠長盛不衰呢？脫衣服的過程要比結(jié)果更有意思，一篇好的小說實(shí)際上也是這樣。
　　狂熱的舞者展示他或她那狡黠的微笑，一個腳踝，一個肩膀，每一次暴露都預(yù)示著還有更多的要暴露，觀看者總把每一個露出的部分與最幽閉的部分連在一起，而這些幽閉的部分終將被展示出來。每次有件衣服被脫掉后，還有一件更小的衣服藏在里面。這種“殘酷”的逗弄人的過程不斷地持續(xù)下去，隨著舞姿的扭動，其緊張感也在不斷地增加。最后，當(dāng)緊張感變得讓人無法忍受時，在它還沒有讓人厭煩之前，真相才被揭露出來。只有采取這種方式才有看頭。否則，脫衣舞就僅僅是一個人脫光衣服。
　　小說也是如此，把握時機(jī)就是一切。但許多雄心勃勃的小說作者卻是在匆匆地脫光衣服。

160239

7．不要刻意追求“迫在眉睫”


　　小說不是扎根于可視的動作中，而是植根于人物和他的命運(yùn)。其主要事件常常是思想和情緒的發(fā)展歷程，這些是無法用視覺形象表現(xiàn)出來的。
　　——川·馬隆

　　幾年前，現(xiàn)在時態(tài)在小說中被普遍使用，并在很大程度上影響了年輕作家。我是在以過去時為主要寫作時態(tài)的年代中成長起來的，所以我感到用現(xiàn)在時寫作是一種背離。
　　我問我的學(xué)生為什么喜歡用現(xiàn)在時寫作，他們異口同聲地回答：它給人以強(qiáng)烈的迫在眉睫的感覺。當(dāng)我讓他們給“迫在眉睫”下個定義時，他們說，就是當(dāng)你閱讀時，故事正在發(fā)生。
　　當(dāng)我們在閱讀時，故事正在發(fā)生，這是什么意思呢？約翰走到窗前，拉開窗簾向外看去：他看見鄰居正在啟動汽車；他的妻子走進(jìn)房間，說她要去商店，如此等等。這些敘述實(shí)在是無聊之極。不過，當(dāng)我們閱讀時，它確實(shí)是正在發(fā)生。讀者愿意看到書上所寫的東西都客觀、真實(shí)，對事情發(fā)生的時間予以關(guān)注。但現(xiàn)在時要求讀者相信故事是在他們閱讀時所發(fā)生的。
　　他們以“迫在眉睫”為擋箭牌，將場景急迫地推到讀者面前，使他們只能依賴那些最表面、最迅急的描寫，來感覺那些既不動人也不真實(shí)的東西。于是，讀者對于作品的參與變得缺乏想象力，閱讀變成一種被動的、消極的活動，就像大夫敲擊你的膝蓋時，你所做的膝跳反應(yīng)一樣。
　　“迫在眉睫”意味著沒有任何調(diào)和，故事中的場景和讀者之間沒有任何障礙。如果說現(xiàn)在時產(chǎn)生的是“迫在眉睫”效應(yīng)，那么過去時則發(fā)揮了一種中介作用，就是說，不論在過去發(fā)生的事件多么激烈，如今都不那么至關(guān)重要和具有同樣的影響力了。這是一個有趣的價值判斷，它提出了究竟什么是小說的問題。
　　現(xiàn)實(shí)生活與小說的現(xiàn)在時是兩碼事，生活是無序的，它在被不斷地創(chuàng)造著。我們需要擺脫它過去的束縛，把握眼前和未來。而小說則相反，它為我們展示人物，講述他們的故事，他們的存在是轉(zhuǎn)瞬即逝的。小說又是一種技巧，它把生活中任意的片段連接起來并為之設(shè)定范圍。
　　要理解一個人物，我們必須注意他或她人生經(jīng)歷的軌跡，我們是通過小說對人物過去和現(xiàn)在的描寫來看清這點(diǎn)的。而現(xiàn)在時的運(yùn)用逃脫了那種軌跡，逃脫了把思索付諸于人物背景的責(zé)任。一些用現(xiàn)在時寫作的小說很難給人留下深刻印象，讀后如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。這意味著給我們留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
　　已經(jīng)有人注意到，今天現(xiàn)在時盛行的原因之一是受到電視的影響。電視依賴于紀(jì)實(shí)、動作和視覺沖擊。但小說不是扎根于可視的動作而是扎根于人物及其命運(yùn)。它的主要事件常常是人物的思想和情感的發(fā)展歷程，這些是無法用視覺形象表現(xiàn)出來的。這也是為什么很多偉大的作品卻難以拍出成功的電影的原因。
　　現(xiàn)在時在小說中發(fā)揮了某種莫名的技巧，它描述了一些無關(guān)緊要的動作，例如前面所述，約翰向窗外看去，看到了鄰居的汽車，然后聽見他的妻子說要去商店買東西。然而，在平淡無奇的外表之下，人物的內(nèi)心可能正在發(fā)生激烈的變化。例如，約翰是否會因這一巧合而產(chǎn)生猜疑，他的妻子為什么和鄰居在同一時刻外出？作者把視覺上枯燥的動作呈現(xiàn)出來，其余的則留給讀者自己去遐思，就好像主人用整條金槍魚招待客人，卻又讓他們?nèi)ふ也啬渲聂~子醬。
　　我必須承認(rèn)，有時用了現(xiàn)在時，文字顯得更加生動。
　　下面一段文字選自連載小說《柴》，作者盧梭·班克描繪了一個名叫納爾森·潘特的酒鬼，他每天早晨，甚至整個一生都沉醉在酒里。

　　雪深得出乎意料，已經(jīng)有8到10英寸那么厚了，而很滑。潮濕的大雪片在強(qiáng)勁的東北風(fēng)推動下所向披靡，朝它所遇到的任何物體的表面貼去——樹木、房屋、谷倉和煙囪。此時納爾森·潘特正從谷倉大開的門里走出來。
　　他一下子就變白了，當(dāng)他走到木柴堆時，已經(jīng)成了個雪人，甚至臉上也都是雪。盡管他把頭使勁地往大衣里縮，以至于幾乎看不清茫茫大雪后面的路。

　　緊接著，主人公要返回谷倉了。

　　黑暗在雪白的世界中彌漫開來，路看上去那么遙遠(yuǎn)，好像要走很多里、很多年似的。他懷疑自己是否還能走到那兒，也許他要花上一年，甚至一生的時間，才能在大雪中跋涉到那個寂靜、幽暗、冰冷的谷倉。然后把三塊木柴整齊地、一個挨一個地堆放在一起，形成新的一排。

　　在這里，現(xiàn)在時被運(yùn)用得如此之妙，如此準(zhǔn)確和富有節(jié)奏感。班克所做的，就是將人物的內(nèi)心體驗(yàn)滲透在了他的敘述中，但這卻是大多數(shù)好用現(xiàn)在時的作者難以做到的。
　　目前的情形和50年前真是大相徑庭，那時作家以能夠描述不同的聲音而驕傲，而不是像現(xiàn)在這樣整齊劃一。有的說話者以其獨(dú)特的聲音顯示出對語言的執(zhí)著，而另一些說話者聲音之單調(diào)空洞令聽者感到遲暮。所以作者的聲音足以顯示出他們的故事生動與否。
　　現(xiàn)在時的泛濫不僅是因?yàn)槟贻p人喜歡緊跟潮流，它還反映出作者害怕聽見自己的聲音。他們也許認(rèn)為暴露肉體要更舒服些，這在最近出版的一些書中得到了證明。他們對說出自己的幻想、真正的內(nèi)心情感感到害羞。
　　作家們也許會說，我的人物正在做這做那，這是一種永遠(yuǎn)在過程中的不確定性的動作，對此作家不必承擔(dān)全部責(zé)任。
　　但沒有什么能比作者對作品全身心的投人和深刻理解更珍貴的了。如果作者自己不能探究其人物的命運(yùn)，那么讀者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”與是否用現(xiàn)在時還是過去時沒有多大關(guān)系，對作品的把握才是關(guān)鍵。
　　一個作者如何才能恰到好處地把握作品的火候呢？卡羅爾·奧茨曾說過，作者最應(yīng)具備的是耐心。我還要加上一點(diǎn)：勇氣。這里所說的勇氣是一種對文字的敏感，一種偷窺或突然陷入危險、但令人興奮的感覺，它有點(diǎn)像武士精神。神經(jīng)質(zhì)的人所具有的勇氣和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇氣在于用他或她的獨(dú)特方式來行事，作家深人人性的每一個角落，而這正是普通人所忽略的。深人的目的在于理解，并把它們揭示出來。每一個故事能挖掘多少人類的體驗(yàn)，取決于文字所能輻射到的范圍。正是這種理解給予了偉大的作品以魁力和穿透力。
　　一旦對作品的理解達(dá)到了這種切人骨髓的程度，那么現(xiàn)在時能夠同過去時一樣有效。一個很好的例子就是格雷厄姆·斯威佛茨的小說《大沼澤》，現(xiàn)在時和過去時被美麗地穿插在一起，來展現(xiàn)人物命運(yùn)的過去、現(xiàn)在和將來。艾利斯·蒙羅的小說也是和過去緊密相連，那些故事很流暢地在時間的長廊里前后流動，時態(tài)也相應(yīng)地發(fā)生著變化。
　　最后讓我們再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧，他們將現(xiàn)在和過去穿插起來強(qiáng)調(diào)人物經(jīng)歷的連貫性，他們所聯(lián)系起來的不僅是過去和現(xiàn)在，而且是行為和后果，人物與讀者，小說內(nèi)和小說外的世界。