為喜愛寫作的朋友準備的超強武器）已完 你還不來水帖？

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第三章 類型小說的寫作

　　1．當你寫歷史小說時


　　歷史小說從荷馬開始，但事實上，關(guān)于真實人物、真實事件的虛構(gòu)小說與文學本身一樣的久遠。
　　——馬克斯·伯德

　　歷史小說通常被劃為科幻小說的一個分支，它采用的手法基本上與科幻小說相同。只是，歷史小說的素材多是著名的歷史事件和改變歷史的某些重大因素。通常故事會從某一點出發(fā)，并逐漸發(fā)展為猜測：如果西班牙艦隊獲勝，或如果費德爾·卡斯特羅成為一名棒球聯(lián)合總會的球員，或是如果出現(xiàn)了別的一種什么情況，又將會怎么樣。要寫出有力的歷史小說，就得對歷史十分熟悉，只有如此，才可能預(yù)測到一個小小的改變所引起的巨大變化。
　　幾年前，我的編輯建議我暫停驚險小說的寫作，試試寫歷史小說。我坐在書山旁邊，廣泛地閱讀著這類作品。我要肯定的第一件事是：荷馬三千年前寫的《伊利亞特》，確立了歷史小說寫作的四大法則，它們至今仍未過時。
　　1．歷史小說講敘了一個部落的歷史。不管它多么關(guān)注某個個體，但最終關(guān)心的卻是民族的命運。
　　2．它講述人人皆知的著名人物，或從一個不知名的參與者的角度講述著名事件。
　　3，它往往從故事的中間開始，從不像正規(guī)歷史學家那樣，從頭到尾敘述整個歷史事件?！兑晾麃喬亍穬H僅包括特洛伊戰(zhàn)爭富有戲劇性的最后一年，而《林肯》僅僅講述林肯的5年總統(tǒng)生涯。
　　4．它的尺度很廣也很深，從奧林匹亞山峰到陰暗的地獄之門?！岸獭钡臍v史小說是不存在的。
　　荷馬在《奧德修斯》中運用了一種“倒敘”手法，于是，這種敘述手法就在西方文學中問世了。從此，幾乎沒有哪部歷史小說不使用這種手法（或采用日記、備忘錄或演講）來填補時空或解釋歷史。
　　我把荷馬沒能確立的法則總結(jié)為以下三個主要問題：
　　1）選擇哪種視角？
　　荷馬似乎并未受這個因素的困擾：如果你寫的是一個著名人物（弗洛伊德、拿破侖、葉卡捷琳娜女皇），你敢深入到主人公的頭腦中去嗎？你真的能夠設(shè)想你與林肯的意識一樣嗎？對我來講，這是個急迫的問題，我已經(jīng)同意去寫一本關(guān)于托馬斯·杰斐遜的小說，他是許多人心目中的英雄，成千上萬的人如此了解他的思想和他的著作，以至于如果按第一人稱方式，從杰斐遜的觀點去寫他，會讓人認為是膽大妄為，更不用說魯莽行事了。誰又能替代杰斐遜本人去發(fā)表觀點呢？
　　我決定避開這種不合理性，以第三人稱寫我的歷史小說。但是，我還要進一步?jīng)Q定：是用全知全能的第三人稱，如同托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中使用的方法？還是使用那種“受限制的第三人稱”，像菲茨杰拉德寫蓋茨比的模式，或者以單個視點去寫杰斐遜的一生？
　　你可以從多種角度寫一本歷史小說，但你得用現(xiàn)代的視角和語調(diào)向讀者介紹。這樣，可以使一個非常久遠的故事，即使發(fā)生在古羅馬或中世紀，也較容易讓20世紀的人接受和理解。許多歷史小說新手可能會使用這個技巧。
　　2）歷史行為研究
　　寫歷史小說有一種無形的推動力，驅(qū)使你學習任何有助于了解歷史的東西，它讓你閱讀每篇日記、信件和每張報紙；參觀每個地點；接著把所有的東西，每個有關(guān)的記錄和事實都拼湊起來，直到它變成一部頗具分量、具有學術(shù)研究性質(zhì)的歷史作品。
　　對此，作家必須要有新聞記者的眼力，善于發(fā)現(xiàn)有趣的細節(jié)；還要有編輯的無情，把它們中的大多數(shù)拋棄。在研究托馬斯·杰斐遜的生活過程中，我仍然學到了18世紀巴黎女士們的知識。法國革命前夕，杰斐遜在巴黎住了5年時間。由于沒有什么比服飾、假發(fā)的長度更枯燥和難記的了，我以兩個不相關(guān)的細節(jié)作結(jié)尾，好讓讀者喜歡：
　　a）那個時期，上流社會的法國人都用“滑動清潔工”清潔石質(zhì)地板。清潔工在房間里倒上肥皂水，把兩個巨大的拖把綁在自己的腿上，然后像滑冰一樣在房間里來回滑動。我就是從這樣一個場景開始我的故事的。
　　b）那個時期，出于各種原因，法國女人是否獲準離婚，主要靠“陽痿裁判”來決定。如果某位女士希望與她的丈夫離婚，她可能會就丈夫的性能力作出指控，告他無法履行丈夫的職責。反對離婚的丈夫于是會被要求在公開審判的場合，展示自己的威猛（我不想說我是如何運用這一條的）。
　　“歷史行為研究”要面對的是大量的文獻和不同的聲音。數(shù)不清的雜志、信件、報紙剪報強有力地沖擊著對古老西部的敘述。它們有可能是真正的歷史文獻，直接抄錄于某人的筆記，也可能是作者按當時的風格編造的，或者兼而有之。因為歷史小說的主要目的，是讓久遠的世界貼近生活，這些原汁原味的真實聲音是為了讓讀者確信你的創(chuàng)作具有不可否認的真實性。
　　3）歷史小說的情節(jié)與其他小說有什么不同？
　　我的第一個回答是，并不存在差異。不管你寫偵探小說。喜劇小說、歷史小說、吸血鬼小說還是當代小說，情節(jié)的基本原則都一樣，都要有懸念（不是驚奇）、被癡狂驅(qū)使的活躍人物。但是，歷史小說的情節(jié)必須以歷史事實為基礎(chǔ)。林肯死了，特洛伊城失陷了，有趣的是，這些不可更改的史實限制實際上增強了小說情節(jié)的懸念。讀者知曉故事的結(jié)局也在一定程度上強化了等待那個時刻到來的戲劇效果。在讀《林肯》之前，讀者很清楚它該怎樣結(jié)束，但馬車駛向福特戲院時，只能讓人心跳得更快。歷史小說因為不能更改歷史而獲得懸念。
　　寫著名人物或重大事件的小說更容易取得成功。一些知名的小人物、小情節(jié)，不管在歷史上是否真實，都會給你的想象力以自由活動的空間。不管材料多么富有戲劇性，作家仍需要有一些事實之外的自由度。在寫杰斐遜時，我完全遵從了時代的真實性，但這并不妨礙我給杰斐遜的秘書威廉增加一些私人生活。其他的奴隸在生活中記錄更少，但他們也伴著杰斐遜到了我選中的故事場所巴黎，正是通過他們，我能夠闖入杰斐遜世界中的任何地方。
　　另外，歷史小說也能以一種松散的方式與史實相關(guān)聯(lián)，作家可以讓故事發(fā)生在某個歷史紀元，在歷史的畫布上演繹傳統(tǒng)情節(jié)。它們是些19世紀的讀者所喜歡的“時期碎片”，是一些夾雜在歷史邊緣的歷險故事，如《三個火槍手》、《斯卡拉穆恰》等等，它們還是創(chuàng)作歷史小說極好的資料庫。

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2．歷史小說的時間與真實


　　在嚴肅的歷史小說中，“真實”這一環(huán)節(jié)絕不能出錯。
　　——馬克斯·伯德

　　真實與時間是歷史小說家面臨的兩個問題。對你所描述的背景，你是否嚴格地遵照了歷史事實呢？你怎么確定小說中人物的活動時間和他們生活中發(fā)生的事件？你又如何協(xié)調(diào)你所設(shè)計的框架結(jié)構(gòu)呢？我認為這兩種情況可做適當?shù)恼壑?，尤其在時間方面，折衷的余地要比真實多一些。如果你在計劃寫作的最初階段就將這兩方面考慮妥當?shù)脑?，你就會免去許多麻煩。
　　當然，歷史的基本事實是嚴肅的。如果你把葛底斯堡戰(zhàn)役的勝方寫成南部聯(lián)邦而不是北部聯(lián)邦，你肯定就會失去讀者的信任，這可是致命的錯誤。當然，你也不能更改日期。你不妨設(shè)想該領(lǐng)域的專家正在閱讀你的文章，這個方法是頗實用的，取信讀者，取信于每一個人，包括你自己。在嚴肅的歷史小說中，“真實”這一環(huán)節(jié)絕不能出錯。
　　當你的故事背景涉及到真人實事時，盡管其中可能有較大的回旋余地，但絕不可使人物的言行與其真實性格有較大出人。你應(yīng)該在動筆之前就清楚地了解他們，越出名的人你就越要小心。如果你要引人威靈頓公爵、亞伯拉罕·林肯，你就要加倍注意該怎么寫。如果你寫道，林肯點燃一支香煙說道“好吧”，那么，我就會對你失去信任并不再讀你的書。喬治特·黑厄改寫了威靈頓公爵書信中的話，并將其引用到自己的作品中去，顯示出絕妙的真實性。你不妨使用人物的真實錄音，既令人信服，還能使你了解自己筆下人物的談話方式。
　　真實和時間總是這樣聯(lián)系著。開始計劃寫書時，很難說事件會持續(xù)多長時間，事件的發(fā)展常比我預(yù)想得要快。在我寫歷史小說《風息》時，我本來想以臭名昭著的1794年5月的叛國審判案作為結(jié)束，可是事件發(fā)展比預(yù)料的要迅速，到1793年秋天就要結(jié)尾。我又返回去找資料，幸運的是，我找到了，較為相似的事件發(fā)生在1793年秋天的蘇格蘭。你對自己要描寫的事件發(fā)生的時間知道的越多，在寫作過程中就會越快樂，結(jié)局也較為順利。
　　語言與細節(jié)要真實可信，一些小的細節(jié)即能使你感到那個時期的存在。除了單純的喜好，我寫歷史小說的主要原因是為了尋求一個有道義秩序的世界，與我們現(xiàn)在的混亂道義截然不同。因此，我的女主角所遵循的生活準則與現(xiàn)在的人們大不相同，讓讀者意識到這一點是至關(guān)重要的，讓他們看到你描寫的是一個不同的世界，但切忌使她看起來格格不人，尤其別讓她看上去那么古板。
　　在我前兩本書里，我的主角們極厭煩古板的清教徒思想，這可能有些危險，只能一帶而過，宗教是易引起爭議的話題，應(yīng)小心把握。對于服裝式樣，我同樣有所保留。我總是讓我的人物戴上我最喜歡的寬邊女帽、穿緊身的麥斯林紗裝，并不是我隨心所欲讓她這樣穿著，而是這樣的款式符合那個時代的衣著。
　　我不愛細細描述每種顏色，每個褶邊，我討厭從《時尚的鏡子》里費心地收集，在我看來這是對研究的賣弄，且冒著疏遠讀者的危險。
　　許多作者喜歡隨意堆砌戲劇性情節(jié)，以為這樣就能抓住讀者。我更喜歡故事開始時簡單一些，的確，開好頭就好辦了。一位可親的編輯讓我去掉我的小說《蠟燭來了》的前幾章，因為在這部小說中，我運用了所謂的戲劇情節(jié)作為開頭。那時是令人痛苦的，但現(xiàn)在看來，編輯非常正確，前幾章也沒白費，千萬別低估編輯的價值，他們比紅寶石還要珍貴。
　　《蠟燭來了》說明了歷史小說的另一個有趣的問題，我書中的主角是一個患孤獨癥的女人，要描述這種病癥當然不能臆造，而應(yīng)清楚可辨。全部采用后弗洛伊德心理術(shù)語是不合適的，但是也能起點作用，潛意識不存在，俄狄浦斯情節(jié)也不存在，人不易處理的其他事情也不存在了。我的新書中有個患厭食癥的女主角，我希望讀者能識別我對該癥狀的描寫，但我敢肯定他們幾乎不會注意這些描寫。
　　植物也是需要小心把握的事情。你的男主角或女主角盯著花園看，他（她）看到了什么呢？我打算讓西西里式的花園里有九重葛屬植物，這樣我就得小心翻看我喜愛的參考書，1911年版的大英百科全書。看，我發(fā)現(xiàn)了多有趣的故事！九重葛屬植物是德·布干維爾上尉從南美引進的，他使法蘭克群島變成法國的殖民地，在法國革命后被拿破侖授予勛章，于1811年82歲時去世。多有趣的故事！也許哪天我會用到他。但是我的西西里花園里就不宜再放進九重葛屬植物了，到1811年時，同種移植生長的植物是不可能的。
　　我還沒真正涉及到寫歷史小說以真人作為中心人物時的注意事項，因為關(guān)于這一點有不同的規(guī)則，有時候有些棘手，特別是這些人物距我們較近時。重塑亞歷山大大帝是件可賀的事。但寫書時，比如說，貶損查爾斯·德·貴勒并且改變歷史事實，在我看來就是破壞規(guī)則了。
　　作者與讀者的另一個游戲規(guī)則是，在時間與地點上要有足夠的信息，使讀者不至產(chǎn)生厭倦而棄讀。像艾利斯指出的那樣，對話能幫大忙，人物借此可以討論當天發(fā)生的事件，以填補一些情節(jié)。讓他們互相談?wù)摳鞣N事情，比你直接描述發(fā)生在他們身上的事好多了。畢竟，小說的寫作即是另一種對話，只不過需要讓其他人保持沉默。但講故事需要技巧，若你的聽眾一個個從營火旁離開，不再聽你的故事，你只管繼續(xù)講下去也沒什么意義了。首先，你需要將他們吸引住，然后將他們的心抓住，我認為出色的老式講故事技巧會大有幫助，如果你打算講一個樸素、浪漫的故事，你得為它梳妝打扮。

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3．想象與過去


　　讀者應(yīng)該在書頁翻動時將現(xiàn)實淡去，使昔日重來。那個年代的色彩、氣氛、景觀和聲響自然而然地溶入情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，各種人物在他們的世界里上演悲歡離合，而讀者則開始與他們同笑同啼。
　　——馬克斯·伯德

　　在一個歷史故事里，大量使用已經(jīng)過時的短語和感嘆顯得最為真實，而且常常會不經(jīng)意間令人發(fā)笑。事實上，一種過去時代的氛圍可以用許多方法來營造，使讀者在不知不覺中進人一個逝去的時代，在書頁翻動時現(xiàn)實淡去，而昔日重來。那個年代的色彩、氣氛、景觀和聲響自然而然地溶入了情節(jié)之中，各種人物在他們的世界里上演悲歡離合，而讀者則與他們同笑同啼。
　　為達到這一目的，作者必須事先好好準備。盡管我本人總是事先訪問我要寫的故事背景的地域、國土，而并非每個作者都能做到這一點。不過，想象和研究總該是不受地域限制的吧。一本書動筆之前我必已研究了背景，也就是說我知道我筆下的人們怎樣生活，他們的飲食起居，當時的風云變幻，他們的宏圖大略等等。多少世紀以來人們的情感大致一樣，然而每一代人的生活的確受他們特定時代習俗和傳統(tǒng)的影響，只有考慮這些因素之后，背景才能確立，作者才能達到真實。
　　不管作者把他的故事放在18世紀的圣彼得堡抑或是19世紀的巴黎，他仍有觀看當時環(huán)境的機會。在那些偉大的畫廊里，各個圖書館皆有的畫冊上，有著當時畫家對花園、城市。村莊、自然風景及室內(nèi)裝飾的大量寫生。這些作品不僅準確細致地展現(xiàn)了那個時代（包括當時的服飾，人們的工作和娛樂）的風尚，而且傳達了當時的聲音，作者只要認真觀察和諦聽即可——教堂里的鐘聲在響，馬車吱吱嘎嘎地前進，馬蹄上沾滿了小徑上的泥漿；風車在咿咿呀呀地轉(zhuǎn)，風吹過玉米田，有漫野風聲，你從中即可看出；古老的街道上有刺鼻的臭味，小販們毫無顧忌地叫賣著他們的貨物，抬轎者吆喝著在擁擠喧囂的人群中通過，過去的一切似乎觸手可及。還有一個例證，我曾到小城德爾弗特調(diào)查17世紀荷蘭畫家讓·弗米爾在那里的生活，在準備離開小城時，竟發(fā)現(xiàn)它一如弗米爾三個世紀以前所繪，全無變化。
　　我為了寫小說《金色郁金香》，在荷蘭研究了當?shù)氐漠嫾?。從中我了解?7世紀荷蘭家家戶戶都有至少一個裝滿熱炭的暖箱，這個信息告訴我們，荷蘭有著充足的于柴，怪不得冬季婦女毋須在室內(nèi)穿毛皮。美麗的花卉畫顯示出哪些花被大量培植，而靜物畫中的種種野味、水果、面包、蔬菜和大杯葡萄酒，表現(xiàn)了正餐的內(nèi)容。
　　對我而言，一個逝去世紀的服飾喚起的是一種由柔軟的天鵝絨、閃光的金絲布及美麗的綢緞營造出來的氣氛。在《亂世佳人》中，白瑞德對他送給瑪彌的那件紅色絲內(nèi)衣的飄動聲響作了評價。一位美女飄然而人，每個衣褶都像飛鳥一樣飛揚，那聲響該是多么有誘惑力。女演員們有時會提到舊時華貴服裝對她們的影響，因為那種華服立即就控制了她們的步伐和行動。相反，男人的服裝卻總是賦予他們及時拔劍或者動拳的自由。直到19世紀早期，男人還是美麗的孔雀，他們的服飾為每一個場景添色。而我的確鐘愛運用這種富麗。
　　我在《威尼斯的面具》動筆之前，就開始著手研究威尼斯。它一向很吸引我，我知道有朝一日自己定會寫一個屬于那兒的18世紀的故事。這種研究給我?guī)砹遂`感。當我發(fā)現(xiàn)在威尼斯是父親選擇繼承人、而不是長子自動繼承時，我立即想到妒嫉和競爭必然使弟兄們彼此敵視，此外，只有繼承人才有權(quán)合法結(jié)婚，以便使旅長的權(quán)力和財富不致于疏散。于是，威尼斯?jié)M街是不安的青年貴族，摩擦時有發(fā)生，并常常導(dǎo)致族仇和決斗。這一切都成為我的素材。
　　我的想象早已先我之前來到威尼斯，最后，我終于看見了這預(yù)想的一切。運河的碧波輕拍著18世紀業(yè)已古老的石階，青色的小舟在晨霧中隨波蕩漾，鑲鐵的走廊暗示著古老的秘密，大公的大理石宮殿在夕陽下泛起貝殼的粉色。這些景觀提供了充足的氛圍，在這種美麗和神秘的氛圍之中，情節(jié)力度和懸念很容易失去，但是背景永遠不應(yīng)淹沒人物的行為，舞臺氣氛永遠不該打擾故事進程。無論如何，大量的描寫都會使快速進行的情景變成沉悶的材料，最好讓那些濕石階去打濕一個鑲邊或是潤澤一只腳。我描寫了一段霧中行舟以便隱藏一個人物，使那些不祥的門有一扇向發(fā)展中的情節(jié)洞開。而因為某個特殊原因，那座壯麗的宮殿給女主角以很深的印象。
　　無論置身于國家大事或者大災(zāi)大難中，一開始那些小人物確實輕如鴻毛，然而性格給他們帶來了不同的命運。在《這一座閃亮的島嶼》中，是女主角的勇氣使她拒絕屈服于納粹的淫威，并最終堅持活了下來。而《金色郁金香》中的惡人，則因?qū)Φ匚坏呢澙范咤e了一步。
　　老地圖對于研究非常有用，我想象自己走在那些古老的小徑、街道和斜路上。許多歷史書印有過去城市的地圖，讓作家能準確地確定地點方位。而我自己的金科玉律則是：過去必須按照它的本來面目被描繪。幾百年來威尼斯的面目絲毫未變，然而當我的情節(jié)在它的廣場和狹路上展開時，我用一張城市地圖去打出我故事中的每一個地方，從那座孤兒院（我的女主角長大于此），到那家面具店所在的廢墟，再到如時間一般古老的街道。我的攝像機同時也攝下了許多可供日后參考的情景。
　　為給我的威尼斯研究作一腳注，我專門去了一趟，參加一年一度的狂歡節(jié)。那是威尼斯永恒的一部分，《威尼斯面具》的一個特色。狂歡節(jié)在四旬齋之前兩周內(nèi)進行，我在海灣戰(zhàn)爭進行時的2月踏著積雪到達，才知道為了防止恐怖主義襲擊，狂歡節(jié)已被取消。威尼斯不再擁有數(shù)以千計奇裝異服的游客，它幾乎已被徹底遺忘，一個游客也見不到蹤影。
　　我在一個下雪的冬日下午在圣馬克廣場上顧影自憐，一個進展卻突然出現(xiàn)了。在某一個柱廊底下，出現(xiàn)了一位18世紀的紳士，他一身粉色緞裝，白假發(fā)，黑眼罩，戴著三角帽，拄著一根扎蝴蝶結(jié)的手杖悠然而來，接著四周都出現(xiàn)了身穿18世紀禮服的人，個個戴著面具，他們交叉穿過廣場。當他們相遇時，男人鞠躬，女人行禮，他們是威尼斯的當?shù)厝?，決心維持狂歡節(jié)和威尼斯精神，哪怕時世艱難。
　　對我而言，那仿佛是歷史在對我展示我自己筆下的一景，研究可以帶來最不同尋常的意外收獲。

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4．科幻小說的科學性

　　請牢記：好的科幻作品與任何其他種類的小說一樣，要求緊湊連貫，及扣人心弦的人物形象。
　　——瓊·斯隆維斯基

　　在寫作科幻小說的生涯中，經(jīng)常有讀者問我：“你的靈感是從哪兒得來的？”接下來的問題是，“怎樣把科學道理融人故事？”還有最重要的一點：“怎樣從現(xiàn)實的科學中演繹出精采而又讓人信服的情節(jié)？”
　　首先必須意識到有不同種類的科幻小說，對它們的表現(xiàn)形式也各不相同。麥克爾·克里奇頓的驚險小說來自許多技術(shù)細節(jié)，甚至是數(shù)據(jù)表格，而人物和“藝術(shù)性”不占重要地位。厄蘇拉·勒·奎因的人類學科幻小說則著重于社會科學和人物的細節(jié)刻畫。最近又興起“未來歷史主義”小說潮流，像莫林·麥克胡果的《中國山民張》，以科幻假想生動地提供了人類的未來生活圖景。我個人的作品則試圖探討科學與社會的互動，以及身陷其中的人物。早在我寫作《海洋之門》時，就不敢讓人們確信誰是“人類”。
　　要想從事科幻寫作，首先要確定科幻假想在小說中的地位。事實上，許多冠以“科幻小說”的作品可以被看作神話故事，如果你有獨特的寫作風格，不妨循著那條路向前走。另一方面，寫作中在處理科學問題時要特別小心。以下是我的幾點寫作體會，供大家作參考。

　　靈感從何而來
　　最新奇的想法往往直接來自真正的科學實驗室。在我自己的實驗室里，我時常能見到比最奇妙的科幻小說更奇妙的自然現(xiàn)象。例如：超導(dǎo)磁體使隔壁室內(nèi)的紙夾子懸在空中；細菌在一夜之間的千變?nèi)f化；化學品每幾秒鐘神奇地變幻色彩。我本人既從事研究，又從事教學活動，這要求我見多識廣，因此占有許多優(yōu)勢。但任何一位作家都可以打電話給實驗室。甚至要求參觀；大多數(shù)科學家是樂于對別人講述自己的研究的。互聯(lián)網(wǎng)上的公告牌是另一個尋求專業(yè)知識的信息來源。
　　你還可以到《科學》、《自然》這樣的雜志中尋找靈感。這些雜志，提供了最新發(fā)現(xiàn)的原始報告，提供了各領(lǐng)域研究者感興趣的話題。這樣的期刊，即使是富有經(jīng)驗的科學家讀來也會覺得受益匪淺，而一些令人激動的科學發(fā)現(xiàn)，在一般的通俗科學雜志上是讀不到的。例如，在《科學》雜志中我偶然讀到一種吃掉糞便的細菌，我把這一細節(jié)剛好用在了科幻小說《極樂世界的女兒》中，本來我正愁找不到愿以糞便為食物的家伙呢。
　　新興的學科領(lǐng)域也有可讀的東西，例如以有科學知識基礎(chǔ)為讀者的《科學的美國人》和希格瑪·西的《美國科學家》。閱讀報刊和通俗科學雜志則要當心，因為其中的報道較表面化而且有可能報道不實。
　　一旦產(chǎn)生了靈感，應(yīng)該多向?qū)＜艺埥?，正如小說的背景需要—一核實一樣，可以避免出現(xiàn)明顯的錯誤，或是避免陳腐的觀點，避免科學家對你的作品產(chǎn)生反感。
　　例如，弗蘭克·荷伯特的暢銷作品《沙丘》，向人們展示了沙漠星球的居民從空氣中獲取水。這種取水方法事實上只在地球上的沙漠里有效，因為地球大氣中含有來自海洋的水汽。在你寫書的時候，即使其中的某些“科學原理”是正確的，但也有可能很快變成昨日黃花。《海洋之門》描述婦女通過分裂卵子產(chǎn)生孩子，然而研究表明這不可能，因為父親的染色體對胚胎有必不可少的修正作用。

　　真實可信，情節(jié)連貫
　　很難對某個想法的“可信度”下定義。讓小說中的事實分毫不爽地“正確”并符合時下潮流固然不錯，然而，如果你的假設(shè)和幻想絲毫沒有可疑之處，作品就算不上是科幻小說。有趣的是，我常聽到初出茅廬的作家抱怨，他們仔細研究過的“科學”被讀者和編輯認為是錯誤而不可信的。當現(xiàn)實比虛構(gòu)更奇怪時，我們該怎么辦？
　　要讓你的想法聽起來可信，一個辦法是將每個發(fā)明與現(xiàn)實事件相聯(lián)系。這樣做是微妙地給作品加上了注腳?？死锲骖D形容恐龍踩鐵柵欄像“土狼一樣”，就提供了可以驗證的參照?？梢钥隙?，如果他寫得不確切，那么了解土狼的讀者就會抱怨了。又如，《伊甸園的圍墻》中具有紅外線能力的異類生物，也是有根據(jù)的，響尾蛇就有紅外線感覺器官，異類生物“眼睛”的晶狀體是氯化鈉構(gòu)成的，這正是一般生物體內(nèi)發(fā)射紅外線的物質(zhì)。
　　可信度也來自于情節(jié)的前后一致。千萬要記住，不管你的故事和科幻假想單獨看上去多么可信，一定要讓它們在整個故事中顯得合乎邏輯。如果你想象中的某星球是地球的兩倍，它的重力該是多少？它的大氣層結(jié)構(gòu)會怎樣？距離太陽有多遠？這個星球上的原有生物有著笨重、龐大的肢體，還是細長的手腳？如果怪獸來到你的飛船，它們的食物通常是何種植物？
　　生物方面的問題很容易忽視。在《海洋之門》中，我創(chuàng)造了整個生態(tài)系統(tǒng)，包括顯微鏡下才看得見的微生物，小的浮游生物，從空中到海里各種體積的猛禽海獸，食腐性生物，還有附著在浮游植物上的“長腳魚”。
　　使所有的細節(jié)整合為一體似乎非常困難，但正是這種技巧使《沙丘》脫穎而出。寫作的時候，我采用“層次寫作法”，每次寫一二章，遇到不連貫的地方，再從頭開始，這一次要多寫幾章。第一章總是不可避免地要寫二十遍，但這樣做的好處是最后一章能夠自圓其說。

　　闡釋你的想法
　　最大的錯誤是試圖對讀者說教，無論你的想法多么有趣。作者在寫科幻故事時，規(guī)則同往常一樣，“描述情景，不要講道理”。
　　爭取把科幻融人你的人物塑造，或者讓人物引出科學思想。在寫作《海洋之門》時，我就經(jīng)歷了這樣一個創(chuàng)作過程，小說寫的是居住在被海洋覆蓋的星球上的婦女。一天，我實驗室的一名研究員興奮地給我看他剛剛從光合作用的細菌中分離出的一燒瓶紫色蛋白質(zhì)。遇到光線照射時，它明顯地被漂白了，因為吸收了光能。這個實驗給了我靈感，我讓小說中生活在水下的女主角們皮膚帶有這樣的菌類，用以提供在水中呼吸的氧氣。當氧氣含量過低時，她們的皮膚會忽然變白。能夠“漂白”這一情節(jié)又為她們后來的精神生活提供了線索，她們能夠進人一種休眠狀態(tài)，稱為“白色休眠”。我還讓她們體驗身體的極度痛苦，從而保持她們的宗教信仰。
　　《海洋之門》中的另一例是將人物的發(fā)展引人科學思想。她們以甘地式的非暴力抵抗，來驅(qū)逐武裝人侵。我試圖以隱喻來傳達她們看似不可能的成功，因為從人侵者狹隘的目光看來，她們是注定要失敗的。這一隱喻必須符合她們的世界觀，她們已掌握了先進的生物技術(shù)。于是我又想到了“電子隧道”，因為電子可以穿透能量屏障。電子隧道現(xiàn)象發(fā)生時，需要血液中的紅血球分子與氧氣結(jié)合，而她們一定知道這一點。
　　上述事例同時也說明了解釋新環(huán)境時不妨用一兩個噱頭：天真無知的“來訪客”，因為必須把一切告訴他。如果能夠推動情節(jié)前進，而說教的意味又不那么明顯，你的手法就是可行的。麥克爾·克里奇頓的《誅羅紀公園》主要講述單性繁殖的恐龍，長長的說教不知不覺化解在快節(jié)奏的血腥事件中。
　　處理疑難問題的辦法有多種，其一就是在第一稿中列出所有必須要作的解釋。在以后的幾稿中，再毫不留情地刪節(jié)。如果某個術(shù)語只有專家才懂，必須用簡明的語言重新定義或者直接省略不用。通常，一門科學課程引人的新詞總是非常之多。所以，在使用科學術(shù)語時要盡量做到惜墨如金，這樣才能增加某種特殊效果。
　　如果某個術(shù)語在一部小說中至關(guān)重要，那么不妨偶爾保留。在《極樂世界的女兒》中，我就使用了一個術(shù)語“初始胚胎細胞”，是指歷經(jīng)長時間的遷移最后到達卵巢的細胞。這個術(shù)語暗示了小說主人公的生命歷程。而許多類似的術(shù)語則在定稿前被我重新定義或者刪卻了。

　　科學技術(shù)是推動情節(jié)發(fā)展的動力
　　希望讀者能夠接受復(fù)雜的技術(shù)信息，那么安排它們出現(xiàn)就要選擇恰到好處的時機和方式，讓人感覺它非出現(xiàn)不可。這是具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)，若處理得當，則能在推出科幻的同時又能推動情節(jié)，加強戲劇氛圍，比在小說開始就將一切和盤托出要高明得多。
　　《極樂世界的女兒》描述了胚胎發(fā)展及老化方面的研究，這是個相當復(fù)雜的領(lǐng)域。小說的初始章節(jié)描繪了胚胎的心血管如何形成并開始律動；其后的章節(jié)描述了更為復(fù)雜的細胞組織形成的過程，然后才討論了決定胚胎成活的關(guān)鍵過程。各種不同的副情節(jié)和小事件能造成一種喜劇諷刺效果；例如，一位醫(yī)生回到家中，卻面臨著瀕死的親戚，他研究的衰老問題可幫不上忙。
　　科學在情節(jié)發(fā)展中的另一作用是可以用來揭示不同人物對變化的不同態(tài)度，他們自己也因而發(fā)生了變化。在《海洋之門》中，海洋世界的人侵者對那些婦女的生命科學作出了不同的反應(yīng)。有些人侵者試圖摧毀它，即使一再遭遇挫折也不能改變他們的想法。有些則迷上了這一新型科學，考慮將它應(yīng)用于醫(yī)藥和農(nóng)業(yè)。還有些人侵者將紫血球寄生菌移人了自己的皮膚。
　　以上概括的尋找靈感、應(yīng)用科幻想法的幾點建議對我自己的小說創(chuàng)作頗有效果，也得到了其他作家的贊同。但切記，不要迷失于科學的叢林中，這也很重要。

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　5．探索你的科幻世界


　　作為一個科幻故事的熱心作者，你必須熟悉你自己筆下的世界。
　　——蘇·佩斯

　　拙作《最后的綠洲》是一個冒險故事，其中的人物由于想追求某些東西（比如一種更好的生活）而引起整個世界與之對立。
　　當我開始創(chuàng)作這個年輕人的冒險故事時，我并未把它當成一個科幻小說來寫，但它確實發(fā)生在對世紀。我花了幾周時間“到未來旅行”。我對那一帶的風景很熟悉，有時竟會忘記自己是一個虛擬國度的游客。
　　這樣設(shè)想一下：如果你打算明年步行穿越歐洲、亞洲或非洲，你不會往一個公務(wù)旅行箱里扔幾樣小物什就出發(fā)。你會好好研究，你決定往何處去，去看什么，以及到達那里的最佳途徑。也許，你將為貨幣兌換發(fā)愁，考慮將在何處洗澡。
　　那就是我在構(gòu)思和寫作《最后的綠洲》時所做的。如此設(shè)想了許多之后，明確了這次旅行所要帶的東西。如果你準備作調(diào)查時，請讓我作你的參謀。

　　畫一幅地圖
　　拿一大張白紙，一枝鉛筆和一塊橡皮，畫一幅草圖，標明東南西北。然后找到旅行開始的地點，并在旅行（和小說）的目的地畫一個大“X”。現(xiàn)在把你能想象得到的所有東西都置于二者之間：危險的水域、異域之城、核廢料場、不懷好意的人群、冰雪覆蓋的群山等等。這看上去很傻，但這的確管用，當你和你的主角停滯不前時，你就可以凝視著這張地圖想：“呵哈，正好可以坐施肥船到上游去廣或者你會想，“哦不，他沒法往西走那么遠，否則在夜幕來臨之前，他無法回到船上去。”
　　這地圖幫助你構(gòu)想出筆下的世界。假如所有的故事都發(fā)生在一個太空艙里，那么你必須知道太空艙里的一切，包括布線。
　　我的故事發(fā)生在未來幾十年內(nèi)，我細讀當代的地圖，并找出水位升高的區(qū)域，我假設(shè)極地冰川融化，產(chǎn)糧區(qū)重見黑風暴，我長久地坐在圖書館里翻閱百科全書和科學雜志上的文章。這種努力是很有效的，我的編者發(fā)現(xiàn)我夾在《最后的綠洲》里的小地圖非常管用，他們在出書時印出了這張地圖。

　　親臨景觀
　　每逢我訪問一地，我總是列出我必須訪問的地點。在《最后的綠洲》里，我本想潛游過響尾蛇部落，乘氣球游覽群山，或是縱馬在海爾峽谷觀光。結(jié)果是我無法安排所有的事情，只得放棄穿越海爾峽谷的計劃，不過我的主角們確實到過離那兒很近的地方。
　　確定好你的科幻世界里必須有的東西，用墨水將那些地點標出來，你將會發(fā)現(xiàn)那些非常真實、具體的地方現(xiàn)在已形成冒險故事的時間表，就像我的主角們所作的那樣，倘若你從俄勒岡州的波特蘭出發(fā)，在愛達荷州結(jié)束旅行，你必須長途跋涉400英里。因天氣變化和使用的交通工具不同，這個旅行可能會持續(xù)一到五天。
　　同時你必須得考慮在哪個季節(jié)旅行。5月間可以涉水而過的一條河在4月就未必能行，你不能說：“那是科幻小說，我略去春天化雪的時節(jié)就成了。我還要把整個春天都略去呢。”倘若你略去春天，食物鏈將如何運行？你的主角們又何以為食呢？你可以看出這些小事是如何累積起來的。

　　特殊人物
　　有時我們在旅行中訪問親戚，有時去拜訪大學時代的同學，或者試圖和平常不大有機會見到的人會面，如宗教領(lǐng)袖。搖滾歌星等。在科幻小說中你必須知道誰有錢，誰有權(quán)，你還必須知道是誰在操縱這一切，他的姓名和頭銜。
　　這會讓你想到君主、總統(tǒng)、革命者，想到宗教、監(jiān)獄、關(guān)稅和稅收，你會被迫想到奴隸、奴仆和他們的后代們，姓名會有幫助，頭銜和性別至關(guān)重要。寫下你的新世界的政體，寫下在那之前的政體，這一小小的舉動將帶來令人驚訝的收獲。

　　你要去多久？
　　倘使你花上12個小時逗留在加爾各答，你的旅行就會和上一兩個旅游大不相同，一個跨越兩代人的故事與一個在24小時內(nèi)發(fā)生的故事相差甚遠。如果你是為青年人寫作；請將盡可能多的事件放在允許的時間內(nèi)發(fā)生，你可以描述在一個確定場所里人物如何反應(yīng)，這比你詳述他們?nèi)绾窝芯课绮筒藛胃菀鬃屪x者了解你的人物，當然除非你的菜單里有猴腦和人腿。但這些鬼把戲只能讓讀者稍作留意，年輕的讀者不僅需要鬼把戲，他們更需要行動，這就意味著你的人物需要在你的世界內(nèi)神速行動，沒有時間作順帶游覽，或是在海濱悠閑地等待潮水改向，甚至睡上一覺。然而，書中必須有生死問題的討論，必須有許多讓人覺得不舒服的人物（試想一個人被剝奪了睡眠將會如何），這同時也意味著在一個場景結(jié)束前，這一章就結(jié)束了。
　　如《最后的綠洲》第四章結(jié)尾，菲尼克斯看了瑪多娜一眼，說：“我有個主意，跟我來?！钡谖逭聞t回答了菲尼克斯的主意是什么的問題。又如，在第二十八章結(jié)尾處，菲尼克斯和瑪多娜跳上一個大氣球東去，在二十九章的中間部分，他們向下降落，腳懸在外面，造成讀者急于知道下文的懸念。

　　穿越干旱
　　當我開始旅行的時候，我會設(shè)法帶上我所需要的東西，不多也不少。這意味著我必須細看我的旅行計劃：我感興趣的焦點，我希望遇見的人，我的交通方式，以及我的時間表。接下來問題是：哪幾項可以合并？哪幾項可以取消？這些都是你必須自問自答的問題。
　　在你創(chuàng)造的世界城，人們是如何生活的呢？他們是步行，還是坐公交車？他們用什么做燃料？吃什么食物？用什么貨幣？如何娛樂？下雨怎么辦？不下雨又怎么辦？記住，只問這些問題是不夠的，你必須設(shè)法回答它們。這就是一個世界形成的方式，一問一答，沒有其他捷徑可走。不能說：“那并不重要。”那很重要，如果你對你的工作不負責，你將把你的讀者關(guān)在你營建的世界之外，他們會擱下你的書，散一會步，觀賞超級保齡球賽，吃一碟冰淇淋，而且不再回來！

　　道路上的規(guī)則
　　我喜歡寫普通人陷入險境的故事。我寫面臨世界滅亡的孩子。你驚詫那位照看你家小孩的少女的勇氣和智慧，當她被逼到險境的時候，她以她的機智使你家免遭一場劫難，你是多么為她的大智大勇感到高興。
　　因此，我常常翻閱報紙和周刊，剪出有關(guān)人類力量的故事。它們來自利比亞、印度、巴勒斯坦和洛杉礬，閱讀這些故事時，我思索著人類在最艱難的情景下可能創(chuàng)造的奇跡?！坝《仍跔幷撊找嬖黾拥娜祟惸I臟交易?！薄拔溲b兒童操縱利比亞反叛者的路障?！薄?1歲的民族解放戰(zhàn)士上不了學?！蔽野堰@些標題貼在我的文字處理器上方的墻上，不是為了提醒自己這世界有多么可怕，而是為了提醒青年人要正視沖突，以及人們?yōu)榱松娌坏貌桓冻龅拇鷥r。這樣做還有助于我記住那些英雄們。
　　現(xiàn)在你知道這一領(lǐng)域了。你探索這個新世界已經(jīng)夠久了，應(yīng)該對它很熟悉了，你知道何處可以宵夜，該避開誰，并且邀請誰晚餐。

　　誰要去？
　　《最后的綠洲》是關(guān)于一個男孩和一個女孩的故事，男孩菲尼克斯是個生活的夢想者和觀察者，他為人類感到傷心，并試圖找出事情是如何在第一步變糟的，他的伙伴瑪多娜則風風火火，常常在外游蕩，她是一個行動者，戰(zhàn)斗中絕不退步。她明白在一個自我中心的世界里如何行動。
　　列出你的主人公在他的世界里生存所必須具備的素質(zhì)。這張表是否使你想起某一個人，或者你需要兩三個朋友一起上路？

　　誰在講故事？
　　使用第三人稱的視角，我選擇菲尼克斯來講故事，因為他是思考者，這塊國土、這里的人民、這未來世界日益增加的痛苦，都在他思考的范圍之內(nèi)。但這并不意味著瑪多娜不思考，她忙得沒有時間去記錄這些東西。所以從某種意義上說，這故事是通過菲尼克斯有缺欠的視角來敘述的。
　　開始我并未刻意創(chuàng)作一則科幻故事，我只是試圖寫一個有分量的少年冒險故事，然而我并未沖進時間隧道，而是花了兩三個月時間去走遍這一片地方，一個作家居然能用一個指南針和一張地圖去發(fā)現(xiàn)世界，奇怪嗎？

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6．“純”幻想小說的創(chuàng)作


　　如果我在寫幻想小說，我通常會用敘事詩、幻想、神話、傳奇的成分。如果我寫到魔法，那一定是出自想象出自內(nèi)心。
　　——帕特里夏·麥基利普

　　這是個簡單的公式。拿來一個15世紀的高塔林立和三角旗飄揚的宮殿，加人一個說話像男管家的主人公，一個手指甲能冒出焰火的巫師，一個暗藏的威脅這個王國或女主人公的惡魔，于是你就有了一篇醞釀中的幻想小說。這樣的公式我們已經(jīng)用爛了。同樣的情節(jié)你能重復(fù)多少次？但是如果沒有這些幻想小說所必要的傳統(tǒng)服飾、人物和情節(jié)，你如何進行創(chuàng)作呢？其實幻想小說也存在其他類型，以當代世界為背景，融合了民間傳說和現(xiàn)實，采用像“搖滾”和“膽固醇”這樣人們熟悉的詞語，在這類幻想故事中你不必過多地考慮那些陳風陋俗。所以每次動筆寫一篇新的幻想小說時，我總是被迫問自己同樣的問題：怎樣才能做到既遵循純幻想小說的規(guī)律同時又有所突破呢？

　　男主人公
　　在《謎語大師》三部曲中，我有一種故意復(fù)古的沖動：個統(tǒng)治者離開地舒適的城堡，去跟一位巫師學習如何打敗威脅他領(lǐng)土的惡魔。英雄、魔法和危險畢竟是幻想小說的組成要素。但你怎樣賦予這種同類英雄——出身高貴、相貌英俊、武藝高強的人以不同的個性呢？我試用過大量的英雄角色，最后定下了摩根，這個海島的王子和統(tǒng)治者，他喜歡自釀啤酒，讀書，不喜歡劍，把惟一的王冠扔在床底下，他的談吐一點也不像英國的看護人，他知道鏟子的哪一頭該朝上，并且一心想了解稀奇古怪的事情，這使他沒有成為那種溫文爾雅的地主。這個小細節(jié)夾在平凡的實際生活中。農(nóng)活、買賣、牧豬人、后院的水泵和幾個意志堅強的同胞兄弟等，構(gòu)成了他個性中的沖突點，最終導(dǎo)致他離開家園，走上了探險之路。在讓他上路之前，我把他放在一個盡可能詳盡的背景中，我想讓讀者看到摩根居住的環(huán)境，以及在離開它之前這環(huán)境是如何影響他、改變他的。因此在讓他說高塔、巫師、豎琴和國王等這些神話故事的字眼之前，我讓他談?wù)撉f稼和公牛，啤酒和耕馬，以及他妹妹的赤腳，并顯示他的行為動機，回答那些無人回答的謎語。

　　女主人公
　　在《女魔法師和小天鵝》中，探險的男主人公發(fā)現(xiàn)自己和女主人公同路，從某種意義上說，她是塔里的公主，是男主人公最終搭救的對象；換言之，她完全是老生常談中的一套。但她將自己囚禁在沼澤地里的搖搖欲墜的破房子里，她因?qū)δg(shù)的神秘著迷而困在那兒。她這樣說自己：“我獲得了從女魔法師到沼澤地巫婆等種種稱號，我知道很多事但永遠不夠，永遠不夠。我了解大沼澤地的夜晚，如果它引起我的興致的話，有時我會做些事來報答它?！睘榱藵M足對知識和魔力的追求欲，她來到一個危險的與世隔絕的地方，卻只能學到一些下三濫的小魔法，從這一點上，每個人除了她自己以外都很清楚她需要人前來搭救。她使用的語言，像摩根一樣，跨越了宮殿和牧豬人的茅舍之間寬闊的疆界。她的漫游釋放了她的舌頭，她可以在同一個句子里既用女魔法師又用巫婆的語匯。
　　在同樣的小說中，我也用女性的看法，將一位名門閨秀與有著吉普賽風格的男主人公相對比。她是位極女性化的“男主人公的朋友”，她為女魔法師而苦惱，為她出主意，最后與她并肩作戰(zhàn)。她可能是最難創(chuàng)作的人物形象：真正的本分、誠實、盡職。使這樣一個人物既本分又有趣就是個挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)上，一個“好”人通常是情緒穩(wěn)定的，沒什么壞習慣，說話也不刺激。作為“女主人公的朋友”，她同時是女主人公多姿多彩的性格的陪襯。我故意選擇這樣一個人物，是想看看這樣寫到底有多難，結(jié)果證明是非同一般的難。我要她優(yōu)雅、高貴。平靜、負責，這意味著無論一個場景產(chǎn)生多少幽默都不可能出自她，而是來自她的對話中的連接詞，這才使她沒有徹底地從情節(jié)中消失，我得不斷地為她提供場景來使她表現(xiàn)出最優(yōu)秀的品質(zhì)。熟練地掌握對話的節(jié)奏也有助于使她擺脫過分的平淡，如在這樣一幕中，看門衛(wèi)士，另一個好人，當時他職責在身，卻正和她一起躺在床上：

　　“別，”她請求道，眼睛還閉著，“外面沒事?！?br /> 　　“我得看看。”他聽起來迷迷糊糊的。
　　“呆在這兒，別離開我，哪怕是到門邊去。”
　　“門有動靜?！?br /> 　　“只是風，只是雨?！?br /> 　　“我得看看?！?br /> 　　“我去看，”她說，他躺了回去，她翻到他身上；他的手撫弄著她的頭發(fā)?！拔胰タ础?br />
　　見解的對話使她的性格顯得單純并且反應(yīng)敏捷，這也能推動情節(jié)發(fā)展，而不會拖泥帶水。她該做的就是觀察和作出反應(yīng)，語言沒必要比她本人更復(fù)雜。

　　潛伏的惡魔
　　通常，惡魔被寫成一個具有非凡邪惡力量的人，他的生活目的就是要給誠實善良的人們帶來痛苦?！督渲傅闹魅恕啡壳械乃_仁，《星球大戰(zhàn)》三部曲中的達西瓦德，以及《亞瑟王傳奇》中的仙女都是對社會不滿者的典范，男女主人公要從他們的邪惡中將人類、弱小者拯救出來。這些惡魔的問題是：作為社會的不滿者，他可能要比善良盡職的主人公有趣得多。沒有通常的背景和個性，惡魔成了一種沒動機的怪物吸塵器，一旦接通電源并打開了，它就會威脅人類。
　　我很難創(chuàng)造出地道的惡魔形象，他們恐怖、殘忍，本應(yīng)該受到主人公的懲罰。我卻想給他們?nèi)诵缘囊幻?，把他們放在不滿社會者一類。在《謎語大師》三部曲中，出現(xiàn)了各種各樣的不滿社會的人：叛變的巫師歐姆，他被具有無邊魔力的欲望所驅(qū)使；海人，起初他們的目的和能力似乎是隨機的模糊的，一直到最后暴露了身份為止；曖昧的德西，他可好可壞，讓主人公防不勝防，到故事結(jié)束還在猜測。
　　在《女魔法師和小天鵝》中，我用了類似的安排：讓主人公以為某些人物是邪惡的，直到最后，才發(fā)現(xiàn)邪惡不在他們身上，而在走人歧途的女主人公那兒。我這樣做是因為邪惡是隨機的東西，或者讓邪惡作為一個人物的惟一動機，對我來說是很難的。這似乎屬于另一類故事，恐怖或偵探。榮格說夢的所有方面都是做夢人的真實面孔。在幻想故事中我相信這一點，被戰(zhàn)勝的惡魔可能是男女主人公的一面，既然傳統(tǒng)上常說邪不壓正，所以在幻想故事中我們總是能得到個完滿的結(jié)局。

　　魔法
　　如果你將魔術(shù)師、女魔法師、神漢、術(shù)士、小巫女或男巫寫進幻想小說中，那么肯定他們遲早會用魔法。創(chuàng)造一種魔法，繁簡隨意。你可以這樣寫：“米克爾制作愛情制劑。霍梅爾喝了它就戀愛?！蹦氵€可以研究一下藥草知識或魔藥配方后寫：“米克爾將五片月桂葉，一只貓頭鷹的眼，一根胡蘿卜，六片霍梅爾的手指甲和一些艾蒿粉，倒人吃剩的大麥湯中攪拌?；裘窢柍粤司蛻賽邸！币茨憧梢匝芯恳幌聬矍楸旧?，想想米克爾是怎樣渴望霍梅爾，而不得不向他施魔法，遭人拒絕又是多么讓她感到灰心喪氣；什么使霍梅爾神魂顛倒？他為什么在正常情況下拒絕愛上米克爾？什么是引起人們互相愛慕的首要因素？然后米克爾向霍梅爾施了魔法，她從一個他不想要的人變成了令他無緣無故熱望的人。這樣的魔法一定與指甲和大麥湯截然不同。魔法存在于咒語中，咒語存在于讀者的腦中。詞語本身可能是些無中生有的東西。要發(fā)明一種令人信服的愛情制劑，你得讓讀者一時之間也墜人愛河。

　　為什么
　　為什么要寫幻想小說？因為它本來就存在?；孟胄≌f和詩歌。神話一樣古老，他們又都像語言本身一樣古老。幻想小說的規(guī)律是無意識和想象力的規(guī)律，懲惡揚善。當兩者沖突時，勝利者獲得好報。善可能是男可能是女，惡也是。戰(zhàn)斗可能是比刀劍，比魔法，比智慧，可能發(fā)生在戰(zhàn)場上，高塔里，或者戰(zhàn)斗人物的心中。最好的狀態(tài)是幻想小說給讀者以驚訝感，驚訝于普通人心中存在的東西。經(jīng)典的故事以多種方式傳誦于世，流芳百年。隨著時代的改變，幻想故事也會改變，但它仍然是世上最古老的故事形式，它開始于很久很久以前，至今我們還沒有聽到它的結(jié)束。
　　因為我既寫幻想故事又寫科幻小說，經(jīng)常有人問我是怎樣對待它們兩者之間的區(qū)別的。幻想故事和科幻小說之間的區(qū)別就像地平線一樣，有時很大有時很小。有些小說具有很多幻想小說的成分但被定位為科幻，因為它們有關(guān)于早咖啡是怎樣來煮的技術(shù)說明。研究表明，某些主題為探險或力量交鋒的科幻小說是直接遺傳自幻想小說的。我傾向于在一篇小說中掂量它的幻想或科幻的成分，哪一個占統(tǒng)治地位，哪一個最必要或最令我感動，就決定它屬于哪一類。我不能肯定這樣做很有用，就是當代小說也變得很容易受幻想成分的影響。為了我自己，我總盡力使兩者分開。如果我在寫幻想小說，我通常會用敘事詩，幻想，神話，傳奇的成分。如果我寫到魔法，那一定是出自想象出自內(nèi)心。
　　當我寫科幻小說時，我盡量不理睬那些傳統(tǒng)的幻想成分，而是根據(jù)歷史或日常生活及頑固地留在我腦中的科學常識來制訂情節(jié)。我比較成功地做到了將科幻成分從幻想小說中排除，使得幻想小說得以與科幻小說區(qū)分?？苹眯≌f的繼承、根源和背景與幻想小說大不一樣，語言也不同。當我反復(fù)思考一個科幻情節(jié)時，在我腦中出現(xiàn)的形象也是不同的?！吨i語大師》中的星星只是個象征符號，而科幻小說里的則是真的。

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7．怎樣寫偵探小說


　　米奇·斯皮蘭曾評價犯罪小說：“那些大腕作家從來不會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，成花生比魚子醬銷得更好”。
　　——斯蒂芬·格林利夫

　　一位顯赫的市民被謀殺，警方出擊但線索寥寥。誰將擔此重任？是有天賦的業(yè)余愛好者，還是民間的偵探好手？都不是，這個案件要交給一位勤奮的偵探。
　　與神秘小說一樣，辦案小說要有良好的結(jié)構(gòu)。與進展神速的神秘小說不同之處是，辦案小說強調(diào)調(diào)查案件時，職業(yè)偵探所遵守的一步接一步的程序：在犯罪現(xiàn)場收集物理證據(jù)；調(diào)查鄰近的目擊者或嫌疑人；尸檢找出致死原因和死亡方式；確定受害人身份；追蹤受害人的背景；調(diào)查與受害人交往的人，還有那些目擊者；研究作案者的作案手法，繼續(xù)下一輪調(diào)查。
　　對這些步驟，作者可以繁簡自酌地去寫，取舍取決于故事所需的戲劇效果。不要因大專業(yè)而害怕寫警察辦案程序，有7項基本準則能幫助你成功寫作。

　　設(shè)計好情節(jié)
　　情節(jié)是脊骨。一個構(gòu)思良好的概要有助于創(chuàng)造生動的人物、難忘的場景，只要你遵守規(guī)范的檢查程序。偏離這些程序會消除小說的可信度。
　　主角在預(yù)定的道路上一步步地前進，作家應(yīng)該在前進的道路上設(shè)置坑穴，主角必須排除這些障礙?？傆性S多混亂，一個接一個，一張一弛起伏跌宕，隨后又有更大的危機在等待。小說的目的是引起讀者的激情反應(yīng)。
　　到哪兒找情節(jié)？在日報或晚間新聞里找找看。兇殺案是美國人的消遣讀物。最近我基于報刊文章寫了一篇小說：一個強奸犯服刑期滿釋放后，他再次綁架并強奸了過去的受害人，這篇小說充滿了激情、憤怒和諷刺。

　　小說的行動
　　行動是故事的血肉。注意步伐的速度。自我檢討，是否每個場景都推動了故事的發(fā)展。如果沒有，扔掉它。不要岔題，也不要在案件中間去度假。用行動去為對話和描述加人佐料，不會有問題。
　　真實的警方調(diào)查總是很長久，有時讓人難熬，沒有休止的奔走、訪問、監(jiān)視，顯得瑣碎、乏味，你必須慎加選擇。簡短的場景加上輕快的對話，使調(diào)查中極為無聊的部分變得富有成效。忽略那些乏味的部分。
　　還有，你的小說不必羅列所有的警察工作。警察有私人生活，查理斯·威利福特的系列小說中許多事情就發(fā)生在霍克家里，有家人，也有朋友。
　　我的小說中，圍繞主要人物及受害人的孿生姊妹，加人了強有力的輔助情節(jié)。結(jié)果是事件可以在辦公室之外發(fā)生。

　　創(chuàng)造全面的人物
　　人物是中心。主角往往是警官，或是司法系統(tǒng)的人，他們是大千世界中的真人，他們非凡、機智、勇敢。
　　在《沉默的羔羊》中，女主人公是聯(lián)邦調(diào)查局的實習生，卻在追蹤歹徒中，顯示了驚入的成熟和勇氣。我的小說主人公是新奧爾良的偵探，他有優(yōu)秀的追捕記錄，總是以獵豹一樣的堅定和頑強緝拿兇犯。這些人物都是在不完善的司法系統(tǒng)中工作的專業(yè)調(diào)查人員。
　　約瑟夫在兩部小說中揭示了繁重的工作對警官的重壓，以及對最出色的警官無休止的折磨。
　　你有指揮人物的余地。他們可以沉思，可以為飯食抗議，可以發(fā)表精妙的演說，可以去探索人類內(nèi)心的秘密。你可以在這里插入你的主題：對人類狀況的評論。不像主流小說，它們的人物要不斷地發(fā)現(xiàn)自己生命的意義，這里的人物要解決的是犯罪案件。
　　人物必須是既思考又行動的，不是只沉思不行動。作家應(yīng)給故事安排個好順序。

　　創(chuàng)造一個獨具一格的場景
　　場景是小說的骨架。它不是對時間地點的描述，而是描述時間地點的那種感覺。
　　作者應(yīng)奉獻給讀者一個強調(diào)感官細節(jié)的獨特的場景：火藥的硫磺味，血的咸腥等等。場景應(yīng)該生動真實，讓讀者相信事件確實會發(fā)生。
　　在我的系列小說中，場景設(shè)在新奧爾良，我嘗試使場景與人物和情節(jié)一樣重要。評論家一致肯定了我的場景豐富多彩，以及人物與城市之間的相互作用和影響。
　　托尼·希勒曼的《霓虹雨》（也叫《天堂里的罪犯》）等系列小說，也是一個優(yōu)秀的范例，不僅給出場景的視覺描述，還有觸覺、味覺和嗅覺等感覺。
　　精確使用語言
　　進過警察局嗎？警察講話粗俗，特別是相互之間。罪犯更糟。他們都不用華麗的詞藻，很少使用完整句式。
　　通過對話，你可以制造激情，從殺手之間零星的談話，到情人對過度勞累的偵探的輕聲耳語。
　　真實的警察通過黑色幽默表達挫折感。一位警官把被害人正中眉心的一槍視為完美的牛眼，看到濺在墻上的腦漿，問是否有人想吃比薩餅。然后，大家都如釋重負。這是一種對恐懼的逃脫反應(yīng)。

　　要真實
　　確保事實的正確。左輪手槍沒有保險，也沒有消聲器。警察沒有“彈道實驗室”，他們有槍支檢驗員。彈道學是飛行中研究的對象。
　　不要靠電視或電影學司法知識。你有多少次在尸體旁見過粉筆線？警察槍擊嫌疑人后悠閑地走開，喝上兩杯啤酒？調(diào)查員從不用粉筆保持作案現(xiàn)場。如果警官開槍射擊，他將會被很快帶走，并接受一系列的審查，麻煩很大，不管槍擊是多么的公正。
　　偵探記筆記。你在電影或從書本上見到偵探記筆記嗎？我當了9年的偵探，我從沒有槍擊任何人，但我確實用壞了許多鋼筆。筆是偵探最有用、最有力的武器。
　　真正的偵探運用歸納推理，從觀察的事實中得出結(jié)論，這個結(jié)論與所有的證據(jù)符合。錯誤的寫法是，小說中的偵探用演繹推理，從一個假設(shè)得出一個特殊的推論。歸納推理依賴于事實，僅僅是事實。只有一個結(jié)論是可能的。

　　明確解決
　　不要讓你的小說沒有結(jié)尾，讓讀者感到受騙。案件總是以逮捕或判罪而告結(jié)束，有時則是以槍戰(zhàn)結(jié)束的。這是自然的高潮事件，即使是還沒有得到解決的案件，也同樣有高潮的時刻。
　　在你辦案的過程中，一定要記住邪不壓正。
　　怎樣去了解叨年代追蹤罪犯的法律程序呢？怎樣去知道科技的進步可以讓調(diào)查員能夠識別罪犯，然后將那個人的基因、指紋編人目錄？有很多來源。最好的直接信息是從警官或卸任警官那里得來的，他們從來不會推脫與別人分享自己戰(zhàn)斗故事的機會。你還可以從圖書館查找資料。
　　盡管司法體裁的小說不會在書店中占主要地位，但有銷路，很多讀者非常關(guān)心犯罪現(xiàn)象。

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8．怎樣寫“真實”的犯罪


　　可信度是犯罪小說成功的鑰匙。好好做一些調(diào)查研究，你終究會得到獎賞。
　　——史蒂夫·斯卡爾伯格

　　有這樣一個故事，一位經(jīng)驗豐富的偵探在犯罪現(xiàn)場，通過一滴衣料上的唾液，最終找到了狡猾的罪犯。這個故事在證據(jù)上犯了錯誤。作家只有通過各種類型的法庭證據(jù)，特別是小說的事件中必須提供的法庭證據(jù)，并進行調(diào)查研究，才能作出正確的回答。下面講講法庭證據(jù)。

　　指紋
　　指紋是最有說服力的法庭證據(jù)，它是惟一不需要旁證的證據(jù)。
　　在法庭上，指紋獲得極大的關(guān)注，在你的犯罪小說中也應(yīng)同樣買它們的帳。在一個大約有30萬人口的城市里，幾乎每天都有人因指紋而導(dǎo)致身份確認從而遭到逮捕和指控。
　　從玻璃、發(fā)光金屬、紙張上很容易獲得指紋，但要從纖維、紋理物品或已做好的家具上提取指紋則很困難。物體不同，提取指紋的辦法也不同，所以作家應(yīng)該知道提取指紋的全過程。這可以使小說生動而準確。
　　在《假定無辜》中，斯克特·大衛(wèi)關(guān)于法庭對指紋證據(jù)的質(zhì)問為我們做了一個印象深刻的描述。他惟一的錯誤是，茚三酮粉能在玻璃上留下藍色的指紋。茚三酮是一種化學液體，在紙上劃一下就能留下紫色的指紋。它并不用于玻璃等光滑的表面。
　　從受害人身體上提取指紋能給你的小說增添刺激效果。通過玻璃管用碘蒸汽熏受害人的身體，并用銀質(zhì)物品擠壓皮膚，就能顯示出印跡?；钊松眢w上提取指紋要兩個小時，死人則要12小時。
　　你的主人公是否要指控他人？或許他考慮偽造指紋？不要這樣想，他的努力肯定是徒勞的。為某人的指紋做一個一模一樣的模子幾乎是不可能的，除非那人愿意合作或有一只手讓你鑄模。這樣，你確實可以鑄一個，但即使這樣，當你將模子印在其他物品上時，印記不是反著就是倒著。
　　指紋專家并不能弄清指紋在物體上面能保持多久。一般的情況是這樣的：餐室指紋能保持幾天；室內(nèi)能保持數(shù)周；鏡子上的指紋能保持一個月以上，特別是梳妝臺或保險箱中的指紋。紙張上的指紋在幾年之后還能用化學方法顯影。
　　當根據(jù)指紋追蹤某人時，調(diào)查員必須把嫌疑人的名字和指紋記錄登記在案，并進行反復(fù)比較。在《像蒙德里安一樣作畫的大盜》中，勞倫斯·伯洛克抓住了指紋的精髓：“除非你只剩下了嫌疑人，你不可能根據(jù)一個指印去進行核實。你需要有10個指印，而我們是不可能有的，即使那些嫌疑人留下了指印，我們也不可能有10個，更何況他們或許沒留下指印呢？那么不得不設(shè)法強行讓他們留下指紋來進行核實?！?br /> 　　歷史上，指紋是采用10個指印的分類系統(tǒng)進行登記的。如果不提取所有指頭的指紋，就不能鑒別一個人。在20世紀80年代，自動指紋識別計算機系統(tǒng)問世后，司法機構(gòu)可以根據(jù)單個指紋查找留有指紋的嫌疑人。作家一定要記住自動指紋識別計算機系統(tǒng)價值百萬元，而那些位于佛蒙特州的小鎮(zhèn)是買不起的。小說中的調(diào)查員應(yīng)該在一些大機構(gòu)或中央情報局有熟人，以便進行記錄核查。

　　體液
　　或許指紋是身份驗證的最有把握的形式，但如果你的罪犯不曾留下任何指紋痕跡，那又該如何呢？在缺少指紋的情況下，體液也是犯罪現(xiàn)場一種常見的證據(jù)。如果獲得了一個尺寸足夠大的完整體液樣本，經(jīng)過分析就可以得到DNA基因圖譜，用它與嫌疑人的基因譜進行比較，或進行血樣檢查，相符者即可作為證據(jù)。
　　血液、精液還有唾液都是確定DNA的好方法。DNA是一個人的基因圖，每個人的基因都絕對不同。
　　對DNA進行分析的設(shè)備高度專業(yè)，造價甚高。如果你的小說里講的是怪異的村莊，做DNA檢查就不太合適。而且能夠做DNA分析的實驗室很少，結(jié)果也要等數(shù)個月才能出來。但這沒有什么不好，想想你這邊在等待分析結(jié)果，那邊匿身潛逃的罪犯是多么痛苦與絕望。
　　地方犯罪實驗室可以進行體液檢查，這對偵探很有幫助。與體液和血型相關(guān)的一個重要因素是分泌腺的狀態(tài)，分泌腺分泌出的ABO血型，進人精液、汗液等體液中。但世上有15％的人沒有分泌腺，你可以讓小說中的強奸犯屬于這類人，而不留下任何體液線索。
　　血型能告訴調(diào)查員什么呢？血型通常可以給人進行粗分類。一個社區(qū)中O型血的人占45％左右，4O％是A型。因此，標準的ABO血型測試幾乎對偵探?jīng)]有什么價值，很多人有相同的血型。
　　血型的其他分類，尤其是血酶、血蛋白分析，可以把犯罪嫌疑人的范圍縮小。你小說中的犯罪分析實驗室不應(yīng)該讓偵探將犯罪現(xiàn)場的血液血型作比較。他們只能據(jù)此找到小鎮(zhèn)上具有同樣血型的另一部分人。
　　進行徹底血液分析的儀器很貴，充分測試的價格也很昂貴，以致常被忽略，因此可能有無數(shù)的犯罪案件不能結(jié)案。

　　其他證據(jù)
　　頭發(fā)也有法庭證據(jù)價值。比如嫌疑人與作案人有同樣的膚色、形體和皮膚，但是很難確定作案人的種族和性別，作案現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的幾縷頭發(fā)可以幫助解決難題。作家可以這樣寫，根據(jù)分析結(jié)果，一些人的頭發(fā)與犯罪現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的頭發(fā)不同，這樣就排除了這些人的犯罪嫌疑。
　　通過照相取得的腳印是一種分類證據(jù)。除了極個別的案例，鞋印只能說明穿的是相同類型的鞋。腳印和其他分類證據(jù)（頭發(fā)、纖維、ABO血型），通常本身不足以將你的犯罪嫌疑人送上法庭。
　　在法庭上很少有筆跡的官司，筆跡專家在仔細研究了字高比例和字體傾斜度等可變因素之后，會做出結(jié)論。如果字變相似，匹配的程度則高。
　　罪犯通常偽裝自己的字跡，僅憑綁架者一封正楷字的勒索信，是不大可能找出惡棍的真實身份的。墻上滴著血的血字可以給你的小說提供顯赫的線索，并添加一些色彩，但決不能幫助筆跡專家找出真兇。
　　子彈上的條紋痕跡是惟一的，就像指紋上的突起一樣。因此，可以根據(jù)子彈在撞擊槍筒時留下的痕跡和凹槽，找出那把槍。不幸的是，槍筒被毀或被換，子彈受損，都使得調(diào)查沒有說服力。在寫謀殺小說時，講找到了兇手使用的槍支時一定要特別謹慎小心。
　　今天的讀者更加老練世故，這是一把雙刃劍：讀者不再對諸如“他是惟一身高足夠而且有作案動機的人”之類的說法感興趣。為了讓故事真實可信，作家必須準確核查他的法庭證據(jù)，但也沒有必要面對科學證據(jù)卻步乃至退避三舍?？尚哦仁欠缸镄≌f成功的鑰匙。好好做一些調(diào)查研究，你終究會得到獎賞，讀者將會大呼小叫地捧起你最近出版的一本真實性很強的犯罪小說。

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9．偵探故事：讓布景活起來


　　要緊的是熟知布景，利用細節(jié)使布景活起來，在故事中發(fā)揮作用。
　　——卡羅琳·哈特

　　每個故事都得有布景。我經(jīng)常選擇新英格蘭作背景，因為我在新英格蘭度過了一生，我最了解那里。所以，我寫不了內(nèi)布拉斯加。
　　我所說的布景很寬泛，布景是不拘地方的。布景包括事情發(fā)生的所有環(huán)境：地區(qū)、地理、鄰居、建筑物、居室、氣候。天氣、時間、季節(jié)等等。
　　我很幸運，新英格蘭為我提供了各式各樣的豐富布景，可以從容選擇。我可以讓敘述者如律師、偵探從波士頓遷到緬因州森林的荒野，從海灘搬到康涅狄格州山谷的農(nóng)場，從火炬山上的特權(quán)別墅搬到普通的工人戶區(qū)。凡是我故事中所需要的，新英格蘭都應(yīng)有盡有。
　　新英格蘭還給了我四季的天氣、氣候狀況。它給了我盛宴與匹薩餅，博物館與劇院，工廠與辦公樓，大廈與公寓，摩天樓與垂釣村，住宅單元與農(nóng)舍。
　　我不了解內(nèi)布拉斯加。我猜想，如果我住在那里，像了解新英格蘭一樣了解內(nèi)布拉斯加，我會發(fā)現(xiàn)同樣豐富的一切。
　　布景必須讓讀者有現(xiàn)實感?，F(xiàn)實的布景能說服讀者，暫時擱置懷疑，從而接受故事實際發(fā)生過這一前提。要做到這一點，最好的辦法就是以豐富的知識描寫真實的地方，讀者居住或參觀過的地方，至少是讀者讀到過或看過圖片的地方。因為讀者喜歡在小說中發(fā)現(xiàn)自己知道的地方。
　　你必須精確地再現(xiàn)這些實在的地方，否則就會有失去讀者信任的危險。無論你怎么不喜歡，你都逃不掉調(diào)查研究。你必須在要寫的地方逗留，觀察人，聽聲音，嗅味道，注意那兒的顏色和紋理。我曾在波士頓中國城閑逛了數(shù)個小時，在東坎布里奇法院的走廊里不斷逡巡。我曾在奧本山醫(yī)院和皮博迪博物館附近漫游，尋找有用的細節(jié)，使我能夠給到過那里的讀者以真實感。
　　我堅持在我寫到過的每一個飯館里吃飯，無論那里多么熟悉，而且至少吃兩次，一次是動筆之前，為的是記住它，另一次是寫完以后，為的是確保描寫精確。
　　但是，布景的設(shè)置不能受限于實際地方，而應(yīng)根據(jù)故事的需要。虛構(gòu)的布景同樣可以是真實的。我的粗淺經(jīng)驗是：如果需要的布景實際存在，就用它；如果不存在，造一個，但要造得真實。我把格特飯店建在了北沙灘上，把瑪麗餐館建在了肯莫廣場上（實際上它們并不存在），因為故事需要那里有這樣的餐館。讀者常常問我，怎么才能找到格特飯店和瑪麗餐館？這說明我的描寫是真實的。
　　由于故事需要，我在一本小說中，把羅德島的一段山巖叢生的海岸線挪到了馬薩諸塞，在那里進行了一場謀殺，并把那地方命名為“慈善角”。曾有讀者告訴我，他們的確到過那里。在《俗船夫》中，我發(fā)明了溫莎港小鎮(zhèn)，如果我把故事置于波士頓北部的社區(qū)里，會有許多讀者知道我虛構(gòu)的事件并沒在那里發(fā)生過。讓事件發(fā)生在虛構(gòu)的地方，但事件寫得很真實，他們也不會產(chǎn)生懷疑。
　　格特飯店和瑪麗餐館，在哈佛的農(nóng)場、慈善角、溫莎港，這些地方好像書中的人物一樣，它們雖然不存在，但是類似的地方存在，所以它們令人相信。
　　布景應(yīng)該為故事的發(fā)展提供背景。故事發(fā)生的環(huán)境應(yīng)該發(fā)揮兩三種作用：能為小說創(chuàng)造氛圍和基調(diào)；人物居住和工作的地方能表露他們的性格和動機；地方、天氣、氣候、季節(jié)和時間能像人物一樣推動故事的發(fā)展。
　　莎士比亞和柯南道爾懂得如何讓布景建立氛圍，鋪墊情節(jié)。“漆黑的暴風雨之夜”自有其目的，就像偏僻荒原上的鬼屋或倫敦傍晚的濃霧一樣。當代作家同樣可以使用暴風驟雨，廢棄的棧房、酒吧，以及城市貧民區(qū)的胡同。羅伯特·路易斯·斯蒂文森曾說過：“那些地方發(fā)出不同的聲音：雜草叢生的園子大喊著謀殺，破房子肯定有鬼怪出沒，有的海岸似乎專為船舶出事而設(shè)?！卑l(fā)現(xiàn)這樣的地方，利用它們。
　　但是要小心，這類明顯的布景很容易成為文學老套。誤用或濫用會使它們失去力量。聰明的作家懂得反陳套而行的效果，讓謀殺發(fā)生在陽光明媚的5月清晨，一所郊區(qū)的后院里。一旦如此，反強化了恐懼感。
　　精心選擇的布景細節(jié)能烘托人物。如：警察的桌子上放著喝了一半的咖啡杯嗎？餐館里用什么樣的桌布？辦公樓的電梯里放什么音樂？布魯克林大廈的前廊上堆著一周的報紙嗎？法醫(yī)的桌子上放著吸煙者肺部的模型嗎？牙醫(yī)候診室的桌子上有一堆過期的《田地溪流》雜志嗎？這些細心選擇的細節(jié)能像衣著、談吐方式或外表一樣揭示人物的性格。
　　把故事中的布景當作人物，布景不必是被動的，它能與人物相互作用。暴風雨造成了交通事故，暴風雨掩蓋了腳印，肇事者跑掉了；實驗室里的化學物質(zhì)釋放有毒氣體；波士頓冬天的嚴寒殺死無家可歸者；堤壩決口，河流水位上漲，淹死了涉水的漁夫。
　　一開始，你選擇的布景難免主觀、寬泛，而一旦進人寫作，你要挑出故事事件發(fā)生的特別地方。經(jīng)常參觀那些地方，消化那些地方。運氣好的話，你會發(fā)現(xiàn)布景在為你效勞，某一細節(jié)為情節(jié)發(fā)展提供了新方向，而這是你過去不曾料到的。有一次，我到鄉(xiāng)村農(nóng)院尋找背景，碰巧看到一輛“垃圾車”在抽一個化糞池。我受到啟發(fā)，想起壞人處理尸體時的一種可怕方式。我在故事中采用了這種謀殺方式。
　　成功布景的奧秘不在于細節(jié)堆積詳盡，反復(fù)使用。諸如描寫家具的設(shè)計，地毯和窗簾的顏色，以及酒柜里威士忌的品牌。長長的描寫性段落，無論多么富有詩意，多么聰明，只會阻礙故事的發(fā)展，讓讀者生厭。
　　布景很重要，有許多作用，但不要得意忘形。布景畢竟是布景，不過提供了人物間發(fā)生沖突的環(huán)境。創(chuàng)造有效布景的關(guān)鍵在于找到一個能夠暗示一切的合適細節(jié)，如：尋找天花板上的水點，沙發(fā)上燃著的煙頭，其他什么都不用，就能在讀者的想象中展現(xiàn)出預(yù)期的圖畫。正如一位作家所言：“凡是人們跳過去的，我都省略。”

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10．推理小說：這并不神秘


　　什么能使你的推理小說成為編輯的首選？請記?。簝?yōu)秀的作品在開頭的幾段、幾行內(nèi)就抓住了編輯的心。
　　——安·派力

　　在我看來，一本成功的推理小說至關(guān)重要的兩個因素是：動作與聲音。
　　動作在讀者的注視下創(chuàng)造著故事。
　　聲音則是作者人格毫厘不爽的反映。
　　如果你的小說成功地結(jié)合了動作與聲音，編輯們會競相出版你的作品的。
　　我總是喜歡以動作作為小說的開頭，在《要你死你就死》推理系列小說中，我運用了一種技巧：小花飾。
　　小花飾是一個場景中短暫的片斷，展現(xiàn)出角色正在做一件不尋常的事情。
　　以下就是系列中的第4本書，《蜜月與謀殺》中的小花飾的起頭句。
　　花飾一：杰西·本里克在孤獨的夜游里并沒有錯過什么。不尋常時刻的燈光。一個突如其來的訪問。一輛陌生的車。
　　花飾二：魯率達·巴羅急速沖過人群，她棕色的鱷魚皮鞋跟在混凝土地面上發(fā)出急促的撞擊聲。她完全照指示行事，整個操作都已順利完成。
　　花飾三：完美的犯罪。誰說這是難以干成的？
　　花飾四：英格里德·瓊斯渾然不覺自己正在被監(jiān)視，除了她，還有夜鶯王朝的全體人員。
　　這些達到了什么效果呢？讀者立即就投身于動作中了。讀者明白有些事正在發(fā)生，而讀者也成了這里的一部分。
　　一個初習寫作的人最易犯的致命錯誤就是試圖告訴讀者正在發(fā)生什么。
　　永遠不要告訴讀者任何事。
　　讓讀者成為場景中的一部分。
　　應(yīng)該這樣看，讀者是非常聰明的，不然他們就不會讀書。他們一生看了很多電影，當一部電影以追殺的鏡頭開始，持槍的大個子在一條小胡同里追截邁克爾·道格拉斯時，觀者不知道發(fā)生了什么，但他們很愿意在故事展開時自己去搞清楚。
　　讓你的故事自己展開。
　　例如，在《克里斯蒂狂歡》中，我的主人公安妮·勞倫斯，也就是《要你死你就死》中書店的店主，她正在計劃為[wiki]阿加莎·克里斯蒂[/wiki]的百歲誕辰舉行慶?；顒印＿€有什么能比以這個消息作為書的開頭更枯燥無味呢？比方說，安妮可能正在給她的婆婆勞羅打電話，她告訴勞羅，“我要在這島上舉辦個舞會來慶祝百年。”如此這般。
　　我沒有這樣寫。以下是第一章的開頭。

　　安妮正在數(shù)香擯酒的數(shù)量：四、五、六，這該夠了。她轉(zhuǎn)過身，沖出了儲藏室。

　　我并沒告訴讀者，安妮正在為慶?；顒幼鰷蕚?，而是讀者也在那兒。
　　動作，使用它，享受它，讓場景變活，你的讀者也就身臨其境了。
　　總會有辦法通過動作來傳遞信息的，《致命情人節(jié)》的編者曾來信向我建議，在情人節(jié)舞會開始前，讀者需要更多地了解那些舞會中的焦點人物。
　　于是，我在舞會前創(chuàng)造了一個場景。安妮和她的婆婆邊向碼頭走來，邊瀏覽紅色國王湖周圍的房子，安妮和麥克斯的新居就在這一帶。如果她們只是走向碼頭，安妮對婆婆形容著房子和那些住戶，對故事就起不到絲毫的推動作用，在這樣的場景中缺少信息交換。與此相反，因為有了一場勞羅與安妮之間的微妙爭斗，因而也就有了動作。勞羅企圖得到一些信息，安妮卻不愿透露。安妮確信勞羅打探這些消息是別有用心的（正如讀者后來所發(fā)現(xiàn)的那樣，事實的確如此），這就使場景推動了故事的發(fā)展，同時也滿足了讀者想了解的將在情人節(jié)舞會上出現(xiàn)的人物。在這一場景中有關(guān)人物的目的包含著兩層內(nèi)容：安妮想知道婆婆用心何在，而勞羅則想知道關(guān)于鄰居的所有信息。
　　動作也可以是精神上的。在《謀殺設(shè)計》中，我用一個小花飾清楚地描繪出凱琳·普里察德·韋伯斯特的性格。

　　……她瞇縫起雙眼，并且不再看她的影像，因此她沒有看到整個變化。有一刻，鏡中的臉是溫柔而迷人的，那高貴古典的臉形，銀黃色的頭發(fā)，加上地中海般湛藍的眼睛，幾乎和四十年前她在19歲婚禮上時一樣美。接著，當凱琳·普里察德想到她的侄女，那個投入到一個完全不相配的男人懷抱里的蓋爾時，那張臉又僵硬了起來。五十九年的歲月完整地寫在了上面，雙眼冷冰冰的，沒有一絲柔情，嘴也變得薄薄的，顯得堅定而殘酷。

　　在《一堂謀殺課》中，安妮在查斯騰鎮(zhèn)的一家學院里教授一門講授推理小說三女杰的課：阿加莎·克里斯蒂，夢西·L·賽耶斯和瑪麗·羅伯茨·萊恩哈特。這是安妮第一次教學，她很緊張，當然不想在班上碰到任何她認識的人。我決定在班上安排安妮那煩人的婆婆勞羅，她最最固執(zhí)的顧客亨尼，還有查斯騰鎮(zhèn)頂頂壞脾氣的多拉小姐。
　　上第一節(jié)課的那天到了：
　　安妮測覽著她的上課筆記，這時她全身僵硬起來，各種感覺都涌了上來。
　　氣味。
　　聲音。
　　形象。

　　最先到來的是氣味。那是決不會有錯的丁香的香氣，清晰，尖銳又甜蜜。
　　安妮的手緊緊地抓住講臺的邊框。
　　勞羅穿過門廊，當然了，興高采烈的……

　　不久，多拉小姐和亨尼也到了。

　　……她（安妮）脖子的后部針刺般地疼痛起來。她身后響起了敲擊聲！
　　她竭盡了所有的意志才把頭轉(zhuǎn)向門廳的門。
　　篤，篤，篤。
　　快速，有目的，堅定的敲擊聲。
　　帶著黑橡皮頭的烏木拐杖由拐角處伸出來，后面跟著它的女主人。
　　那個小老太太（多拉小姐）一動不動地站在門廊里。
　　然后……
　　哦上帝。

　　門廊里的景象幾乎使她難以接受。羅拉就已經(jīng)夠壞的了，多拉小姐會給阿達姆斯家的茶會罩上一層陰影。
　　可是這個……

　　她并不是認不出這身裝束：一條加了垂邊的灰色大法蘭絨裙子，一件前垂蕾絲的金色長上衣，一件發(fā)銹色的毛衣，萊爾線長襪，極實用的棕色鞋，在膨松的香腸狀小卷中跳動的頭發(fā)。
　　“親愛的”，她呻吟道。

　　可憐的安妮正面對著她的第一堂課。
　　讀者目睹了這一切的發(fā)生。
　　動作是伸手可得的，假裝你正在擺布一架拍攝小說人物的相機，與你的讀者一起來觀看場景的鋪展。
　　有了動作，你就會找到聲音。
　　如何看待世界，如何創(chuàng)造場景，都是你的性格、經(jīng)歷和勇氣的產(chǎn)物。
　　在成功的小說中，聲音也許是最容易辨認的因素，而對于沒有把握的作家來說卻是最難掌握的。
　　聲音是什么？是一種能使一段文章瞬間便可辨認的特質(zhì)。如果你給我五篇由南希·皮卡德、莎拉·帕里茨基和瓊·海斯寫的未標明作者的文章，我能毫不困難地認出它們是由誰寫的，因為每位作者的聲音都那么與眾不同，決不會有錯。
　　如果你看了看暢銷書單，然后寫一本書寄給一個代理商或編輯，聲稱這本書和羅伯特·B·帕克或瑪麗·希金斯·克拉克的書幾乎一樣，這本書一定賣得不好。
　　不要試圖去作另一位帕克或克拉克，不要模仿。你可以學習、觀察、借鑒，但當你寫作時，要用自己的方式寫。你必須寫一本除你之外世界上絕沒有第二個人能寫的書。每一個人都是獨特的。驅(qū)動著每一個人的激情、迷戀與厭惡都是不同的。好好地利用這一點，傾聽你的心靈之聲，這樣你就會擁有一個聲音。
　　你必須寫一本對你意義極其重大的書，而不是因為托尼·席勒曼風行一時就寫印第安人的神秘故事，莉莉安·杰克遜·布朗炙手可熱就寫貓的神秘故事，或是因為托馬斯·哈里斯大受歡迎而寫連環(huán)殺手。
　　并不是說你不能把故事的地點設(shè)在新墨西哥。瓦爾特·薩特斯韋特和茱蒂斯·凡·古森也在寫這個地方，但他們之所以成功是因為那些書是屬于他們自己的，而不是席勒曼作品的派生。
　　倘若我深人審視自己的書，我以為對我來說，最重要的是如何巧妙地駕馭各種關(guān)系。這是我的狂熱所在，也是我的作品能燃燒起來的原因。我希望從每個人身上找出他們各自迥異的處世方法及原因，這就是我的焦點。
　　我寫作的方法呢？
　　我熱愛語言，字詞的聲音對我非常重要。我的小說是否獨特到能讓讀者區(qū)分出我的語匯呢？這我無法回答，需要由讀者來評說。但我知道，在我的作品中，有些段落反映了我靈魂的精髓。
　　這就是一個作家為了獲得聲音而要付出的代價，他必須愿意展現(xiàn)那些最為至關(guān)重要的東西。
　　如果讓我選一段最能表現(xiàn)我自己的文章，它將選自我的小說《死人島》。這是一個新系列中的第一本小說。這個系列描繪了女主人公、退休的女記者亨利艾塔·歐得耶·柯林斯。她還被稱為歐·亨利，這是她的亡夫里查德給她取的綽號，因為她能創(chuàng)作出比歐·亨利的短篇小說更多的驚奇來。