為喜愛寫作的朋友準備的超強武器）已完 你還不來水帖？

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18．從事實到小說


　　自以為是的描寫最敗人胃口。
　　——瓊·金思

　　把真實事件變為小說可以吸引讀者，但故事不能是一系列事實的羅列，一個故事應該包括人物、沖突、動作、情感。事實只有在故事中的人物需要它們時，或者讀者需要通過它們去理解人物、情節和背景時，才變得重要。從你掌握的素材中創造具有可信度的人物和場景是一項艱巨的工作。
　　那些構建于重要的戰役、重大的歷史，或是重大科學發明的故事必須服從于事實。但有了事實還不夠，還要選擇最好的細節迅速構建故事情節。
　　當你在圖書館花了很長時間收集材料，將資料盒里塞滿了數據卡片和影印稿時，你也許有一種沖動，想把所有的東西用打字機或電腦的文字處理器記下來，以免遺忘。
　　你應該克服這種沖動，將這些盒子鎖在抽屜里，先起草你的故事。你腦中首先想的應該是“故事”，那個最主要的事件。問問你自己，在沒有參考資料的情況下，你是如何知道這個故事的？故事的核心是什么？故事中的沖突、力量、弱點、目的、動機都源自何方？故事是否脈絡清楚？人物是否立體化，前后的行為是否一致？
　　調查能使你避免犯那些使編輯皺眉、讀者泄氣的蹩腳錯誤。如果小說中的人物正在聽貝多芬的曲子，可當時貝多芬還沒出生或者這首曲子還沒誕生的話，讀者就會對故事的真實性產生疑問。即使故事的后半部分非常精彩，它也是不可信的。
　　要避免贅述事實。假設你的主人公是一名偵探，而一個人的死亡方式異乎尋常，你只需直接給出醫務根據。即使你知道能導致心臟病的所有因素，也沒有必要對死亡原因作過多的敘述和解釋，你的讀者忍受不了它們。因此，調查不必過于詳盡，要適可而止。一些作家總是先把整部小說寫出來，然后再回過頭來補充需要的事實，如果你的小說需要大量的真實細節，這種方法不妨一試。
　　調查構成了我撰寫藝術家傳記小說的基礎。我盡我所能地了解我的寫作對象，包括他們的家庭、朋友，他們所處的社會環境、居住地點，他們的政治信仰、興趣愛好以及志向報負。我特別注意研究他們信件中所使用的語言和對待時間的態度。直到對他們的了解比我自己還深人，直到我可以和他們在想象中交談時才罷手。
　　我的第一稿通常包括很多調查結果，因此我有必要仔細地再過一遍，并將其中與主題無關的材料刪去。
　　在寫關于殖民地畫家薩拉·伯利的書中，年輕的薩拉小心地走進她叔叔查里斯的畫室，觀看德魯·杰克遜將軍為他自己的肖像擺姿勢。初稿的段落里充滿了沒有必要的事實陳述。
　　在第一遍修改時，我突出了“故事第一”的原則，壓縮了原稿，去掉了不必要的事實，使讀者讀起來感到輕快。
　　有時調查的結果會相互矛盾，因此有必要作進一步研究，使作者作出正確的判斷。比如我在寫《查里斯·M·盧梭——牛仔畫家》時，由于盧梭與那些具有傳奇色彩的酉部人一一地方著官、罪犯、山地土著——生活在一起，加上他勇敢無羈，閱歷豐富，因此他自己就或多或少成為一個神話。
　　作調查時，一位曾是他鄰居和朋友的女士非常肯定地說，盧梭“從不”喝酒。我于是接受了這樣一個事實，即“在這位女士認識盧梭的那段時間里他從不喝酒。”但是我們懷疑事實是否一貫如此。一個引導盧梭進山游獵的人則說：“盧梭總是醉醺醺的。”他和先前那位女士一樣言之鑿鑿。
　　真實情況必居這兩者之中，這就意味著在對事實作出判斷之前，還要作更深人的調查。于是，我又訪問了盧梭當牛仔時曾居住、繪畫的地方。并把這些調查結果擇要寫進了他的傳記小說中。
　　調查能激發人的創造力，使人們能夠洞開思想，構思出奇特的情節。你在小說寫作中傾注的知識越多，你的小說就越豐滿。
　　但是調查和調查還有所不同。學術研究的文章，不管是古代的還是當代的，都充滿了讀者不懂的東西。而小說的讀者也不想聽關于藝術鑒賞、政治、社會分析等方面的報告，他們不想上這類的課。
　　我的小說《印象主義者》的主人公瑪麗和她的母親去了巴黎，在那兒繼續她的美術學習。在寫到她們參觀盧浮宮時，為了表現瑪麗對于大師們作品的學習熱情，我作了如下描述：

　　瑪麗挽著母親的胳膊，帶著她沿走廊尋找瓦托和格羅姆的畫。走著走著，她忍不住在一幅美麗的肖像前停了下來，那是一幅“戴紅帽的女孩”。“噢，看呀！弗美爾的畫，他真擅長調光。我應該摹下這完美的嘴。”

　　我在改寫的時候，去掉了有藝術鑒賞之嫌的“授課”，使讀者那注意力集中到瑪麗對藝術的執著與熱情：

　　瑪麗在前面引路，想帶母親看瓦托的畫。在每幅畫面前她都要停下來看一會兒。離開盧浮宮時，她們已走進夕陽的余暉中。“天哪！太晚了，我們會遲到的！”她驚訝地叫道。

　　讀者總是愿意略過乏味的敘述去欣賞更加刺激、傳奇的部分。如果碰巧一些敘述精確的事實讀來較受歡迎，也不是你的目的所在。盡量縮減那些論文、報告或者非小說文體里才用的敘述方法，或根本不用。
　　但是，如果這些敘述涉及到人物本身，并構成了人物的一部分該怎么辦？特別是你的女主角是一位20世紀英國的女權主義者又該怎么辦？那就更應該輕描談寫。讀者很快就會對那些自命清高、自以為是的人感到厭煩的，這種小說最敗人胃口。
　　如果一個作者不加節制地把調查來的東西一股腦寫人小說，從而阻礙了故事本身的進展，那么調查對他就起了負面作用。當作者吸收了素材中最重要的部分來編織小說情節時，調查就起到了正面效果。

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19．用回憶架構時間之橋


　　回憶就像把一個碗里的各色珠子分類，然后把同一顏色的珠子串在一起。
　　——瑪格麗特·威利

　　在構造故事時，我經常采用過去與現在時空交叉的方式連綴回憶，以便構建人物的情感。在《凱茜的禮物》中，我以圣誕節為背景構造故事，使之在短短的篇幅里，經歷了三代人的情感挫折。這種時空交錯的手法可以加速回憶的過程，而圣誕節就是這樣一個時空交錯點。因為圣誕節不管是在現實生活中還是在藝術夸張中，都可以勾起豐富的回憶，甚至那些塵封已久的失落回憶。過生日也可勾起回憶，同樣家人大團圓也不例外。還有很多普通的機會也能被作者用來使過去與現在交叉，顯露出事件的內在聯系。
　　我還經常在小說中運用獨處的時間。我發現自己在生活中，一人獨處感到孤獨時就會回憶往事，有的是幸福的，有的是辛酸的。《凱茜的禮物》中，圣誕節時，由于前夫和女兒不在身旁，薩莉不由得追憶起往昔的圣誕節。
　　在我的青春派小說《麥琳達地帶》中，麥琳達被她離異的父母送到了一個表親家居住。這位表親正忙著別的事而很少跟她在一起，于是獨處給了她遐想，使她自由地回到過去，思考分別前在父母身邊度過的日子。沒有父母在身邊，她對自己有了更深的理解。
　　在以上例子中，我給了我的人物一段未曾預料到的獨處時間，以確保她們的回憶浮現出來。我用時空交錯連結起回憶的珠串，并不斷地擷取一顆顆具有重要轉折意義的回憶之珠。
　　有時，一次意想不到的相遇同樣會喚起回憶。我的一部小說中，敘述者簡回家參加葬禮，意外地邂逅了她的舊友和舊友10歲的女兒。前塵往事紛至沓來，記憶之輪開始轉動，然而簡從種種事件中整理出來的一條基本情感鏈結是：她永遠無法原諒她最好的朋友在15歲時就懷了孕，這件事使她們一下子長大了許多。
　　當然，所有的回憶都應是真實的而不是強加的，作者在故事里選取的回憶不能讓讀者覺得是生拉硬套。我一般盡量避免使用那種笨拙的倒敘手法，讓故事中的人物突然發現自己處在過去的某一場景之中。相反，出于故事本身提供的信息的需要，我一般用一種“太空艙”彈射式的回憶方式，人物處于現在，而正在追憶和上演著過去的事情。
　　用對話來引起回憶是我寫作的另一種重要手段，也體現了我的寫作風格。因為我相信人們確實能通過互相間短暫的交談對過去幾年、一個時代、一個人的整個一生作一番追憶和敘述。有一些對話可能是不知所云的，讀者也會被弄得糊里糊涂，但它卻能解釋人物孤獨的原因。以上兩種對話可以把人物送回她以前的生活。例如，當凱茜告訴薩莉她忘了姐姐的名字，薩莉立刻回憶起自己以前總是用各種方式疏離親人，才使妹妹把她忘卻。她對凱茜也是對自己說：“你忘了我的名字我很傷心。”在回憶了這段傷心往事之后，薩莉和凱茜更加珍惜她們的姐妹親情了。
　　在《麥琳達地帶》中，當麥琳達問她的姨媽（母親的姐姐），母親當初為什么偏偏嫁給父親時，姨媽回答道：“親愛的，她愛上他了唄。”麥琳達感到她的一生都是在等待這個答案揭曉。最后，有人把這顆她想要的珠子給了她，于是她所聽到的關于這件事的回憶都聯綴了起來。
　　我經常用電話把人物拉出正常的時間順序來敘述，有時索性就把電話交談作為故事的開篇。我們在電話交談中彬彬有禮，可一旦談話內容使人們不悅，一大堆痛苦的回憶就會翻騰攪起，在那一刻浮現出來。在《凱酋的禮物》中，薩莉最初就是因為接到母親邀她回家過圣誕節的電話而喚起對兒時的回憶的。薩莉馬上拒絕了邀請。掛斷電話之后，她必須向她自己也向讀者解釋她不去的原因。她說：“我永遠也忘不了小時候那一個個孤零零的假日。父母沒日沒夜地守在四季常綠的植物育苗場，把哥哥保羅和我扔在家里。”就這樣，薩莉很自然地回到過去的往事中。從她短暫的電話交談和后來對往事的緬懷，讀者能很快了解薩莉以及她的過去和她現在的生活狀況。
　　在小說中，我也運用各種相遇使過去和現在并列在我眼前，就像看到一個我曾住過的地方，發現一張老情人的照片，或是遇到我以前相識的人一樣。如果我讓同樣事情發生在我的人物身上，我就能使他們自然而然地從現在迅速回到過去，又能從過去迅速回到現實。在我正寫著的那部一個童年好友15歲就懷孕的故事中，主人公路過她高中所在的舊址，發現那里現在已經是一個公園了，回憶在她腦中浮現了：她扶著曾是她最好的朋友走進學校里的一間空盥洗室，“我的朋友到底怎么了？”她不停地問自己，“她以前可是從來不生病的呀。”緊跟著，主人公馬上回到現在，走向她年邁父親的住所，心力交瘁，等待著她的將是更多的回憶。
　　當人物偶然發現車庫里的一輛舊自行車，地窖里的棒球手套，貯藏室角落里的布娃娃時，會發生什么事呢？這些象征著過去天真無邪的東西正在貯藏室和地窖中等待著，等待著被拿到燈下，重新喚起人們的回憶。
　　在《凱茜的禮物》中，凱茜給薩莉看了她送給薩莉女兒的（當時不在薩莉身邊）的圣誕禮物，薩莉過去玩過的一個布娃娃。現在這個娃娃將傳給薩莉6歲的女兒莉迪婭。這件玩具將幫助薩莉原諒父母以前長期不在身邊的過失。從她陌生的妹妹凱茜開始，薩莉與這個世界又恢復了聯系。這些事情發生得非常快，在書中僅僅占幾頁而已，卻把現實中的圣誕節推向高潮并呼喚出希望。回憶被分門別類，事情一件件浮現并用一種新的方式聯接起來，正常的時間發展順序服從于人物情感的跳躍。把這項工作做精細是一件頗費力的差事，有時甚至非常痛苦，但是作者必須完成它，仔細地擷取記憶的彩珠，將它們聯綴成串。

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20．湊不齊的拼圖片


　　去尋找做拼圖的靈感吧，成功在等著你。
　　——二理查德·斯特恩

　　表面上看去，作家在寫作之前，就已占有了相當的材料。他們可以任意對付這些材料，把它們組織，再組織，就像玩拼圖玩具一樣，直到所有的畫面逐漸完整、清晰。
　　寫作中經常會發生這樣的情況，在寫到某個地方時突然進行不下去了，不得不停筆，作者在構思某個人物時使整部小說出了岔子。反復地重讀會找出出軌的原因，然后給出毛病的人物糾偏，把他或她推到故事中正確的位置上去。
　　否則你會將情節的排列順序弄錯，破壞了設置懸念的效果。你盡力營造的高潮可能因為你說得太多太快而虎頭蛇尾地結束，就像火柴被水打濕了一樣。
　　還有一種可能，你在敘述故事精心編織的網中，忽略了一個矛盾，讓一個人物做出了在他的知識背景下根本做不出來的事。當這種情況真的發生時，你只好忍痛割愛，把這位剛引上舞臺將作精彩表演的人物“槍斃”掉。
　　當然，這些小說中的瑕疵會使你感到沮喪，那也在所難免，因為瑕疵洗不掉了。如果以拼圖游戲作類比，就是總差那么一小塊拼不上。具體到小說就是情節中總有一環扣不上，也許是人物的沖突，也許是一個孤立但卻能影響其他因素的事件，也許是一種情感或力量，這些本來能使整個故事進人精彩的高潮。總之，你還沒有摸著門兒，寫作訓練對你根本未起到作用。
　　對于一個作者而言，最受打擊的時候就是：你明知道有些地方出了毛病，而且是嚴重的、根本性的錯誤，可你就是不知道毛病在哪兒。反復審視也發現不了什么，只覺得很空。于是你坐下來，反復回憶著腦子里最初構思的整個故事，它光芒四射、完美無缺，與寫在紙上的東西完全兩樣，可你偏偏不知道是出于什么原因。
　　所有的人物都對，場景、矛盾沖突、感情高峰甚至一連串的事件都對，都被精雕細琢地完成了，可整個故事卻走了樣兒，偏離了中心，改變了原貌，簡而言之就是“不對勁兒”。
　　在每部成功的小說中都有這么一種東西，我不知道它叫什么，因為它太縹緲了，但它給整個故事賦予了一種生命力，使讀者愛不釋卷，非一口氣把故事讀完不可。
　　沒有這種感覺，這種融匯貫通的東西，就什么都沒有了。直到你找到了它并把它牢牢地拴在腦子里。
　　最近，我開始第三次修改我的一部13萬5千字的新小說。這次修改又一次無情地打擊了我，我知道自己還是沒有摸著門兒，還是不知道自己都寫了些什么。現在我將什么也不做，直到我找到一種方法，把所有的東西有機地融會貫通，使整個故事躍然紙上活起來。那時，只有到了那時，我才能充滿信心地前進。

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額要審核

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21．情況證據：小說情節的來源


　　一定要試著從至少三個角度思考“情況證據”。
　　——雷拉·戴維斯

　　在情況證據的基礎上塑造人物，為作者提供了另一種寫作思路。執法官們經常會遇到這種情況，一個人被殺死了，他的身份證不見了，留下來的線索只是一個空錢包，或一個手提袋。小說的情節常由此而來。
　　比如，在約翰·多伊的兜里，警察可能會發現一個帶有金黃色的高爾夫車執照牌和7個各式各樣鑰匙的鑰匙鏈、指甲刀、黑梳子、兩個大橡皮筋、從托尼酒吧拿的關于比賽的雜志、一個白襯衫的扣子、高爾夫球墊、3個膠卷的發票、不滿一盒的薄荷香、兩張冰球比賽的票根、一個黃銅做的螺帽、15美元及一個25分的硬幣。還有已被弄皺了的食品雜貨目錄，上面有下列幾個項目：葡萄酒、面包、咖啡、雞肉、電燈泡。乳酪、胡蘿卜、金槍魚、漢堡包、肉醬、磁帶。沒有發現錢包。
　　警察把尸體帶到法醫那里，指紋和齒圖最終會辨認出這個人的身份。讓我們來假想一下他的尸體是在密歇根湖畔被發現的。按五大湖的大小來看，一只小船完全有可能沒有被注意到，或沒有被報告翻船、沉沒。
　　一位作者可能會杜撰下面這樣的故事：受害者馬克，是一個小心謹慎的人，他經常把錢包存放在船艙里，為的是不至于他萬一掉下水而丟失。他需要那個黃銅做的螺帽來修理船的欄桿，黃銅做的零件一般較貴，主要用在設備受損程度比較高的地方。無論是打高爾夫球還是玩游艇都無法控制他日漸增加的體重。那個已用舊了的襯衫扣子，曾掉進過他的面條里，最終在他的口袋里無聲無息了。
　　他有三個在7月7號拍的膠卷要沖洗，那些照片是他與其他高爾夫熱心者們在一個假日聚會上拍的。馬克買的食品是為周末準備的，那個周末他必須照看自己的兒子，他的兒子經常從爸爸的有線電視中把電影錄下來。父子倆在冰球表演賽場上度過了一個晚上。
　　一個小說家可能會寫成另外一個故事：蘭迪的口袋里還是那些東西，他在一個小巷里遭到搶劫。蘭迪在高爾夫季節里每周都跟四個人一起去打高爾夫。作者猜想那個扣子是蘭迪急忙趕時間時掉下來的，當時他忘了解開右邊袖口的扣子就想把襯衫拽下來。他和他的高爾夫好友又是瘋狂的冰球迷，他們喜歡在一起發表自己的見解。一場比賽結束以后，他們經常在托尼的酒吧停下來，回味比賽中的高潮。那個黃銅做的螺帽是用來修理他們家的洗滌糟的，它被那個樓的房東忽視的太久了，經常漏水。那些大橡皮筋是蘭迪從當天送來的一捆雜志和信件上取下來的。
　　他總是隨身攜帶7把鑰匙，除了房間的鑰匙和兩個車鑰匙之外，他還有一個地下貯藏室鎖柜的鑰匙，另外一個是他的高爾大伙伴的房間鑰匙，還有他父母家房間的鑰匙和他辦公室的鑰匙。可是，無法解釋的是，他的高級職員盥洗室鑰匙不見了。當他的老板聽到蘭迪死亡的消息時，令他苦惱的不是蘭迪的死亡，而是那把丟失的高級職員盥洗室的鑰匙。
　　另外，用同樣的“證據”編寫一段故事還有第三種可能性：喬從未真正喜歡過高爾夫球，但他的妻子瓦尼莎卻喜歡打；與其說他是她的球友，還不如說是她的球重。那個鑰匙鏈是圣誕節時有人放人長統襪里的禮物，現在上面掛著他的情婦梅拉尼房間的一把鑰匙，她跟他一樣喜歡看冰球，瓦尼莎認為冰球是一種既“粗俗”又“野蠻”的運動。梅拉尼還跟喬一樣對修理舊車感興趣。她從自己工作并與他相識的那個五金店里拿了那個黃銅做的螺帽給他。她和喬偶爾在托尼的雅座酒吧里見面，那個酒吧燈光朦朧，并用高背椅子打成了隔段。
　　那個膠卷是他留在那個雜貨店里的，現在還在那兒，因為喬的字跡實在令人無法辨認，以致于那個裝有沖洗照片的信封被分到喬舒亞下面，而不是J·費希爾下面。因為得不到他們在邁阿密休假的照片，瓦尼莎跟他嘮叨不休，她從喬的口袋里找出那張皺巴巴的食品目錄。上面有雞肉、漢堡包、肉醬。作為一個熱心的動物權益保護者和素食主義者，瓦尼莎從不要求喬買這些東西。她被喬的不忠誠所激怒，于是雇了一個職業殺手槍殺了他，并且使其看上去像一場搶劫案。
　　還有一個例子。一個拿著帶有鍍金裝飾物的“古奇”牌手提包的女人，與一個拿著用細帆布拼綴成的手提包的女人是很不一樣的。艾莉森帶著一個紅色皮革制的背包式手提包，上面有金黃色的裝飾物，一個外兜，一個有拉鏈的內兜。你可以設想一下，搶包賊會不會在把艾莉森的手提包扔進垃圾桶之前拿出錢包？
　　后來這個手提包被人發現并打開了，那人在有拉鏈的兜里找到了這些東西：折兩次放在通訊錄手冊里的20美元鈔票。兩張社區劇院的季節票、一套希爾頓縫紉工具、三個創可貼膠布、四個安全別針、一對銀圈穿耳耳環。隨便放在包里的還有一只黑色圓珠筆、一小節橡皮已抹禿的加菲爾德鉛筆、拴有三把鑰匙的鑰匙鏈、一本觀山景的支票簿、一本小備忘錄、一本公園的月票、兩件羊毛衫的干洗收據及一包克萊內克斯牌手巾紙。包里還有一套花香化妝品：粉紅色的口紅、淡紫色的眼瞼膏、黑色的染睫毛膏、梳子、鏡子、指甲砂挫和一盒胃藥。外兜里有太陽鏡和袖珍日歷，上面注有生日、周年紀念日、教師會議日期和與矯牙醫生約定的日期。
　　一位作者可能會因此下結論說：艾莉森是一個有中上等收人的母親。她把化妝品放在一個單獨的包里，而沒有與其他東西亂放，這說明她的條理性和對化妝的重視程度。她能夠保證隨身帶有20美元，以便用于緊急情況，并且有能力支付地方劇院的消費。她的羊毛衫都是干洗的，而不是在家里手洗的。她的孩子們當中至少有一個還掛著背帶，而且幾乎沒有一個能夠充分享受牙齒保險。她肯花錢給女兒矯牙并且安排與老師見面，這些都表明了她是一位對孩子比較關心的母親，但從那一盒胃藥能看出她有時受消化不良之苦。她的公園月票表明她偶爾也會輕松一下。支票上面有她的名字和住址，這些能夠幫助她找回手提包。
　　那個創可貼、安全別針、一套縫紉工具、手巾紙和富裕耳環也是她為緊急情況備用的。當她離開家的時候，那個通信錄能幫助她及時得到必要的信息。
　　從另外一個角度看，艾莉森是一位二流教師，她喜歡家長會的方式并且經常與牙科醫生定時間給自己矯牙。小時候她的父母無法支付給她整牙的費用，因此她決定現在去做。那一對耳環是一個健忘的客人留在她家里的，社區劇院演出篩選委員會召開下一次會議的時候，她就能見到那個女人，她打算到時候把耳環還給人家。在去學校的路上，她把丈夫的衣服丟在干洗店里，艾莉森對羊毛過敏。
　　那個紅色皮革手提包是母親送給她的生日禮物，這位母親老說文莉森變得越來越邋遢。這位母親還整理好了支票，這些支票常常使她想起每年全家人到佛蒙特州去滑雪度假的情景。母親送她的最后一個禮物是那本通訊錄，上面列有她們家所有的親戚。
　　一位學生把自己的加菲爾德鉛筆當作生日禮物送給了她。那本備忘錄對一個喜歡把什么事情都記下來的女人來說是必需品。因為眼睛有點過敏，所以艾莉森常年地在戶外帶著太陽鏡。
　　這種情節證據的演繹，有時確實可以使小說生色。
　　我們還可以分析一對普通進餐者的性格特征。設想一下：一個周末的晚上6點，在一個價錢適中的餐廳里，一對30來歲的夫婦正坐在你的對面。男人穿著保守一點的套裝，但他的領帶比較鮮艷。他的同伴穿著一套紫紅色套裝，上面的那個大珍珠和萊茵石做的胸針非常顯眼。兩人都帶著結婚戒指。
　　他開始喝雞尾酒，但她卻搖搖頭喝著冰水。他們一起吃了一盤香菇做的泡菜，然后喝湯，吃什錦色拉，她的色拉灑有胡椒粉，而他的卻帶著羅克福爾干酪。這時主菜上來了，他的是滿滿一盤煎里脊牛排，旁邊還有大片的烤馬鈴薯和酸奶。她要的是大米蒸基輔雞肉。過了一會兒，服務小姐拿來兩杯香擯并向他們表示祝賀。互相碰杯以后，那個女人只喝了一點點就把杯子放到一邊。他的點心是“巧克力派”，而她吃的是草莓和酸乳。離開之前，她在桌子上的帳單下面放了120美元。這會是一個什么樣的場合呢？
　　他們可能在慶祝結婚紀念日，或者他們第一個孩子的出生紀念日。在前面我們曾得到暗示，晚餐以后，他們要去另一個地方。那個女人不愿喝得太多，可能因為她正在接受藥物治療，這種藥物與酒精相抵觸。那天她剛從銀行里取出存款，他們離開家的時候太匆忙，以至她忘了把現金交給丈夫。平時預算比較周密的他們，除了出外旅游以外，一般都把信用卡鎖在家的抽屜里，今天也忘了帶出來。
　　也許作者想透露的是，這一對并非是夫妻，他們倆在同一家公司里工作，是生意上的對手。她跟他打過賭，說她該月的銷售額肯定能超過他，但她輸掉了這場賭局。她的丈夫是一個對金錢比較吝嗇的人，因為害怕他會發現這頓晚餐花掉的金額，她付了現金。她心里很不舒服，因為她的同事點了菜單上最貴的菜。當那個男的炫耀說，他們正在慶祝工作上的重要成就時，服務小姐對他們表示了祝賀。
　　不管你的基本信息是什么，一定要試著從至少三個角度來觀察它。“情況證據”一般過于頻繁地依賴于個人的解釋，這就是它為什么不被法庭當做證據接受的原因。

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22．關于小說寫作的問題和解答


　　要想成為一名作家，光有愿望是不夠的，你必須耐得住寂寞，不斷地磨練，設法使自己成為一名地道的作家。
　　——西德尼·謝爾頓

　　問：你在多大的時候就想要成為一名作家？
　　答：我很小的時候就開始寫作。在我10歲那年，我的第一首詩在一個兒童雜志上發表。在與文字打交道時，我總是能自得其樂。
　　問：是什么激發一部新小說的誕生：人物？情節？主題？布局？每個要素與其他要素之間是如何聯系的？
　　答：對我而言，通常某個人物最先進入我的腦海，然后是布局。為了使故事引人人勝，人物必須生動有趣。我通過人物的個性、人物間的交往、人文環境等因素的聯系來統領情節。
　　問：當人物、布局、情節在你的腦海中成形后，你是如何開始你的小說的？
　　答：我喜歡用戲劇性的亮點開篇，例如某個人物正陷入了麻煩或即將碰上麻煩。
　　問：你的小說常被批評為過于情緒化和“品位不高”。你認為這些是小說的缺陷嗎？該如何評判它們呢？
　　答：對于小說，一千個讀者就有一千種評判方式。我不認為情緒化是缺陷，而且其他人很難判斷我的“品位”標準。
　　問：在寫作生涯中最主要的風險是什么？
　　答：是謀生。每個作家每年大約掙3500美元，而且必須另外有份工作賴以維持生計。要想成為一名作家，光有愿望是不夠的，你必須耐得住寂寞，不斷地磨練，設法使自己成為一名地道的作家。
　　問：當小說看上去一切都是由人物在操縱、在發展故事情節，而作者只是充當錄寫者時，寫作是否會變得輕松些？
　　答：不僅有這種可能，而且這是種最令人興奮的創作途徑。每個人物都有他或她自己的聲音和行為方式。
　　問：一個作家在進行創作時，還讀其他作家的作品，這么做明智嗎？
　　答：當我專注于自己的小說創作時，從不讀其他的小說，因為我已完全沉浸在我的人物世界中。當我不寫作時，我則看很多書。
　　問：在小說寫作的過程中，在什么階段你是一個創作者，什么階段你又是一個批評家？
　　答：在寫作小說的初稿時，讓創造力占主導地位是十分重要的；一旦初稿完成，挑毛病的工作就可以開始了。在初始階段就對你自己的作品太苛刻，那么隨著寫作的深人你會愈發受到限制。
　　問：你都采用什么樣的“準備”方法？是大聲復述對話嗎？記日記？還是在小紙片上隨手涂畫，并把它們塞進口袋？
　　問：平時，當新的想法產生時，我就把它們草草記下，以備將來作深入思考。我在寫作前做的惟一的事就是：對本書進行相關的研究。一旦我開始了小說寫作，就由人物來引導了。
　　問：你認為一個故事最重要的部分是什么？開頭、結尾。中間或高潮？哪個部分最難寫？
　　答：小說的任何一個部分都很重要。開頭介紹人物，中間講述情節，而高潮則要解決沖突或揭開謎底。一個成功的結尾是最難寫的。
　　問：在人物和情節發展過程中出現問題時，你是怎樣找辦法解決的？
　　答：在開始寫作前，我花費了大量的時間來揣摩人物和布局。這樣一旦開始了寫作，就較少遇到問題或中途被打斷。
　　問：據說，一位暢銷小說作家最近說，她為了滿足讀者，不得不在小說中加入了色情描寫。她說她的讀者們想要讀到色情場景，因為當今性才是最有市場的。你對此有何評論？
　　答：我認為沒有必要安排色情場景來取悅讀者。如果你想取悅讀者，那么你在一開始就陷入了諸多麻煩之中。一個作家應該取悅他自己，如果那是一部好小說并講述得很美妙，讀者自然會滿意。生硬地插人色情場景絕不是正確的辦法。
　　問：你是如何對待編輯的建議和批評的？
　　答：因為我在出版商看到手稿之前已修改了許多次，所以已達到交付印刷的標準。編者通常只提出一些小建議，如果對我確實有幫助，我是很樂意接受的。
　　問：你如何看待代理商的作用？
　　答：一個小說代理商不僅能最大限度地代表作家，而且也能代表出版商。但他或她必須能夠客觀地評價一部作品，同時鼓勵和支持作家的寫作計劃或完成寫作過程。
　　問：當某個人物把你完全吸引住時，你是否覺得在寫作中自己也具備了該人物的性格？還是好像變色龍一樣，從一個人物跳躍到另一個人物？
　　答：當我寫作時，小說中的人物對我而言是非常真實的，但隨著時間的流逝，每年我又不斷地遇到新的人物。在我的書中曾出現過一些殺人犯，如果我具備了他們的性格，那我可要遇到大麻煩了！

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23．短篇小說是如何誕生的


　　“一篇極具震撼力的短篇小說即將誕生了。”我曾在一篇手稿上這樣寫道。但我在第二句話中說：“它仍然不是一部短篇小說。”
　　——蘇珊·哈潑

　　有位作者要求我把他的短篇小說在班上讀一讀，希望他的同輩人能對其作些評判。
　　像往常一樣，我把小說大聲朗讀給同學們聽。因為沒告訴大家作者的姓名，所以各種批評都直指作品本身，而并非針對作者本人。我把小說當成是自己寫的，竭盡全力把它演繹得好些。然后我要求同學們給予評價，首先是哪些地方寫得好（我們經常以此作為開始），接下去是哪些地方看上去有缺陷。
　　每個人都同意故事有許多優點：強有力的人物刻畫、連貫而有說服力的觀點、激動人心的場面等等。然而，評論突然間變得尖銳起來：“我不喜歡這個結尾”；“我還沒有盡興呢，它就完了”。年輕人七嘴八舌地說道。
　　“我們能否認為它有一個結尾呢？我覺得它被中斷了，就好像一架就要著陸的飛機，突然從空中掉了下來。”一名學生說。
　　“你知道它會在哪兒著陸嗎？”另一名學生問。
　　“不知道。”前面那位承認。
　　“我也不知道。這個故事沒有任何目的，或者說連一個懸念都沒有，這個人物會不會到達某個地方，不管這地方在哪兒。”
　　“是呀，”其余人說道，“并非你不在意，這個主角太過真實了。你不能對他置之不理，但又不知道他要走向何方，或者對他來講什么是重要的。所以當事情在他身上發生時，你不知道如何來感受他。”
　　學生們自發而又近乎天真的評論揭示了讀者希望從小說里讀到什么。這里并不需要高技巧和炫耀的成分，人們只是在品味自己對小說的感覺。
　　我想，他們的這種感覺完全回到了童年，甚至回到了人類誕生之初。
　　在舊金山的一個研習班里，當我們圍坐在長桌旁聽故事的時候，我們仿佛在做一件原始人類做過的古老事情：圍坐在火堆旁，“給我講個故事吧。”
　　這意味著什么呢？我用一種只有小孩才有機會發現的方式來思考它。我父母都出生于擅長講故事的家庭，尤其我父親一直是個講故事的高手。他有著歷險般的生活經歷，因此他不斷地添上些新的內容，使那些我們聽得最多的老故事成為最好的故事。直到現在，當我們節假日團聚在一起時，我們仍點名要求聽那些老故事。“給我講‘旁克馬’的故事吧，”我們說。“不，還是講‘火腿、雞蛋和鹵后腿’的故事吧。”這些都是我們童年時百聽不厭的故事。
　　但是，每當我們想聽故事時，他會極其高興地給我們講一些笑話，于是我們抗議：“那不是故事。”我敢肯定爸爸一定認為我們是些非常沒有幽默感的家伙，然而當時我確實很失望，有一種被欺騙的感覺。當時我想要聽到有明確觀點的東西，這些東西從A點出發直奔B點（或是G點、E點），如果不是這樣，我們就會感到受了嘲弄。
　　學生們在我大聲朗讀的故事中尋找著什么？他們想要一個結尾，當然，是一個他們有所準備的結尾。“一個目的地。”這可以是一次旅行，或是其他什么，但至少要有一個完整的故事形狀，就像一條弧形軌道。
　　短篇小說布局謀篇的關鍵問題是：“作者的意圖是什么？”這就是讀者想要搞清楚的。
　　帶著這個問題，我們找到作者，他已經迫不及待地要發表意見了。他說，“小說確實表達了我所希望表達的東西。我不過是展示了一個生活片段，一段時期的生活，余下的就靠讀者自己去領會了。因此，它就應當讓你感到迷惑不解，讓你直接面對生活，而且讓你獨自進行決斷。”
　　“好”，我說，“作者已經完成了他準備要做的工作，他的小說如他所愿地影響了我們。從這種意義上看，他完全達到了目的。”
　　但一個根本的問題是：他確實完成了一部短篇小說嗎？這部作品有我們所要求的特性嗎？它還可能是一樣別的什么東西嗎？
　　“它還可能是什么呢？”有人問道。
　　答案是它還可能是散文詩、中篇小說、“超短篇小說”、故事簡介或是人物素描。以上每種文體都有自己的本質屬性用以區別于其他文體。所謂的生活片段，就是用故事簡潔地表達事件或場景，簡短地描寫當時的時間、地點，少有過程。我感覺咱們談論的這篇文章可能就是故事簡介。因為它是靜止的，故事簡介不能獨立成篇。在這種意義上，它不能滿足我們對短篇小說的期望。
　　事實上，短篇小說有些像十四行詩，因為它能最大限度地激發（和滿足）人們的期望。即便是最簡單、最單一的形式，即便沒有規定的字數、行數或者韻腳的限制，它也能嚴格地遵循它的規則。但它又已經被詮釋了，被作家、讀者、評論家給了寬泛自由的范圍。它在寬闊的河床里流淌，保持著流動性和其自身的優雅。然而，就像包括水在內的其他化合物，它有著能被我們用圖表表示出來的特殊結構，有著能被分解出的特殊元素。它不是武斷的，也不是隨意的，它們是使短篇小說之所以成為短篇小說而不是故事簡介、散文詩或枯燥平淡的冗長笑話的東西。
　　就像老的電視廣告中，小孩一邊在外面玩雪，一邊等著媽媽為他準備午餐時喝的湯一樣，有著某種明確的期望。“湯好了嗎？”小孩大聲地問他媽媽，而媽媽正在灶邊攪拌著鍋里的東西。小孩卻希望擺在他面前的是一種盛在杯子或碗里的熱氣騰騰的液體。可當他坐下來時，媽媽給他上的卻是茶，也是一種盛在杯子或碗里的熱氣騰騰的液體。他抗議道：“這不是湯！”如果他媽媽端上來的是麥片粥或辣椒糊，結果依然如此。湯就是湯。
　　我們不會把一篇散文稱作短篇小說，因為它的內容與形式都不是。
　　我在想，一個受傷的人倒在街上，朝附近的一個嬉皮土喊道：“幫我叫輛救護車廣那個嬉皮士點頭應道：“嗨！先生，你原來是輛救護車呀！”（英語中“Callmeanambulance”既有“幫我叫輛救護車”之意，又有“叫我救護車”之意。）這個我最喜歡的老笑話充分表明了我是我老爸的女兒。但有一點是明確的，如果我們不加思索地把什么東西都稱作短篇小說，我們就和那個嬉皮士一樣糟糕。
　　讓我們看看埃德加·艾倫·坡是怎樣說的吧。他在150多年前對于短篇小說提出的批評至今仍具有重要價值：

　　整篇文章應該不是詞語的堆砌，否則這種傾向會直接或間接地導致作者偏離預先建立起來的構思。只有通過這種方法，運用這種技巧，即把一幅圖畫詳細地繪制在作者腦海里，才能真正視其為同宗同源的藝術，一種令人滿意的感覺。

　　“預先建立起來的構思”？‘詳細地繪制”？這不是對事件因果的描述，而是一個艱難、復雜的（也可能是漫長的）過程。而在這方面凡是做得好的，都能被稱為“令人完全滿意的感覺”。

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24．關于短篇小說的長短


　　小說的長短要與材料相匹配。適當地界定小說的長短，以便它能夠真實地反映人類社會的基本狀況。
　　——阿蘭·布羅頓

　　說老實話，我并不覺得長度本身對文章的優秀程度起多大作用。對于作者來說，就是要寫出他或她最好的文章，質量與內容才是決定文章長短的因素。
　　如果將19世紀的小說與現在的中篇或短篇小說相比，看看兩者在分段上有什么區別，你會看到這樣一種現象：現代小說的段落短到平均每段只有三、四個短句，而在亨利·詹姆斯的小說中，每個段落長達兩頁甚至三頁，年輕人在讀他的小說時，沒有絲毫不耐煩，專注程度依然不減。
　　我對作者們的忠告是：“在第一遍草稿里，要盡量寫得多些。”我不認為在最初的草稿中，作者能把握好人物、情節。沖突與高潮。無論你從什么地方開始，都要盡量把自己擺進去，探索故事將怎樣發展，努力為故事找到最合理、最精彩的結局。我不認為你能輕易做到這些，你必定會經歷很多次挫折與徘徊，在朦朧的觀點和意圖中跌跌撞撞。想寫得隨意些，需要一定程度的放縱。
　　在作修改時，就要認真探討你寫的每部分東西究竟要說明什么，將那些偏離主題的部分無情地刪掉，或者，進一步展開沒有挖掘透的部分。精練是最后的結果，但那是一個“揮霍”的過程。看看雕塑家工作間地上那些凌亂的碎片和泥塊，就知道什么是去粗存精。
　　沒有一位作家愿意浪費詞匯。簡練是一門藝術，它包括恰當的沉默，詞組與句子所蘊涵的暗示，以使小說簡練而豐富，猶如一滴墨點被放進水里時，會擴展成一朵花的幻影。簡練正創造著偉大的藝術。
　　大聲朗讀一遍下面的句子：

　　當深夜的風把那堆火吹得正旺的時候，他從帳篷的前方看出去，望著那火光。那是一個寂靜的夜晚。沼澤地上萬籟俱寂。尼克在毛毯底下很舒服地伸了一下懶腰。一只蚊子在他耳邊嗡嗡作響。尼克坐起來，點燃了一根火柴。那只蚊子就在他上方的帆布上面。尼克飛快地把火柴棍舉到那里。那只蚊子在火焰中發出嘶嘶聲。火柴滅了。尼克又躺在毛毯下面。他側了一下身體便閉上了眼睛。他很困。他感到一股倦意襲來。他在毛毯下面蜷縮著身體，睡著了。

　　這就是海明威的《大二心河》的第一部分。這個故事大約有6頁印刷紙那么長。

　　離開倫敦之前，沿著那陰冷的大都市郊區無盡頭的林蔭道，他去拜訪了梅·巴特拉姆的墓地。他在一片荒涼的墳墓群中終于找到了它，盡管他此次來只是為了重申自己的離去。但當他站到那個墳墓前時，他發現自己已陷入到劇烈的感情洪流之中。他在那里站了一個小時，沒有力量轉身，也沒有力量去洞察那死亡的黑暗，一邊凝視著刻在墓碑上的名字和日期，一邊為了否認他們曾保守秘密這一事實而拍打著前額。他屏息著，等待著，似乎等待那些石群對他表示出憐憫。他跪在石頭上面期待著，然而那是徒勞的，他們仍保留著他們所隱藏的東西。而且他看到墳墓的前部變成了一張臉，她的名字變成了一雙不認識他的眼睛。他最后一次長時間的凝視也未能使一絲亮光閃出來。

　　這是亨利·詹姆斯的《森林中的野獸》。這個故事大約長達33頁印刷紙。
　　海明威的那一段有15個句子，而詹姆斯的則只有4個句子，然而詹姆斯的那一段比前一個長三分之一左右。這兩段我都喜歡。
　　如果你想使你的小說變得非常短，首先要充分認識到危險的存在。你的讀者剛開始可能是懷著一種敬仰的心情來拜讀你的小說的，但當他讀完的時候可能就會非常失望，因為你為了短，有些地方沒交代清楚，脫離了故事的含意。記住，不要出現這種情況。你完全可以用足夠的詞匯來滿足讀者的期望。很多作者已掌握了寫開頭的技巧，一個好的開端不僅能抓住讀者，而且能暗示某種重要結果的開始。過于簡短的小說盡管暗示了各種潛在性，但是并沒有把它表現出來，于是成了一個軼事。盡管軼事也比較有趣，但它們所包含的東西趨向于諷刺而不是人物性格。
　　我非常喜歡威爾士作者萊斯利·諾里斯寫的《黑刺莓》。它非常簡短。一個男孩第一次去理發店理發，媽媽給他買了一頂比較貴的新帽子，他和爸爸去搞黑刺莓，他們用這頂帽子盛那些黑刺莓，帽子上粘滿了萄漬。回到家里，媽媽罵爸爸，爸爸也生氣地回罵，這場爭論發展到使他們的關系變得非常緊張。男孩第一次看到父母跟自己是多么不一樣，他是那么痛苦，那么孤立。他在走出自己的幼年時代，盡管弄臟的只是他的新帽子。但我敢肯定，讀到這里，你也會想哭泣，感到那種失落感。熱拉爾·曼利·霍普金斯在他的一首詩《春天和秋天》中把這種失落感表現得淋漓盡致，他寫道，“現在無所謂，小孩，名字／痛苦的春天總是一樣的。”
　　如果你在短篇小說里寫了許多內容，如窘迫的人物、造成其困境的原因與他的現狀等等，你一定得對這些因素加以限制，這就是在結構上確定界限的必要性。但不要使“短”成為行話，盡量與材料相配，適當地界定小說的長短，以便它能夠真實地反映人類社會的基本狀況。

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25．有關微型小說的一點看法


　　選擇具有代表性的人物很重要，你只能通過人物把小說最簡潔地講述出來。
　　——瑪麗安·貝茲

　　不管是出于創作還是商業上的理由，我最喜歡的小說形式就是微型小說，這種喜好是在寫作過程中逐漸形成的。幾年前，我寫了一篇關于一個姑娘的短篇小說，她非常害羞，不易交到朋友，因為她的母親對她過于關切和保護，以致她已成人了牙齒上還戴著牙套。當牙套被拆除后，女孩從鏡子中看到了自己嶄新的面容，平生第一次獲得了自信心和自尊感。她告訴母親，她的童年時代已經過去，她要開始新的生活。
　　當我寫完這篇小說后，我把全文通讀了一遍，對此很不滿意。故事的開頭和結尾都還算不錯，但是中間部分過于冗長，拖泥帶水。于是我想，何不試著寫篇微型小說來處理這個故事，但是讓我把3500字的小說壓縮到1000字得費多大的勁呢？這幾乎是不可能的。為此我發現，微型小說的形式是多么的獨特。
　　首先，必須做到惜字如金。在結構上，微型小說必須像其他小說一樣，有開頭、發展、結局，但微型小說沒有空間容納錯綜復雜的故事情節，拖沓冗長的描述，以及過多的場景變換。因此，微型小說的作者選擇什么樣的典型人物很重要，作者必須通過典型人物把小說最簡潔地講述出來。在上面提及的小說中，開始時我選擇的典型人物是那位女孩，但是如果寫微型小說，我決定由母親來擔任這一角色，她將為本篇小說提供最重要的情感轉折點。母親苦中帶甜地接受了這個事實，她惟一的女兒的童年時代結束了。
　　在定下典型人物之后，我還得考慮采取什么樣的方式來敘述。絕大多數小說作者都喜歡用第三人稱的形式，這樣最靈活，你可以知道每個人的情況，因為是你創造了所有的角色。你可以設置一系列情節，展示每個人物的情感和內心。
　　以第一人稱寫作，就沒有這樣的靈活性了，你必須停留在“我”的這個人物角色上。這樣就有一定的局限性。這種寫法也比較難，因為在遇到“我說”和“我認為”時，你常常會把自己的觀點強加于小說中的人物，讓讀者感到不舒服，除非小說中的人物實際上就是你的化身。
　　然而，采用第一人稱的方法也有一個顯著的優點，即它能夠更加快捷地讓讀者體會到人物的心態和思想。在我的那篇有關母親和女兒的小說中，采用第一人稱就是最佳選擇，因為我的看法和母親一致，因為我也是一位母親（盡管我沒有女兒）。
　　于是我采用微型小說的形式這樣重寫我的小說：

　　當珍妮弗滿面笑容地從畸齒校整醫生診室走進候診室時，我放下手中的雜志，抬起頭。
　　“嗨！媽媽，你看我怎么樣？看上去是不是很棒？”
　　這是珍尼弗，卻根本不是從前的珍尼弗。牙套設了。她咧開嘴微笑，露出了她那完美無瑕的牙齒。簡直是大變樣，讓人目瞪口呆，她真漂亮。她的身體一下子變得既熟悉又陌生。她的肩膀，以前總是向前聳，導致她的淡棕色的頭發蓋住了臉頰，而現在她的雙肩卻非常自信地挺起來了，她的胸部小而突起，非常可愛，纖細的腰身，小巧而有線條的臀部。我知道我本應該和女兒一樣欣喜若狂，和她一起分享這盼望已久的時刻，但是我卻滿心沮喪，我感到身體上一陣刺痛，心里想，這次留在診室里的不僅僅是牙套，就連她的童年也一起被丟在了這里。

　　小說的正文中寫道，女兒第一次被邀請出去約會。那個男孩的汽車離合器發生了故障，他從一個加油站打來電話，說汽車正在修理，他和女兒會遲一點回來。母親起初是一陣沖動（她努力想克制自己），想立刻跳上車把女兒帶回家。小說發展到這里，面臨的就是怎樣表現母親是如何度過“由她去吧”這個痛苦的轉變歷程的，并且讓讀者相信，母親心理上確實發生了變化。此時我要進一步洞察她的性格變遷，由她自己來醒悟，這是人物必須達到的要求。問題是怎樣才能在狹小的空間里做到這些。經過幾番嘗試，我決定以母親回憶童年的方式證實和加強小說的結論：

　　……但是我的母親就做到了讓我早早自立。那時我比珍妮弗現在還小，我們剛搬到一個新的城市，去上一所新的學校。報名的那一天，我請求媽媽和我一起去。
　　她若有所思地看著我，說：“我會的，勞拉，如果你堅持的話，但是我真的不想這樣，我認為你自已可以做好這些事。你試一試好嗎？”
　　多年以后，我問及媽媽那天的情況，她笑了。
　　“我把你關在門外的那一刻，我想追上你，拉著你的手，和你一起走……那一整天我緊張得簡直不敢呼吸，直到我往外看，看到你蹦蹦跳跳地跑回家，并且左右還有兩個新朋友。當然，我真的為你感到自豪，但是更多的是為自己感到自豪。”

　　從此以后，小說就按照情節自然發展。當女兒最后回到家的時候，她“容光煥發，興高采烈，好像滿屋子都是圣誕樹”。她告訴母親，全世界的人都沒有她過得幸福，母親沒有干涉她，也使這一天過得非常完美。我再一次用牙套做比喻讓這篇小說畫上了圓滿的句號。在母親度過那個一生中最漫長的夜晚之后，文章這樣結束：

　　我略帶眷戀地向珍妮弗的牙套作最后的道別，慢慢地進入了夢鄉。

　　另外，你也可以用男性角度的第一人稱。只要能恰如其分地講述你的小說，無論男的女的，老的少的，你都可以作為他們的代言人。
　　你還要記住，我們在這兒并不是在談論《戰爭與和平》（即便我們談論了，其原理也是一樣的），而是在談論浪漫小說。在浪漫小說中，男主人公總是特別出色，女主人公不過是對中心角色的補充，所以當這種常規被打破時，就增添了某種韻味。
　　我的第一篇小說《非同尋常的珍妮》，說的是年輕人本愛上了溫和的姑娘珍妮，珍妮樂意助人的天性，使得本想成為她的中心的一切努力都付諸東流。正如他所說的：

　　在珍妮的天性中，有一條一英哩寬的樂善好施的小溪，如果我不學會伴隨它一起生活，我們兩人都會很痛苦。也許她根本不是適合我的女孩……

　　在創造本這個人物時，我對他進行了精心的刻畫。我想把他描繪成為一個討人喜歡、富有同情心的人物，同時，展示他總是以自我為中心的一面。當本最后認識到，如果他不能接受珍妮對其他人的體貼，哪怕是一點點，他都將會失去她。這個情節成了小說的轉折點。但是他必須以自己的（男性化的）方式來認識這一點，這樣他的轉變才具有可信性。
　　您的微型小說有一個令人歡欣的結局嗎？當然，我也不是一開始就知道本和珍妮將要走到一起的。
　　的確，有時一個想象中的人物對于作者是那么真實可見，實際上他或她是在寫些自己的故事。但是在絕大多數情況下，小說人物來自現實生活的各個角落。一次，我坐在打字機前，冥思苦想了整整一個星期，想尋找微型小說的題材，結果毫無所獲，卻在購物時的結賬的隊列中無意中聽到身后兩位女士的對話，她們正在議論即將參加的一場婚禮。談話大致如下：
　　第—位女士：“道格將出現在凱特的婚禮上，簡直令人難以置信，你相信嗎？”
　　第二位女士：“我不相信她會邀請他！你知道嗎？就在凱特告訴道格，她要嫁給布賴恩之前，道格送了她一枚戒指。”
　　內容就這么多，但是足以讓我思慮一番。這是一個令人悲傷的片斷。不妨試想下去，道格在凱特的婚禮上遇見新郎的前任女朋友又會怎樣？我開始浮想聯翩。醞釀了兩天，打了三份草稿之后，我的小說成形了。我避免讓道格與凱特重新再走到～起，并采用第一人稱寫這個可愛的男主角，這似乎是最快捷的方法。
　　今天，很少有雜志擁有一個專門的微型小說專欄，而且對小說的長度有所限定。如果作家有能力駕馭這種要求高并且節省空間的小說形式，他在市場上就會占有優勢。最后一點建議：如果你能及時針對適當的問題進行寫作，一篇具有季節性和假日性主題的小說也許正是一位編輯所要尋找的。但是要記住月刊從投稿到出版的時間很長，至少要用三到四個月的時間。

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