為喜愛寫作的朋友準備的超強武器）已完 你還不來水帖？

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22．關于小說寫作的問題和解答


　　要想成為一名作家，光有愿望是不夠的，你必須耐得住寂寞，不斷地磨練，設法使自己成為一名地道的作家。
　　——西德尼·謝爾頓

　　問：你在多大的時候就想要成為一名作家？
　　答：我很小的時候就開始寫作。在我10歲那年，我的第一首詩在一個兒童雜志上發表。在與文字打交道時，我總是能自得其樂。
　　問：是什么激發一部新小說的誕生：人物？情節？主題？布局？每個要素與其他要素之間是如何聯系的？
　　答：對我而言，通常某個人物最先進入我的腦海，然后是布局。為了使故事引人人勝，人物必須生動有趣。我通過人物的個性、人物間的交往、人文環境等因素的聯系來統領情節。
　　問：當人物、布局、情節在你的腦海中成形后，你是如何開始你的小說的？
　　答：我喜歡用戲劇性的亮點開篇，例如某個人物正陷入了麻煩或即將碰上麻煩。
　　問：你的小說常被批評為過于情緒化和“品位不高”。你認為這些是小說的缺陷嗎？該如何評判它們呢？
　　答：對于小說，一千個讀者就有一千種評判方式。我不認為情緒化是缺陷，而且其他人很難判斷我的“品位”標準。
　　問：在寫作生涯中最主要的風險是什么？
　　答：是謀生。每個作家每年大約掙3500美元，而且必須另外有份工作賴以維持生計。要想成為一名作家，光有愿望是不夠的，你必須耐得住寂寞，不斷地磨練，設法使自己成為一名地道的作家。
　　問：當小說看上去一切都是由人物在操縱、在發展故事情節，而作者只是充當錄寫者時，寫作是否會變得輕松些？
　　答：不僅有這種可能，而且這是種最令人興奮的創作途徑。每個人物都有他或她自己的聲音和行為方式。
　　問：一個作家在進行創作時，還讀其他作家的作品，這么做明智嗎？
　　答：當我專注于自己的小說創作時，從不讀其他的小說，因為我已完全沉浸在我的人物世界中。當我不寫作時，我則看很多書。
　　問：在小說寫作的過程中，在什么階段你是一個創作者，什么階段你又是一個批評家？
　　答：在寫作小說的初稿時，讓創造力占主導地位是十分重要的；一旦初稿完成，挑毛病的工作就可以開始了。在初始階段就對你自己的作品太苛刻，那么隨著寫作的深人你會愈發受到限制。
　　問：你都采用什么樣的“準備”方法？是大聲復述對話嗎？記日記？還是在小紙片上隨手涂畫，并把它們塞進口袋？
　　問：平時，當新的想法產生時，我就把它們草草記下，以備將來作深入思考。我在寫作前做的惟一的事就是：對本書進行相關的研究。一旦我開始了小說寫作，就由人物來引導了。
　　問：你認為一個故事最重要的部分是什么？開頭、結尾。中間或高潮？哪個部分最難寫？
　　答：小說的任何一個部分都很重要。開頭介紹人物，中間講述情節，而高潮則要解決沖突或揭開謎底。一個成功的結尾是最難寫的。
　　問：在人物和情節發展過程中出現問題時，你是怎樣找辦法解決的？
　　答：在開始寫作前，我花費了大量的時間來揣摩人物和布局。這樣一旦開始了寫作，就較少遇到問題或中途被打斷。
　　問：據說，一位暢銷小說作家最近說，她為了滿足讀者，不得不在小說中加入了色情描寫。她說她的讀者們想要讀到色情場景，因為當今性才是最有市場的。你對此有何評論？
　　答：我認為沒有必要安排色情場景來取悅讀者。如果你想取悅讀者，那么你在一開始就陷入了諸多麻煩之中。一個作家應該取悅他自己，如果那是一部好小說并講述得很美妙，讀者自然會滿意。生硬地插人色情場景絕不是正確的辦法。
　　問：你是如何對待編輯的建議和批評的？
　　答：因為我在出版商看到手稿之前已修改了許多次，所以已達到交付印刷的標準。編者通常只提出一些小建議，如果對我確實有幫助，我是很樂意接受的。
　　問：你如何看待代理商的作用？
　　答：一個小說代理商不僅能最大限度地代表作家，而且也能代表出版商。但他或她必須能夠客觀地評價一部作品，同時鼓勵和支持作家的寫作計劃或完成寫作過程。
　　問：當某個人物把你完全吸引住時，你是否覺得在寫作中自己也具備了該人物的性格？還是好像變色龍一樣，從一個人物跳躍到另一個人物？
　　答：當我寫作時，小說中的人物對我而言是非常真實的，但隨著時間的流逝，每年我又不斷地遇到新的人物。在我的書中曾出現過一些殺人犯，如果我具備了他們的性格，那我可要遇到大麻煩了！

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23．短篇小說是如何誕生的


　　“一篇極具震撼力的短篇小說即將誕生了。”我曾在一篇手稿上這樣寫道。但我在第二句話中說：“它仍然不是一部短篇小說?！?br /> 　　——蘇珊·哈潑

　　有位作者要求我把他的短篇小說在班上讀一讀，希望他的同輩人能對其作些評判。
　　像往常一樣，我把小說大聲朗讀給同學們聽。因為沒告訴大家作者的姓名，所以各種批評都直指作品本身，而并非針對作者本人。我把小說當成是自己寫的，竭盡全力把它演繹得好些。然后我要求同學們給予評價，首先是哪些地方寫得好（我們經常以此作為開始），接下去是哪些地方看上去有缺陷。
　　每個人都同意故事有許多優點：強有力的人物刻畫、連貫而有說服力的觀點、激動人心的場面等等。然而，評論突然間變得尖銳起來：“我不喜歡這個結尾”；“我還沒有盡興呢，它就完了”。年輕人七嘴八舌地說道。
　　“我們能否認為它有一個結尾呢？我覺得它被中斷了，就好像一架就要著陸的飛機，突然從空中掉了下來?！币幻麑W生說。
　　“你知道它會在哪兒著陸嗎？”另一名學生問。
　　“不知道。”前面那位承認。
　　“我也不知道。這個故事沒有任何目的，或者說連一個懸念都沒有，這個人物會不會到達某個地方，不管這地方在哪兒?！?br /> 　　“是呀，”其余人說道，“并非你不在意，這個主角太過真實了。你不能對他置之不理，但又不知道他要走向何方，或者對他來講什么是重要的。所以當事情在他身上發生時，你不知道如何來感受他?！?br /> 　　學生們自發而又近乎天真的評論揭示了讀者希望從小說里讀到什么。這里并不需要高技巧和炫耀的成分，人們只是在品味自己對小說的感覺。
　　我想，他們的這種感覺完全回到了童年，甚至回到了人類誕生之初。
　　在舊金山的一個研習班里，當我們圍坐在長桌旁聽故事的時候，我們仿佛在做一件原始人類做過的古老事情：圍坐在火堆旁，“給我講個故事吧。”
　　這意味著什么呢？我用一種只有小孩才有機會發現的方式來思考它。我父母都出生于擅長講故事的家庭，尤其我父親一直是個講故事的高手。他有著歷險般的生活經歷，因此他不斷地添上些新的內容，使那些我們聽得最多的老故事成為最好的故事。直到現在，當我們節假日團聚在一起時，我們仍點名要求聽那些老故事。“給我講‘旁克馬’的故事吧，”我們說?！安唬€是講‘火腿、雞蛋和鹵后腿’的故事吧?！边@些都是我們童年時百聽不厭的故事。
　　但是，每當我們想聽故事時，他會極其高興地給我們講一些笑話，于是我們抗議：“那不是故事?！蔽腋铱隙ò职忠欢ㄕJ為我們是些非常沒有幽默感的家伙，然而當時我確實很失望，有一種被欺騙的感覺。當時我想要聽到有明確觀點的東西，這些東西從A點出發直奔B點（或是G點、E點），如果不是這樣，我們就會感到受了嘲弄。
　　學生們在我大聲朗讀的故事中尋找著什么？他們想要一個結尾，當然，是一個他們有所準備的結尾?！耙粋€目的地。”這可以是一次旅行，或是其他什么，但至少要有一個完整的故事形狀，就像一條弧形軌道。
　　短篇小說布局謀篇的關鍵問題是：“作者的意圖是什么？”這就是讀者想要搞清楚的。
　　帶著這個問題，我們找到作者，他已經迫不及待地要發表意見了。他說，“小說確實表達了我所希望表達的東西。我不過是展示了一個生活片段，一段時期的生活，余下的就靠讀者自己去領會了。因此，它就應當讓你感到迷惑不解，讓你直接面對生活，而且讓你獨自進行決斷。”
　　“好”，我說，“作者已經完成了他準備要做的工作，他的小說如他所愿地影響了我們。從這種意義上看，他完全達到了目的。”
　　但一個根本的問題是：他確實完成了一部短篇小說嗎？這部作品有我們所要求的特性嗎？它還可能是一樣別的什么東西嗎？
　　“它還可能是什么呢？”有人問道。
　　答案是它還可能是散文詩、中篇小說、“超短篇小說”、故事簡介或是人物素描。以上每種文體都有自己的本質屬性用以區別于其他文體。所謂的生活片段，就是用故事簡潔地表達事件或場景，簡短地描寫當時的時間、地點，少有過程。我感覺咱們談論的這篇文章可能就是故事簡介。因為它是靜止的，故事簡介不能獨立成篇。在這種意義上，它不能滿足我們對短篇小說的期望。
　　事實上，短篇小說有些像十四行詩，因為它能最大限度地激發（和滿足）人們的期望。即便是最簡單、最單一的形式，即便沒有規定的字數、行數或者韻腳的限制，它也能嚴格地遵循它的規則。但它又已經被詮釋了，被作家、讀者、評論家給了寬泛自由的范圍。它在寬闊的河床里流淌，保持著流動性和其自身的優雅。然而，就像包括水在內的其他化合物，它有著能被我們用圖表表示出來的特殊結構，有著能被分解出的特殊元素。它不是武斷的，也不是隨意的，它們是使短篇小說之所以成為短篇小說而不是故事簡介、散文詩或枯燥平淡的冗長笑話的東西。
　　就像老的電視廣告中，小孩一邊在外面玩雪，一邊等著媽媽為他準備午餐時喝的湯一樣，有著某種明確的期望?！皽昧藛?？”小孩大聲地問他媽媽，而媽媽正在灶邊攪拌著鍋里的東西。小孩卻希望擺在他面前的是一種盛在杯子或碗里的熱氣騰騰的液體?？僧斔聛頃r，媽媽給他上的卻是茶，也是一種盛在杯子或碗里的熱氣騰騰的液體。他抗議道：“這不是湯！”如果他媽媽端上來的是麥片粥或辣椒糊，結果依然如此。湯就是湯。
　　我們不會把一篇散文稱作短篇小說，因為它的內容與形式都不是。
　　我在想，一個受傷的人倒在街上，朝附近的一個嬉皮土喊道：“幫我叫輛救護車廣那個嬉皮士點頭應道：“嗨！先生，你原來是輛救護車呀！”（英語中“Callmeanambulance”既有“幫我叫輛救護車”之意，又有“叫我救護車”之意。）這個我最喜歡的老笑話充分表明了我是我老爸的女兒。但有一點是明確的，如果我們不加思索地把什么東西都稱作短篇小說，我們就和那個嬉皮士一樣糟糕。
　　讓我們看看埃德加·艾倫·坡是怎樣說的吧。他在150多年前對于短篇小說提出的批評至今仍具有重要價值：

　　整篇文章應該不是詞語的堆砌，否則這種傾向會直接或間接地導致作者偏離預先建立起來的構思。只有通過這種方法，運用這種技巧，即把一幅圖畫詳細地繪制在作者腦海里，才能真正視其為同宗同源的藝術，一種令人滿意的感覺。

　　“預先建立起來的構思”？‘詳細地繪制”？這不是對事件因果的描述，而是一個艱難、復雜的（也可能是漫長的）過程。而在這方面凡是做得好的，都能被稱為“令人完全滿意的感覺”。

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24．關于短篇小說的長短


　　小說的長短要與材料相匹配。適當地界定小說的長短，以便它能夠真實地反映人類社會的基本狀況。
　　——阿蘭·布羅頓

　　說老實話，我并不覺得長度本身對文章的優秀程度起多大作用。對于作者來說，就是要寫出他或她最好的文章，質量與內容才是決定文章長短的因素。
　　如果將19世紀的小說與現在的中篇或短篇小說相比，看看兩者在分段上有什么區別，你會看到這樣一種現象：現代小說的段落短到平均每段只有三、四個短句，而在亨利·詹姆斯的小說中，每個段落長達兩頁甚至三頁，年輕人在讀他的小說時，沒有絲毫不耐煩，專注程度依然不減。
　　我對作者們的忠告是：“在第一遍草稿里，要盡量寫得多些?！蔽也徽J為在最初的草稿中，作者能把握好人物、情節。沖突與高潮。無論你從什么地方開始，都要盡量把自己擺進去，探索故事將怎樣發展，努力為故事找到最合理、最精彩的結局。我不認為你能輕易做到這些，你必定會經歷很多次挫折與徘徊，在朦朧的觀點和意圖中跌跌撞撞。想寫得隨意些，需要一定程度的放縱。
　　在作修改時，就要認真探討你寫的每部分東西究竟要說明什么，將那些偏離主題的部分無情地刪掉，或者，進一步展開沒有挖掘透的部分。精練是最后的結果，但那是一個“揮霍”的過程?？纯吹袼芗夜ぷ鏖g地上那些凌亂的碎片和泥塊，就知道什么是去粗存精。
　　沒有一位作家愿意浪費詞匯。簡練是一門藝術，它包括恰當的沉默，詞組與句子所蘊涵的暗示，以使小說簡練而豐富，猶如一滴墨點被放進水里時，會擴展成一朵花的幻影。簡練正創造著偉大的藝術。
　　大聲朗讀一遍下面的句子：

　　當深夜的風把那堆火吹得正旺的時候，他從帳篷的前方看出去，望著那火光。那是一個寂靜的夜晚。沼澤地上萬籟俱寂。尼克在毛毯底下很舒服地伸了一下懶腰。一只蚊子在他耳邊嗡嗡作響。尼克坐起來，點燃了一根火柴。那只蚊子就在他上方的帆布上面。尼克飛快地把火柴棍舉到那里。那只蚊子在火焰中發出嘶嘶聲。火柴滅了。尼克又躺在毛毯下面。他側了一下身體便閉上了眼睛。他很困。他感到一股倦意襲來。他在毛毯下面蜷縮著身體，睡著了。

　　這就是海明威的《大二心河》的第一部分。這個故事大約有6頁印刷紙那么長。

　　離開倫敦之前，沿著那陰冷的大都市郊區無盡頭的林蔭道，他去拜訪了梅·巴特拉姆的墓地。他在一片荒涼的墳墓群中終于找到了它，盡管他此次來只是為了重申自己的離去。但當他站到那個墳墓前時，他發現自己已陷入到劇烈的感情洪流之中。他在那里站了一個小時，沒有力量轉身，也沒有力量去洞察那死亡的黑暗，一邊凝視著刻在墓碑上的名字和日期，一邊為了否認他們曾保守秘密這一事實而拍打著前額。他屏息著，等待著，似乎等待那些石群對他表示出憐憫。他跪在石頭上面期待著，然而那是徒勞的，他們仍保留著他們所隱藏的東西。而且他看到墳墓的前部變成了一張臉，她的名字變成了一雙不認識他的眼睛。他最后一次長時間的凝視也未能使一絲亮光閃出來。

　　這是亨利·詹姆斯的《森林中的野獸》。這個故事大約長達33頁印刷紙。
　　海明威的那一段有15個句子，而詹姆斯的則只有4個句子，然而詹姆斯的那一段比前一個長三分之一左右。這兩段我都喜歡。
　　如果你想使你的小說變得非常短，首先要充分認識到危險的存在。你的讀者剛開始可能是懷著一種敬仰的心情來拜讀你的小說的，但當他讀完的時候可能就會非常失望，因為你為了短，有些地方沒交代清楚，脫離了故事的含意。記住，不要出現這種情況。你完全可以用足夠的詞匯來滿足讀者的期望。很多作者已掌握了寫開頭的技巧，一個好的開端不僅能抓住讀者，而且能暗示某種重要結果的開始。過于簡短的小說盡管暗示了各種潛在性，但是并沒有把它表現出來，于是成了一個軼事。盡管軼事也比較有趣，但它們所包含的東西趨向于諷刺而不是人物性格。
　　我非常喜歡威爾士作者萊斯利·諾里斯寫的《黑刺莓》。它非常簡短。一個男孩第一次去理發店理發，媽媽給他買了一頂比較貴的新帽子，他和爸爸去搞黑刺莓，他們用這頂帽子盛那些黑刺莓，帽子上粘滿了萄漬?；氐郊依铮瑡寢屃R爸爸，爸爸也生氣地回罵，這場爭論發展到使他們的關系變得非常緊張。男孩第一次看到父母跟自己是多么不一樣，他是那么痛苦，那么孤立。他在走出自己的幼年時代，盡管弄臟的只是他的新帽子。但我敢肯定，讀到這里，你也會想哭泣，感到那種失落感。熱拉爾·曼利·霍普金斯在他的一首詩《春天和秋天》中把這種失落感表現得淋漓盡致，他寫道，“現在無所謂，小孩，名字／痛苦的春天總是一樣的?！?br /> 　　如果你在短篇小說里寫了許多內容，如窘迫的人物、造成其困境的原因與他的現狀等等，你一定得對這些因素加以限制，這就是在結構上確定界限的必要性。但不要使“短”成為行話，盡量與材料相配，適當地界定小說的長短，以便它能夠真實地反映人類社會的基本狀況。

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25．有關微型小說的一點看法


　　選擇具有代表性的人物很重要，你只能通過人物把小說最簡潔地講述出來。
　　——瑪麗安·貝茲

　　不管是出于創作還是商業上的理由，我最喜歡的小說形式就是微型小說，這種喜好是在寫作過程中逐漸形成的。幾年前，我寫了一篇關于一個姑娘的短篇小說，她非常害羞，不易交到朋友，因為她的母親對她過于關切和保護，以致她已成人了牙齒上還戴著牙套。當牙套被拆除后，女孩從鏡子中看到了自己嶄新的面容，平生第一次獲得了自信心和自尊感。她告訴母親，她的童年時代已經過去，她要開始新的生活。
　　當我寫完這篇小說后，我把全文通讀了一遍，對此很不滿意。故事的開頭和結尾都還算不錯，但是中間部分過于冗長，拖泥帶水。于是我想，何不試著寫篇微型小說來處理這個故事，但是讓我把3500字的小說壓縮到1000字得費多大的勁呢？這幾乎是不可能的。為此我發現，微型小說的形式是多么的獨特。
　　首先，必須做到惜字如金。在結構上，微型小說必須像其他小說一樣，有開頭、發展、結局，但微型小說沒有空間容納錯綜復雜的故事情節，拖沓冗長的描述，以及過多的場景變換。因此，微型小說的作者選擇什么樣的典型人物很重要，作者必須通過典型人物把小說最簡潔地講述出來。在上面提及的小說中，開始時我選擇的典型人物是那位女孩，但是如果寫微型小說，我決定由母親來擔任這一角色，她將為本篇小說提供最重要的情感轉折點。母親苦中帶甜地接受了這個事實，她惟一的女兒的童年時代結束了。
　　在定下典型人物之后，我還得考慮采取什么樣的方式來敘述。絕大多數小說作者都喜歡用第三人稱的形式，這樣最靈活，你可以知道每個人的情況，因為是你創造了所有的角色。你可以設置一系列情節，展示每個人物的情感和內心。
　　以第一人稱寫作，就沒有這樣的靈活性了，你必須停留在“我”的這個人物角色上。這樣就有一定的局限性。這種寫法也比較難，因為在遇到“我說”和“我認為”時，你常常會把自己的觀點強加于小說中的人物，讓讀者感到不舒服，除非小說中的人物實際上就是你的化身。
　　然而，采用第一人稱的方法也有一個顯著的優點，即它能夠更加快捷地讓讀者體會到人物的心態和思想。在我的那篇有關母親和女兒的小說中，采用第一人稱就是最佳選擇，因為我的看法和母親一致，因為我也是一位母親（盡管我沒有女兒）。
　　于是我采用微型小說的形式這樣重寫我的小說：

　　當珍妮弗滿面笑容地從畸齒校整醫生診室走進候診室時，我放下手中的雜志，抬起頭。
　　“嗨！媽媽，你看我怎么樣？看上去是不是很棒？”
　　這是珍尼弗，卻根本不是從前的珍尼弗。牙套設了。她咧開嘴微笑，露出了她那完美無瑕的牙齒。簡直是大變樣，讓人目瞪口呆，她真漂亮。她的身體一下子變得既熟悉又陌生。她的肩膀，以前總是向前聳，導致她的淡棕色的頭發蓋住了臉頰，而現在她的雙肩卻非常自信地挺起來了，她的胸部小而突起，非?？蓯?，纖細的腰身，小巧而有線條的臀部。我知道我本應該和女兒一樣欣喜若狂，和她一起分享這盼望已久的時刻，但是我卻滿心沮喪，我感到身體上一陣刺痛，心里想，這次留在診室里的不僅僅是牙套，就連她的童年也一起被丟在了這里。

　　小說的正文中寫道，女兒第一次被邀請出去約會。那個男孩的汽車離合器發生了故障，他從一個加油站打來電話，說汽車正在修理，他和女兒會遲一點回來。母親起初是一陣沖動（她努力想克制自己），想立刻跳上車把女兒帶回家。小說發展到這里，面臨的就是怎樣表現母親是如何度過“由她去吧”這個痛苦的轉變歷程的，并且讓讀者相信，母親心理上確實發生了變化。此時我要進一步洞察她的性格變遷，由她自己來醒悟，這是人物必須達到的要求。問題是怎樣才能在狹小的空間里做到這些。經過幾番嘗試，我決定以母親回憶童年的方式證實和加強小說的結論：

　　……但是我的母親就做到了讓我早早自立。那時我比珍妮弗現在還小，我們剛搬到一個新的城市，去上一所新的學校。報名的那一天，我請求媽媽和我一起去。
　　她若有所思地看著我，說：“我會的，勞拉，如果你堅持的話，但是我真的不想這樣，我認為你自已可以做好這些事。你試一試好嗎？”
　　多年以后，我問及媽媽那天的情況，她笑了。
　　“我把你關在門外的那一刻，我想追上你，拉著你的手，和你一起走……那一整天我緊張得簡直不敢呼吸，直到我往外看，看到你蹦蹦跳跳地跑回家，并且左右還有兩個新朋友。當然，我真的為你感到自豪，但是更多的是為自己感到自豪。”

　　從此以后，小說就按照情節自然發展。當女兒最后回到家的時候，她“容光煥發，興高采烈，好像滿屋子都是圣誕樹”。她告訴母親，全世界的人都沒有她過得幸福，母親沒有干涉她，也使這一天過得非常完美。我再一次用牙套做比喻讓這篇小說畫上了圓滿的句號。在母親度過那個一生中最漫長的夜晚之后，文章這樣結束：

　　我略帶眷戀地向珍妮弗的牙套作最后的道別，慢慢地進入了夢鄉。

　　另外，你也可以用男性角度的第一人稱。只要能恰如其分地講述你的小說，無論男的女的，老的少的，你都可以作為他們的代言人。
　　你還要記住，我們在這兒并不是在談論《戰爭與和平》（即便我們談論了，其原理也是一樣的），而是在談論浪漫小說。在浪漫小說中，男主人公總是特別出色，女主人公不過是對中心角色的補充，所以當這種常規被打破時，就增添了某種韻味。
　　我的第一篇小說《非同尋常的珍妮》，說的是年輕人本愛上了溫和的姑娘珍妮，珍妮樂意助人的天性，使得本想成為她的中心的一切努力都付諸東流。正如他所說的：

　　在珍妮的天性中，有一條一英哩寬的樂善好施的小溪，如果我不學會伴隨它一起生活，我們兩人都會很痛苦。也許她根本不是適合我的女孩……

　　在創造本這個人物時，我對他進行了精心的刻畫。我想把他描繪成為一個討人喜歡、富有同情心的人物，同時，展示他總是以自我為中心的一面。當本最后認識到，如果他不能接受珍妮對其他人的體貼，哪怕是一點點，他都將會失去她。這個情節成了小說的轉折點。但是他必須以自己的（男性化的）方式來認識這一點，這樣他的轉變才具有可信性。
　　您的微型小說有一個令人歡欣的結局嗎？當然，我也不是一開始就知道本和珍妮將要走到一起的。
　　的確，有時一個想象中的人物對于作者是那么真實可見，實際上他或她是在寫些自己的故事。但是在絕大多數情況下，小說人物來自現實生活的各個角落。一次，我坐在打字機前，冥思苦想了整整一個星期，想尋找微型小說的題材，結果毫無所獲，卻在購物時的結賬的隊列中無意中聽到身后兩位女士的對話，她們正在議論即將參加的一場婚禮。談話大致如下：
　　第—位女士：“道格將出現在凱特的婚禮上，簡直令人難以置信，你相信嗎？”
　　第二位女士：“我不相信她會邀請他！你知道嗎？就在凱特告訴道格，她要嫁給布賴恩之前，道格送了她一枚戒指?！?br /> 　　內容就這么多，但是足以讓我思慮一番。這是一個令人悲傷的片斷。不妨試想下去，道格在凱特的婚禮上遇見新郎的前任女朋友又會怎樣？我開始浮想聯翩。醞釀了兩天，打了三份草稿之后，我的小說成形了。我避免讓道格與凱特重新再走到～起，并采用第一人稱寫這個可愛的男主角，這似乎是最快捷的方法。
　　今天，很少有雜志擁有一個專門的微型小說專欄，而且對小說的長度有所限定。如果作家有能力駕馭這種要求高并且節省空間的小說形式，他在市場上就會占有優勢。最后一點建議：如果你能及時針對適當的問題進行寫作，一篇具有季節性和假日性主題的小說也許正是一位編輯所要尋找的。但是要記住月刊從投稿到出版的時間很長，至少要用三到四個月的時間。

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第三章 類型小說的寫作

　　1．當你寫歷史小說時


　　歷史小說從荷馬開始，但事實上，關于真實人物、真實事件的虛構小說與文學本身一樣的久遠。
　　——馬克斯·伯德

　　歷史小說通常被劃為科幻小說的一個分支，它采用的手法基本上與科幻小說相同。只是，歷史小說的素材多是著名的歷史事件和改變歷史的某些重大因素。通常故事會從某一點出發，并逐漸發展為猜測：如果西班牙艦隊獲勝，或如果費德爾·卡斯特羅成為一名棒球聯合總會的球員，或是如果出現了別的一種什么情況，又將會怎么樣。要寫出有力的歷史小說，就得對歷史十分熟悉，只有如此，才可能預測到一個小小的改變所引起的巨大變化。
　　幾年前，我的編輯建議我暫停驚險小說的寫作，試試寫歷史小說。我坐在書山旁邊，廣泛地閱讀著這類作品。我要肯定的第一件事是：荷馬三千年前寫的《伊利亞特》，確立了歷史小說寫作的四大法則，它們至今仍未過時。
　　1．歷史小說講敘了一個部落的歷史。不管它多么關注某個個體，但最終關心的卻是民族的命運。
　　2．它講述人人皆知的著名人物，或從一個不知名的參與者的角度講述著名事件。
　　3，它往往從故事的中間開始，從不像正規歷史學家那樣，從頭到尾敘述整個歷史事件?！兑晾麃喬亍穬H僅包括特洛伊戰爭富有戲劇性的最后一年，而《林肯》僅僅講述林肯的5年總統生涯。
　　4．它的尺度很廣也很深，從奧林匹亞山峰到陰暗的地獄之門?！岸獭钡臍v史小說是不存在的。
　　荷馬在《奧德修斯》中運用了一種“倒敘”手法，于是，這種敘述手法就在西方文學中問世了。從此，幾乎沒有哪部歷史小說不使用這種手法（或采用日記、備忘錄或演講）來填補時空或解釋歷史。
　　我把荷馬沒能確立的法則總結為以下三個主要問題：
　　1）選擇哪種視角？
　　荷馬似乎并未受這個因素的困擾：如果你寫的是一個著名人物（弗洛伊德、拿破侖、葉卡捷琳娜女皇），你敢深入到主人公的頭腦中去嗎？你真的能夠設想你與林肯的意識一樣嗎？對我來講，這是個急迫的問題，我已經同意去寫一本關于托馬斯·杰斐遜的小說，他是許多人心目中的英雄，成千上萬的人如此了解他的思想和他的著作，以至于如果按第一人稱方式，從杰斐遜的觀點去寫他，會讓人認為是膽大妄為，更不用說魯莽行事了。誰又能替代杰斐遜本人去發表觀點呢？
　　我決定避開這種不合理性，以第三人稱寫我的歷史小說。但是，我還要進一步決定：是用全知全能的第三人稱，如同托爾斯泰在《戰爭與和平》中使用的方法？還是使用那種“受限制的第三人稱”，像菲茨杰拉德寫蓋茨比的模式，或者以單個視點去寫杰斐遜的一生？
　　你可以從多種角度寫一本歷史小說，但你得用現代的視角和語調向讀者介紹。這樣，可以使一個非常久遠的故事，即使發生在古羅馬或中世紀，也較容易讓20世紀的人接受和理解。許多歷史小說新手可能會使用這個技巧。
　　2）歷史行為研究
　　寫歷史小說有一種無形的推動力，驅使你學習任何有助于了解歷史的東西，它讓你閱讀每篇日記、信件和每張報紙；參觀每個地點；接著把所有的東西，每個有關的記錄和事實都拼湊起來，直到它變成一部頗具分量、具有學術研究性質的歷史作品。
　　對此，作家必須要有新聞記者的眼力，善于發現有趣的細節；還要有編輯的無情，把它們中的大多數拋棄。在研究托馬斯·杰斐遜的生活過程中，我仍然學到了18世紀巴黎女士們的知識。法國革命前夕，杰斐遜在巴黎住了5年時間。由于沒有什么比服飾、假發的長度更枯燥和難記的了，我以兩個不相關的細節作結尾，好讓讀者喜歡：
　　a）那個時期，上流社會的法國人都用“滑動清潔工”清潔石質地板。清潔工在房間里倒上肥皂水，把兩個巨大的拖把綁在自己的腿上，然后像滑冰一樣在房間里來回滑動。我就是從這樣一個場景開始我的故事的。
　　b）那個時期，出于各種原因，法國女人是否獲準離婚，主要靠“陽痿裁判”來決定。如果某位女士希望與她的丈夫離婚，她可能會就丈夫的性能力作出指控，告他無法履行丈夫的職責。反對離婚的丈夫于是會被要求在公開審判的場合，展示自己的威猛（我不想說我是如何運用這一條的）。
　　“歷史行為研究”要面對的是大量的文獻和不同的聲音。數不清的雜志、信件、報紙剪報強有力地沖擊著對古老西部的敘述。它們有可能是真正的歷史文獻，直接抄錄于某人的筆記，也可能是作者按當時的風格編造的，或者兼而有之。因為歷史小說的主要目的，是讓久遠的世界貼近生活，這些原汁原味的真實聲音是為了讓讀者確信你的創作具有不可否認的真實性。
　　3）歷史小說的情節與其他小說有什么不同？
　　我的第一個回答是，并不存在差異。不管你寫偵探小說。喜劇小說、歷史小說、吸血鬼小說還是當代小說，情節的基本原則都一樣，都要有懸念（不是驚奇）、被癡狂驅使的活躍人物。但是，歷史小說的情節必須以歷史事實為基礎。林肯死了，特洛伊城失陷了，有趣的是，這些不可更改的史實限制實際上增強了小說情節的懸念。讀者知曉故事的結局也在一定程度上強化了等待那個時刻到來的戲劇效果。在讀《林肯》之前，讀者很清楚它該怎樣結束，但馬車駛向福特戲院時，只能讓人心跳得更快。歷史小說因為不能更改歷史而獲得懸念。
　　寫著名人物或重大事件的小說更容易取得成功。一些知名的小人物、小情節，不管在歷史上是否真實，都會給你的想象力以自由活動的空間。不管材料多么富有戲劇性，作家仍需要有一些事實之外的自由度。在寫杰斐遜時，我完全遵從了時代的真實性，但這并不妨礙我給杰斐遜的秘書威廉增加一些私人生活。其他的奴隸在生活中記錄更少，但他們也伴著杰斐遜到了我選中的故事場所巴黎，正是通過他們，我能夠闖入杰斐遜世界中的任何地方。
　　另外，歷史小說也能以一種松散的方式與史實相關聯，作家可以讓故事發生在某個歷史紀元，在歷史的畫布上演繹傳統情節。它們是些19世紀的讀者所喜歡的“時期碎片”，是一些夾雜在歷史邊緣的歷險故事，如《三個火槍手》、《斯卡拉穆恰》等等，它們還是創作歷史小說極好的資料庫。

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2．歷史小說的時間與真實


　　在嚴肅的歷史小說中，“真實”這一環節絕不能出錯。
　　——馬克斯·伯德

　　真實與時間是歷史小說家面臨的兩個問題。對你所描述的背景，你是否嚴格地遵照了歷史事實呢？你怎么確定小說中人物的活動時間和他們生活中發生的事件？你又如何協調你所設計的框架結構呢？我認為這兩種情況可做適當的折衷，尤其在時間方面，折衷的余地要比真實多一些。如果你在計劃寫作的最初階段就將這兩方面考慮妥當的話，你就會免去許多麻煩。
　　當然，歷史的基本事實是嚴肅的。如果你把葛底斯堡戰役的勝方寫成南部聯邦而不是北部聯邦，你肯定就會失去讀者的信任，這可是致命的錯誤。當然，你也不能更改日期。你不妨設想該領域的專家正在閱讀你的文章，這個方法是頗實用的，取信讀者，取信于每一個人，包括你自己。在嚴肅的歷史小說中，“真實”這一環節絕不能出錯。
　　當你的故事背景涉及到真人實事時，盡管其中可能有較大的回旋余地，但絕不可使人物的言行與其真實性格有較大出人。你應該在動筆之前就清楚地了解他們，越出名的人你就越要小心。如果你要引人威靈頓公爵、亞伯拉罕·林肯，你就要加倍注意該怎么寫。如果你寫道，林肯點燃一支香煙說道“好吧”，那么，我就會對你失去信任并不再讀你的書。喬治特·黑厄改寫了威靈頓公爵書信中的話，并將其引用到自己的作品中去，顯示出絕妙的真實性。你不妨使用人物的真實錄音，既令人信服，還能使你了解自己筆下人物的談話方式。
　　真實和時間總是這樣聯系著。開始計劃寫書時，很難說事件會持續多長時間，事件的發展常比我預想得要快。在我寫歷史小說《風息》時，我本來想以臭名昭著的1794年5月的叛國審判案作為結束，可是事件發展比預料的要迅速，到1793年秋天就要結尾。我又返回去找資料，幸運的是，我找到了，較為相似的事件發生在1793年秋天的蘇格蘭。你對自己要描寫的事件發生的時間知道的越多，在寫作過程中就會越快樂，結局也較為順利。
　　語言與細節要真實可信，一些小的細節即能使你感到那個時期的存在。除了單純的喜好，我寫歷史小說的主要原因是為了尋求一個有道義秩序的世界，與我們現在的混亂道義截然不同。因此，我的女主角所遵循的生活準則與現在的人們大不相同，讓讀者意識到這一點是至關重要的，讓他們看到你描寫的是一個不同的世界，但切忌使她看起來格格不人，尤其別讓她看上去那么古板。
　　在我前兩本書里，我的主角們極厭煩古板的清教徒思想，這可能有些危險，只能一帶而過，宗教是易引起爭議的話題，應小心把握。對于服裝式樣，我同樣有所保留。我總是讓我的人物戴上我最喜歡的寬邊女帽、穿緊身的麥斯林紗裝，并不是我隨心所欲讓她這樣穿著，而是這樣的款式符合那個時代的衣著。
　　我不愛細細描述每種顏色，每個褶邊，我討厭從《時尚的鏡子》里費心地收集，在我看來這是對研究的賣弄，且冒著疏遠讀者的危險。
　　許多作者喜歡隨意堆砌戲劇性情節，以為這樣就能抓住讀者。我更喜歡故事開始時簡單一些，的確，開好頭就好辦了。一位可親的編輯讓我去掉我的小說《蠟燭來了》的前幾章，因為在這部小說中，我運用了所謂的戲劇情節作為開頭。那時是令人痛苦的，但現在看來，編輯非常正確，前幾章也沒白費，千萬別低估編輯的價值，他們比紅寶石還要珍貴。
　　《蠟燭來了》說明了歷史小說的另一個有趣的問題，我書中的主角是一個患孤獨癥的女人，要描述這種病癥當然不能臆造，而應清楚可辨。全部采用后弗洛伊德心理術語是不合適的，但是也能起點作用，潛意識不存在，俄狄浦斯情節也不存在，人不易處理的其他事情也不存在了。我的新書中有個患厭食癥的女主角，我希望讀者能識別我對該癥狀的描寫，但我敢肯定他們幾乎不會注意這些描寫。
　　植物也是需要小心把握的事情。你的男主角或女主角盯著花園看，他（她）看到了什么呢？我打算讓西西里式的花園里有九重葛屬植物，這樣我就得小心翻看我喜愛的參考書，1911年版的大英百科全書?？?，我發現了多有趣的故事！九重葛屬植物是德·布干維爾上尉從南美引進的，他使法蘭克群島變成法國的殖民地，在法國革命后被拿破侖授予勛章，于1811年82歲時去世。多有趣的故事！也許哪天我會用到他。但是我的西西里花園里就不宜再放進九重葛屬植物了，到1811年時，同種移植生長的植物是不可能的。
　　我還沒真正涉及到寫歷史小說以真人作為中心人物時的注意事項，因為關于這一點有不同的規則，有時候有些棘手，特別是這些人物距我們較近時。重塑亞歷山大大帝是件可賀的事。但寫書時，比如說，貶損查爾斯·德·貴勒并且改變歷史事實，在我看來就是破壞規則了。
　　作者與讀者的另一個游戲規則是，在時間與地點上要有足夠的信息，使讀者不至產生厭倦而棄讀。像艾利斯指出的那樣，對話能幫大忙，人物借此可以討論當天發生的事件，以填補一些情節。讓他們互相談論各種事情，比你直接描述發生在他們身上的事好多了。畢竟，小說的寫作即是另一種對話，只不過需要讓其他人保持沉默。但講故事需要技巧，若你的聽眾一個個從營火旁離開，不再聽你的故事，你只管繼續講下去也沒什么意義了。首先，你需要將他們吸引住，然后將他們的心抓住，我認為出色的老式講故事技巧會大有幫助，如果你打算講一個樸素、浪漫的故事，你得為它梳妝打扮。

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3．想象與過去


　　讀者應該在書頁翻動時將現實淡去，使昔日重來。那個年代的色彩、氣氛、景觀和聲響自然而然地溶入情節結構之中，各種人物在他們的世界里上演悲歡離合，而讀者則開始與他們同笑同啼。
　　——馬克斯·伯德

　　在一個歷史故事里，大量使用已經過時的短語和感嘆顯得最為真實，而且常常會不經意間令人發笑。事實上，一種過去時代的氛圍可以用許多方法來營造，使讀者在不知不覺中進人一個逝去的時代，在書頁翻動時現實淡去，而昔日重來。那個年代的色彩、氣氛、景觀和聲響自然而然地溶入了情節之中，各種人物在他們的世界里上演悲歡離合，而讀者則與他們同笑同啼。
　　為達到這一目的，作者必須事先好好準備。盡管我本人總是事先訪問我要寫的故事背景的地域、國土，而并非每個作者都能做到這一點。不過，想象和研究總該是不受地域限制的吧。一本書動筆之前我必已研究了背景，也就是說我知道我筆下的人們怎樣生活，他們的飲食起居，當時的風云變幻，他們的宏圖大略等等。多少世紀以來人們的情感大致一樣，然而每一代人的生活的確受他們特定時代習俗和傳統的影響，只有考慮這些因素之后，背景才能確立，作者才能達到真實。
　　不管作者把他的故事放在18世紀的圣彼得堡抑或是19世紀的巴黎，他仍有觀看當時環境的機會。在那些偉大的畫廊里，各個圖書館皆有的畫冊上，有著當時畫家對花園、城市。村莊、自然風景及室內裝飾的大量寫生。這些作品不僅準確細致地展現了那個時代（包括當時的服飾，人們的工作和娛樂）的風尚，而且傳達了當時的聲音，作者只要認真觀察和諦聽即可——教堂里的鐘聲在響，馬車吱吱嘎嘎地前進，馬蹄上沾滿了小徑上的泥漿；風車在咿咿呀呀地轉，風吹過玉米田，有漫野風聲，你從中即可看出；古老的街道上有刺鼻的臭味，小販們毫無顧忌地叫賣著他們的貨物，抬轎者吆喝著在擁擠喧囂的人群中通過，過去的一切似乎觸手可及。還有一個例證，我曾到小城德爾弗特調查17世紀荷蘭畫家讓·弗米爾在那里的生活，在準備離開小城時，竟發現它一如弗米爾三個世紀以前所繪，全無變化。
　　我為了寫小說《金色郁金香》，在荷蘭研究了當地的畫家。從中我了解到17世紀荷蘭家家戶戶都有至少一個裝滿熱炭的暖箱，這個信息告訴我們，荷蘭有著充足的于柴，怪不得冬季婦女毋須在室內穿毛皮。美麗的花卉畫顯示出哪些花被大量培植，而靜物畫中的種種野味、水果、面包、蔬菜和大杯葡萄酒，表現了正餐的內容。
　　對我而言，一個逝去世紀的服飾喚起的是一種由柔軟的天鵝絨、閃光的金絲布及美麗的綢緞營造出來的氣氛。在《亂世佳人》中，白瑞德對他送給瑪彌的那件紅色絲內衣的飄動聲響作了評價。一位美女飄然而人，每個衣褶都像飛鳥一樣飛揚，那聲響該是多么有誘惑力。女演員們有時會提到舊時華貴服裝對她們的影響，因為那種華服立即就控制了她們的步伐和行動。相反，男人的服裝卻總是賦予他們及時拔劍或者動拳的自由。直到19世紀早期，男人還是美麗的孔雀，他們的服飾為每一個場景添色。而我的確鐘愛運用這種富麗。
　　我在《威尼斯的面具》動筆之前，就開始著手研究威尼斯。它一向很吸引我，我知道有朝一日自己定會寫一個屬于那兒的18世紀的故事。這種研究給我帶來了靈感。當我發現在威尼斯是父親選擇繼承人、而不是長子自動繼承時，我立即想到妒嫉和競爭必然使弟兄們彼此敵視，此外，只有繼承人才有權合法結婚，以便使旅長的權力和財富不致于疏散。于是，威尼斯滿街是不安的青年貴族，摩擦時有發生，并常常導致族仇和決斗。這一切都成為我的素材。
　　我的想象早已先我之前來到威尼斯，最后，我終于看見了這預想的一切。運河的碧波輕拍著18世紀業已古老的石階，青色的小舟在晨霧中隨波蕩漾，鑲鐵的走廊暗示著古老的秘密，大公的大理石宮殿在夕陽下泛起貝殼的粉色。這些景觀提供了充足的氛圍，在這種美麗和神秘的氛圍之中，情節力度和懸念很容易失去，但是背景永遠不應淹沒人物的行為，舞臺氣氛永遠不該打擾故事進程。無論如何，大量的描寫都會使快速進行的情景變成沉悶的材料，最好讓那些濕石階去打濕一個鑲邊或是潤澤一只腳。我描寫了一段霧中行舟以便隱藏一個人物，使那些不祥的門有一扇向發展中的情節洞開。而因為某個特殊原因，那座壯麗的宮殿給女主角以很深的印象。
　　無論置身于國家大事或者大災大難中，一開始那些小人物確實輕如鴻毛，然而性格給他們帶來了不同的命運。在《這一座閃亮的島嶼》中，是女主角的勇氣使她拒絕屈服于納粹的淫威，并最終堅持活了下來。而《金色郁金香》中的惡人，則因對地位的貪婪而走錯了一步。
　　老地圖對于研究非常有用，我想象自己走在那些古老的小徑、街道和斜路上。許多歷史書印有過去城市的地圖，讓作家能準確地確定地點方位。而我自己的金科玉律則是：過去必須按照它的本來面目被描繪。幾百年來威尼斯的面目絲毫未變，然而當我的情節在它的廣場和狹路上展開時，我用一張城市地圖去打出我故事中的每一個地方，從那座孤兒院（我的女主角長大于此），到那家面具店所在的廢墟，再到如時間一般古老的街道。我的攝像機同時也攝下了許多可供日后參考的情景。
　　為給我的威尼斯研究作一腳注，我專門去了一趟，參加一年一度的狂歡節。那是威尼斯永恒的一部分，《威尼斯面具》的一個特色?？駳g節在四旬齋之前兩周內進行，我在海灣戰爭進行時的2月踏著積雪到達，才知道為了防止恐怖主義襲擊，狂歡節已被取消。威尼斯不再擁有數以千計奇裝異服的游客，它幾乎已被徹底遺忘，一個游客也見不到蹤影。
　　我在一個下雪的冬日下午在圣馬克廣場上顧影自憐，一個進展卻突然出現了。在某一個柱廊底下，出現了一位18世紀的紳士，他一身粉色緞裝，白假發，黑眼罩，戴著三角帽，拄著一根扎蝴蝶結的手杖悠然而來，接著四周都出現了身穿18世紀禮服的人，個個戴著面具，他們交叉穿過廣場。當他們相遇時，男人鞠躬，女人行禮，他們是威尼斯的當地人，決心維持狂歡節和威尼斯精神，哪怕時世艱難。
　　對我而言，那仿佛是歷史在對我展示我自己筆下的一景，研究可以帶來最不同尋常的意外收獲。

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4．科幻小說的科學性

　　請牢記：好的科幻作品與任何其他種類的小說一樣，要求緊湊連貫，及扣人心弦的人物形象。
　　——瓊·斯隆維斯基

　　在寫作科幻小說的生涯中，經常有讀者問我：“你的靈感是從哪兒得來的？”接下來的問題是，“怎樣把科學道理融人故事？”還有最重要的一點：“怎樣從現實的科學中演繹出精采而又讓人信服的情節？”
　　首先必須意識到有不同種類的科幻小說，對它們的表現形式也各不相同。麥克爾·克里奇頓的驚險小說來自許多技術細節，甚至是數據表格，而人物和“藝術性”不占重要地位。厄蘇拉·勒·奎因的人類學科幻小說則著重于社會科學和人物的細節刻畫。最近又興起“未來歷史主義”小說潮流，像莫林·麥克胡果的《中國山民張》，以科幻假想生動地提供了人類的未來生活圖景。我個人的作品則試圖探討科學與社會的互動，以及身陷其中的人物。早在我寫作《海洋之門》時，就不敢讓人們確信誰是“人類”。
　　要想從事科幻寫作，首先要確定科幻假想在小說中的地位。事實上，許多冠以“科幻小說”的作品可以被看作神話故事，如果你有獨特的寫作風格，不妨循著那條路向前走。另一方面，寫作中在處理科學問題時要特別小心。以下是我的幾點寫作體會，供大家作參考。

　　靈感從何而來
　　最新奇的想法往往直接來自真正的科學實驗室。在我自己的實驗室里，我時常能見到比最奇妙的科幻小說更奇妙的自然現象。例如：超導磁體使隔壁室內的紙夾子懸在空中；細菌在一夜之間的千變萬化；化學品每幾秒鐘神奇地變幻色彩。我本人既從事研究，又從事教學活動，這要求我見多識廣，因此占有許多優勢。但任何一位作家都可以打電話給實驗室。甚至要求參觀；大多數科學家是樂于對別人講述自己的研究的。互聯網上的公告牌是另一個尋求專業知識的信息來源。
　　你還可以到《科學》、《自然》這樣的雜志中尋找靈感。這些雜志，提供了最新發現的原始報告，提供了各領域研究者感興趣的話題。這樣的期刊，即使是富有經驗的科學家讀來也會覺得受益匪淺，而一些令人激動的科學發現，在一般的通俗科學雜志上是讀不到的。例如，在《科學》雜志中我偶然讀到一種吃掉糞便的細菌，我把這一細節剛好用在了科幻小說《極樂世界的女兒》中，本來我正愁找不到愿以糞便為食物的家伙呢。
　　新興的學科領域也有可讀的東西，例如以有科學知識基礎為讀者的《科學的美國人》和希格瑪·西的《美國科學家》。閱讀報刊和通俗科學雜志則要當心，因為其中的報道較表面化而且有可能報道不實。
　　一旦產生了靈感，應該多向專家請教，正如小說的背景需要—一核實一樣，可以避免出現明顯的錯誤，或是避免陳腐的觀點，避免科學家對你的作品產生反感。
　　例如，弗蘭克·荷伯特的暢銷作品《沙丘》，向人們展示了沙漠星球的居民從空氣中獲取水。這種取水方法事實上只在地球上的沙漠里有效，因為地球大氣中含有來自海洋的水汽。在你寫書的時候，即使其中的某些“科學原理”是正確的，但也有可能很快變成昨日黃花?！逗Ｑ笾T》描述婦女通過分裂卵子產生孩子，然而研究表明這不可能，因為父親的染色體對胚胎有必不可少的修正作用。

　　真實可信，情節連貫
　　很難對某個想法的“可信度”下定義。讓小說中的事實分毫不爽地“正確”并符合時下潮流固然不錯，然而，如果你的假設和幻想絲毫沒有可疑之處，作品就算不上是科幻小說。有趣的是，我常聽到初出茅廬的作家抱怨，他們仔細研究過的“科學”被讀者和編輯認為是錯誤而不可信的。當現實比虛構更奇怪時，我們該怎么辦？
　　要讓你的想法聽起來可信，一個辦法是將每個發明與現實事件相聯系。這樣做是微妙地給作品加上了注腳?？死锲骖D形容恐龍踩鐵柵欄像“土狼一樣”，就提供了可以驗證的參照。可以肯定，如果他寫得不確切，那么了解土狼的讀者就會抱怨了。又如，《伊甸園的圍墻》中具有紅外線能力的異類生物，也是有根據的，響尾蛇就有紅外線感覺器官，異類生物“眼睛”的晶狀體是氯化鈉構成的，這正是一般生物體內發射紅外線的物質。
　　可信度也來自于情節的前后一致。千萬要記住，不管你的故事和科幻假想單獨看上去多么可信，一定要讓它們在整個故事中顯得合乎邏輯。如果你想象中的某星球是地球的兩倍，它的重力該是多少？它的大氣層結構會怎樣？距離太陽有多遠？這個星球上的原有生物有著笨重、龐大的肢體，還是細長的手腳？如果怪獸來到你的飛船，它們的食物通常是何種植物？
　　生物方面的問題很容易忽視。在《海洋之門》中，我創造了整個生態系統，包括顯微鏡下才看得見的微生物，小的浮游生物，從空中到海里各種體積的猛禽海獸，食腐性生物，還有附著在浮游植物上的“長腳魚”。
　　使所有的細節整合為一體似乎非常困難，但正是這種技巧使《沙丘》脫穎而出。寫作的時候，我采用“層次寫作法”，每次寫一二章，遇到不連貫的地方，再從頭開始，這一次要多寫幾章。第一章總是不可避免地要寫二十遍，但這樣做的好處是最后一章能夠自圓其說。

　　闡釋你的想法
　　最大的錯誤是試圖對讀者說教，無論你的想法多么有趣。作者在寫科幻故事時，規則同往常一樣，“描述情景，不要講道理”。
　　爭取把科幻融人你的人物塑造，或者讓人物引出科學思想。在寫作《海洋之門》時，我就經歷了這樣一個創作過程，小說寫的是居住在被海洋覆蓋的星球上的婦女。一天，我實驗室的一名研究員興奮地給我看他剛剛從光合作用的細菌中分離出的一燒瓶紫色蛋白質。遇到光線照射時，它明顯地被漂白了，因為吸收了光能。這個實驗給了我靈感，我讓小說中生活在水下的女主角們皮膚帶有這樣的菌類，用以提供在水中呼吸的氧氣。當氧氣含量過低時，她們的皮膚會忽然變白。能夠“漂白”這一情節又為她們后來的精神生活提供了線索，她們能夠進人一種休眠狀態，稱為“白色休眠”。我還讓她們體驗身體的極度痛苦，從而保持她們的宗教信仰。
　　《海洋之門》中的另一例是將人物的發展引人科學思想。她們以甘地式的非暴力抵抗，來驅逐武裝人侵。我試圖以隱喻來傳達她們看似不可能的成功，因為從人侵者狹隘的目光看來，她們是注定要失敗的。這一隱喻必須符合她們的世界觀，她們已掌握了先進的生物技術。于是我又想到了“電子隧道”，因為電子可以穿透能量屏障。電子隧道現象發生時，需要血液中的紅血球分子與氧氣結合，而她們一定知道這一點。
　　上述事例同時也說明了解釋新環境時不妨用一兩個噱頭：天真無知的“來訪客”，因為必須把一切告訴他。如果能夠推動情節前進，而說教的意味又不那么明顯，你的手法就是可行的。麥克爾·克里奇頓的《誅羅紀公園》主要講述單性繁殖的恐龍，長長的說教不知不覺化解在快節奏的血腥事件中。
　　處理疑難問題的辦法有多種，其一就是在第一稿中列出所有必須要作的解釋。在以后的幾稿中，再毫不留情地刪節。如果某個術語只有專家才懂，必須用簡明的語言重新定義或者直接省略不用。通常，一門科學課程引人的新詞總是非常之多。所以，在使用科學術語時要盡量做到惜墨如金，這樣才能增加某種特殊效果。
　　如果某個術語在一部小說中至關重要，那么不妨偶爾保留。在《極樂世界的女兒》中，我就使用了一個術語“初始胚胎細胞”，是指歷經長時間的遷移最后到達卵巢的細胞。這個術語暗示了小說主人公的生命歷程。而許多類似的術語則在定稿前被我重新定義或者刪卻了。

　　科學技術是推動情節發展的動力
　　希望讀者能夠接受復雜的技術信息，那么安排它們出現就要選擇恰到好處的時機和方式，讓人感覺它非出現不可。這是具有挑戰性的任務，若處理得當，則能在推出科幻的同時又能推動情節，加強戲劇氛圍，比在小說開始就將一切和盤托出要高明得多。
　　《極樂世界的女兒》描述了胚胎發展及老化方面的研究，這是個相當復雜的領域。小說的初始章節描繪了胚胎的心血管如何形成并開始律動；其后的章節描述了更為復雜的細胞組織形成的過程，然后才討論了決定胚胎成活的關鍵過程。各種不同的副情節和小事件能造成一種喜劇諷刺效果；例如，一位醫生回到家中，卻面臨著瀕死的親戚，他研究的衰老問題可幫不上忙。
　　科學在情節發展中的另一作用是可以用來揭示不同人物對變化的不同態度，他們自己也因而發生了變化。在《海洋之門》中，海洋世界的人侵者對那些婦女的生命科學作出了不同的反應。有些人侵者試圖摧毀它，即使一再遭遇挫折也不能改變他們的想法。有些則迷上了這一新型科學，考慮將它應用于醫藥和農業。還有些人侵者將紫血球寄生菌移人了自己的皮膚。
　　以上概括的尋找靈感、應用科幻想法的幾點建議對我自己的小說創作頗有效果，也得到了其他作家的贊同。但切記，不要迷失于科學的叢林中，這也很重要。

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　5．探索你的科幻世界


　　作為一個科幻故事的熱心作者，你必須熟悉你自己筆下的世界。
　　——蘇·佩斯

　　拙作《最后的綠洲》是一個冒險故事，其中的人物由于想追求某些東西（比如一種更好的生活）而引起整個世界與之對立。
　　當我開始創作這個年輕人的冒險故事時，我并未把它當成一個科幻小說來寫，但它確實發生在對世紀。我花了幾周時間“到未來旅行”。我對那一帶的風景很熟悉，有時竟會忘記自己是一個虛擬國度的游客。
　　這樣設想一下：如果你打算明年步行穿越歐洲、亞洲或非洲，你不會往一個公務旅行箱里扔幾樣小物什就出發。你會好好研究，你決定往何處去，去看什么，以及到達那里的最佳途徑。也許，你將為貨幣兌換發愁，考慮將在何處洗澡。
　　那就是我在構思和寫作《最后的綠洲》時所做的。如此設想了許多之后，明確了這次旅行所要帶的東西。如果你準備作調查時，請讓我作你的參謀。

　　畫一幅地圖
　　拿一大張白紙，一枝鉛筆和一塊橡皮，畫一幅草圖，標明東南西北。然后找到旅行開始的地點，并在旅行（和小說）的目的地畫一個大“X”?，F在把你能想象得到的所有東西都置于二者之間：危險的水域、異域之城、核廢料場、不懷好意的人群、冰雪覆蓋的群山等等。這看上去很傻，但這的確管用，當你和你的主角停滯不前時，你就可以凝視著這張地圖想：“呵哈，正好可以坐施肥船到上游去廣或者你會想，“哦不，他沒法往西走那么遠，否則在夜幕來臨之前，他無法回到船上去?！?br /> 　　這地圖幫助你構想出筆下的世界。假如所有的故事都發生在一個太空艙里，那么你必須知道太空艙里的一切，包括布線。
　　我的故事發生在未來幾十年內，我細讀當代的地圖，并找出水位升高的區域，我假設極地冰川融化，產糧區重見黑風暴，我長久地坐在圖書館里翻閱百科全書和科學雜志上的文章。這種努力是很有效的，我的編者發現我夾在《最后的綠洲》里的小地圖非常管用，他們在出書時印出了這張地圖。

　　親臨景觀
　　每逢我訪問一地，我總是列出我必須訪問的地點。在《最后的綠洲》里，我本想潛游過響尾蛇部落，乘氣球游覽群山，或是縱馬在海爾峽谷觀光。結果是我無法安排所有的事情，只得放棄穿越海爾峽谷的計劃，不過我的主角們確實到過離那兒很近的地方。
　　確定好你的科幻世界里必須有的東西，用墨水將那些地點標出來，你將會發現那些非常真實、具體的地方現在已形成冒險故事的時間表，就像我的主角們所作的那樣，倘若你從俄勒岡州的波特蘭出發，在愛達荷州結束旅行，你必須長途跋涉400英里。因天氣變化和使用的交通工具不同，這個旅行可能會持續一到五天。
　　同時你必須得考慮在哪個季節旅行。5月間可以涉水而過的一條河在4月就未必能行，你不能說：“那是科幻小說，我略去春天化雪的時節就成了。我還要把整個春天都略去呢?！碧热裟懵匀ゴ禾欤澄镦湆⑷绾芜\行？你的主角們又何以為食呢？你可以看出這些小事是如何累積起來的。

　　特殊人物
　　有時我們在旅行中訪問親戚，有時去拜訪大學時代的同學，或者試圖和平常不大有機會見到的人會面，如宗教領袖。搖滾歌星等。在科幻小說中你必須知道誰有錢，誰有權，你還必須知道是誰在操縱這一切，他的姓名和頭銜。
　　這會讓你想到君主、總統、革命者，想到宗教、監獄、關稅和稅收，你會被迫想到奴隸、奴仆和他們的后代們，姓名會有幫助，頭銜和性別至關重要。寫下你的新世界的政體，寫下在那之前的政體，這一小小的舉動將帶來令人驚訝的收獲。

　　你要去多久？
　　倘使你花上12個小時逗留在加爾各答，你的旅行就會和上一兩個旅游大不相同，一個跨越兩代人的故事與一個在24小時內發生的故事相差甚遠。如果你是為青年人寫作；請將盡可能多的事件放在允許的時間內發生，你可以描述在一個確定場所里人物如何反應，這比你詳述他們如何研究午餐菜單更容易讓讀者了解你的人物，當然除非你的菜單里有猴腦和人腿。但這些鬼把戲只能讓讀者稍作留意，年輕的讀者不僅需要鬼把戲，他們更需要行動，這就意味著你的人物需要在你的世界內神速行動，沒有時間作順帶游覽，或是在海濱悠閑地等待潮水改向，甚至睡上一覺。然而，書中必須有生死問題的討論，必須有許多讓人覺得不舒服的人物（試想一個人被剝奪了睡眠將會如何），這同時也意味著在一個場景結束前，這一章就結束了。
　　如《最后的綠洲》第四章結尾，菲尼克斯看了瑪多娜一眼，說：“我有個主意，跟我來?！钡谖逭聞t回答了菲尼克斯的主意是什么的問題。又如，在第二十八章結尾處，菲尼克斯和瑪多娜跳上一個大氣球東去，在二十九章的中間部分，他們向下降落，腳懸在外面，造成讀者急于知道下文的懸念。

　　穿越干旱
　　當我開始旅行的時候，我會設法帶上我所需要的東西，不多也不少。這意味著我必須細看我的旅行計劃：我感興趣的焦點，我希望遇見的人，我的交通方式，以及我的時間表。接下來問題是：哪幾項可以合并？哪幾項可以取消？這些都是你必須自問自答的問題。
　　在你創造的世界城，人們是如何生活的呢？他們是步行，還是坐公交車？他們用什么做燃料？吃什么食物？用什么貨幣？如何娛樂？下雨怎么辦？不下雨又怎么辦？記住，只問這些問題是不夠的，你必須設法回答它們。這就是一個世界形成的方式，一問一答，沒有其他捷徑可走。不能說：“那并不重要?！蹦呛苤匾?，如果你對你的工作不負責，你將把你的讀者關在你營建的世界之外，他們會擱下你的書，散一會步，觀賞超級保齡球賽，吃一碟冰淇淋，而且不再回來！

　　道路上的規則
　　我喜歡寫普通人陷入險境的故事。我寫面臨世界滅亡的孩子。你驚詫那位照看你家小孩的少女的勇氣和智慧，當她被逼到險境的時候，她以她的機智使你家免遭一場劫難，你是多么為她的大智大勇感到高興。
　　因此，我常常翻閱報紙和周刊，剪出有關人類力量的故事。它們來自利比亞、印度、巴勒斯坦和洛杉礬，閱讀這些故事時，我思索著人類在最艱難的情景下可能創造的奇跡?！坝《仍跔幷撊找嬖黾拥娜祟惸I臟交易?！薄拔溲b兒童操縱利比亞反叛者的路障?！薄?1歲的民族解放戰士上不了學。”我把這些標題貼在我的文字處理器上方的墻上，不是為了提醒自己這世界有多么可怕，而是為了提醒青年人要正視沖突，以及人們為了生存不得不付出的代價。這樣做還有助于我記住那些英雄們。
　　現在你知道這一領域了。你探索這個新世界已經夠久了，應該對它很熟悉了，你知道何處可以宵夜，該避開誰，并且邀請誰晚餐。

　　誰要去？
　　《最后的綠洲》是關于一個男孩和一個女孩的故事，男孩菲尼克斯是個生活的夢想者和觀察者，他為人類感到傷心，并試圖找出事情是如何在第一步變糟的，他的伙伴瑪多娜則風風火火，常常在外游蕩，她是一個行動者，戰斗中絕不退步。她明白在一個自我中心的世界里如何行動。
　　列出你的主人公在他的世界里生存所必須具備的素質。這張表是否使你想起某一個人，或者你需要兩三個朋友一起上路？

　　誰在講故事？
　　使用第三人稱的視角，我選擇菲尼克斯來講故事，因為他是思考者，這塊國土、這里的人民、這未來世界日益增加的痛苦，都在他思考的范圍之內。但這并不意味著瑪多娜不思考，她忙得沒有時間去記錄這些東西。所以從某種意義上說，這故事是通過菲尼克斯有缺欠的視角來敘述的。
　　開始我并未刻意創作一則科幻故事，我只是試圖寫一個有分量的少年冒險故事，然而我并未沖進時間隧道，而是花了兩三個月時間去走遍這一片地方，一個作家居然能用一個指南針和一張地圖去發現世界，奇怪嗎？